Lit de neige

Anselm Kiefer, Claudia Quinta, 2004(photo personnelle)

Les yeux, aveugles au monde, dans le mouroir d'à-pics : je viens,

dur plant au coeur.

Je viens.

Falaise miroir de lune. Chute.

(Lueur tachée de souffle. Sang épars sur zones étroites.

Âme se dissipant en formation nuageuse, une fois encore proche de la configuration nette.

Ombre décadigitale - position crispée.)

Les yeux aveugles au monde,

les yeux dans le mouroir d'à-pics,

les yeux les yeux :

Le lit de neige sous nous deux, le lit de neige.

Cristal après cristal,

treillagées dans des grilles à profondeur de temps, nous tombons,

nous tombons et gisons et tombons.

Et tombons :

Nous étions. Nous sommes.

Nous ne faisons qu'une chair avec la nuit.

Dans les couloirs, les couloirs.

Paul Celan, Grille de parole, 1959 (traduction de Jean-Pierre Lefebvre)

Les flots du Tibre emprisonnant le navire sur lequel voyage la vestale Claudia Quinta semblent n'entretenir aucun rapport avec les neiges de Celan. J'ai choisi cette illustration en raison du lien quasi indissociable entre Anselm Kiefer et le poète : ici, l'idée de pureté joint les deux oeuvres, à travers la vierge Claudia, la neige, le cristal, la netteté...

Tarkovski, Andreï Roublev

Où y a-t-il de la beauté ? Là où tout mon vouloir m’oblige à vouloir ; où je veux aimer et périr afin qu’une certaine image ne demeure pas uniquement une image. (Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra)


L’oeuvre dont je parle n’est pas un film. En tout cas, pas comme vous entendez ce mot. Ici, la caméra se fait pinceau, l’herbe et la terre matières, la voix, chant. Les cieux sont gris, et pourtant chaque nuance de bleu est perceptible ; l’eau se mêle à la terre, les prairies meurent au bord du fleuve, les flammes s’élèvent, les lumières dansent… Pourtant, Tarkovski a tourné en noir et blanc. Par magie, les couleurs manquantes s’imposent à nous, comme les parfums que l’on imagine ; le monde se crée sous nos yeux et avec nous en une série de scènes tristes ou joyeuses, tendres ou grotesques, violentes ou apaisées.
Trois silhouettes noires cheminent lentement dans un paysage d’une tristesse sereine. Des moines, l’un derrière l’autre, ne rompant le silence que lorsque s’abat sur eux une pluie d’orage. Des mots simples, de ceux qu’on échange sans y penser : ces hommes semblent frustes, comme les paysans qu’ils rencontrent dans la misérable auberge qui leur offre un abri. Leur entrée calme l’histrion qui se donnait en spectacle : non, ils ne sont pas tout à fait de ce monde…Leurs visages semblent taillées dans le bois ou dans la pierre : leurs gestes mesurés, leur verbe parcimonieux les éloignent de la vie qui jaillit autour d’eux.
Une trinité : Kyril, Danila et Andrei. Dans les films de Tarkovski, les personnages vont souvent par trois, comme les anges de l’icône peinte par Andrei Roublev, « La trinité de l’Ancien Testament ». Kris, Khari et Snaut dans Solaris ; le Stalker, l’Ecrivain et le Scientifique...
Kyril le terrien souffre d’avoir à renoncer aux biens de ce monde, Danila semble fait d’amour uniquement, Andrei, lui, a un don… La galerie Trétiakov à Moscou renferme des trésors de la peinture russe, en particulier des œuvres d’un certain Andrei Roublev dont on ne sait rien : seules ses œuvres attestent de son existence. Tarkovski lui crée une vie, comblant les lacunes de l’histoire. Andrei Roublev n’est pas un film historique, mais une méditation sur le temps, Dieu, l’art… Le cinéma de Tarkovski s’abreuve aux sources de l’art, de la philosophie et de la religion. Profondément mystique et russe dans l’âme, il a étudié la peinture, la sculpture, la musique. Sa Russie est celle de Dostoïevski, déchirée entre les conflits brutaux et l’idéal de la Terre Mère Sainte Vierge, alors même que le régime soviétique tente de renverser ces valeurs ancestrales. Pourtant, il ne renonce jamais et comme par miracle réussit, malgré d’immenses difficultés, à faire produire ses œuvres. Le film enchaîne des séquences au rythme méditatif, même lorsque les images sont violentes. Ces scènes s’organisent en une ample chronologie qui recouvre les premières années du XVè siècle, suivant le peintre en différents lieux, conciliant immobilité et mouvement. Autant de tableaux dont Andrei Roublev n’est pas l’auteur, mais le spectateur. En effet, si ses œuvres constituent le motif du film, jamais on ne le voit peindre. L’une des scènes initiales se voue aux icônes de Théophane le Grec, qui devient son maître. Plus tard, Andrei est impuissant face à la blancheur des murs d’une église sur lesquels on lui a commandé un Jugement Dernier – dans un geste de colère, il y projette une tache de couleur comme une giclée de sang, la peinture dégoulinant de ses doigts semble une souillure. Les fresques réalisées dans la basilique de Vladimir sont détruites lors du sac de la ville par les Tatars, dans une scène d’apocalypse. Nous ne verrons rien de cette œuvre sinon des débris. Andrei, à ce moment, fait vœu de silence et renonce à la peinture.
Ces détours, le refus de montrer le geste du peintre, l’absence de la représentation de ces images sacrées nous dévoilent que le sujet est ailleurs. Roublev est à la fois voué au monde et hors du monde : il porte sur lui un regard de commisération, mais aussi d’incompréhension. Un chrétien, le Petit-Prince, participe au saccage d’une cathédrale ; une sorcière le délivre lors d’un sabbat… L’innocente qu’il a sauvée d’un viol (et qui rappelle par bien des aspects les Douces de Dostoïevski, ces jeunes femmes faibles d’esprit mais détentrices d’une forme de sainteté, menacées par la violence et la concupiscence des hommes - Lisaveta Smerdiachtchaïa, violentée par Fiodor Karamazov, par exemple) refuse d’être protégée par lui et choisit de rejoindre le guerrier Tatar qui veut la séduire. Roublev semble n’avoir plus de place dans le monde, et la caméra de Tarkovski se détourne de lui pour un temps. A l’issue de l’avant-dernière séquence du film, « La cloche », il comprend enfin que ce don qu’il possède n’est pas au service des hommes, mais de Dieu. Mais Tarkovski n’est pas simplement un croyant orthodoxe consacrant son film à son idéal chrétien : toute l’œuvre témoigne d’un déchirement et d’un questionnement douloureux. Parfois paisible, elle est traversée d’éclairs de violence ( l’arrivée des guerriers Tatars rappelle la vitalité brutale des cavaliers de Ran ou de Kagemusha) ; les paysans refusant la conversion au christianisme sont bien plus doux que ceux qui viennent pour les tirer de leur paganisme (la scène du sabbat alterne exultation des corps et paix des images, étoiles glissant entre les herbes hautes, scintillement des flammes sur les eaux calmes). Pour lui, l’esprit est supérieur à la matière : tout son cinéma explore le conflit entre spiritualisme et matérialisme. Les deux premières scènes du film nous montrent des fous : l’un tente de s’envoler grâce à un étrange ballon et s’écrase, l’autre est cet histrion –un fou, un bouffon médiéval- que sa langue trop bien pendue conduit au bagne pour dix ans. L’irrationalité de ces deux personnages se lit comme une vraie liberté. Le premier, avant sa chute (dont on ne connaîtra jamais les conséquences) est parvenu à voler, à s’élever vers le ciel. Sa folie lui confère le courage de tenter cette expérience inouïe et de la réussir. Le second est celui qui se détache de toute contrainte pour vivre libre d’esprit. Andrei Roublev découvre que la liberté pour lui réside dans le détachement de tout jugement humain, dans l’abandon de toute crainte de l’échec. Il se libère de lui-même , et la fin du film, retrouvant la couleur, nous montre enfin ses œuvres, dans un mouvement de caméra lent et sensuel consacrant paradoxalement la pureté de ces icônes.
On ne peut évoquer Andrei Roublev sans celui qui l’incarne, l’acteur Anatoli Solonitsyn, extraordinaire d’intensité, de force et d’hésitation, de courage et de faiblesse, véritablement habité…

Bethsabée (2) : le regard de Marc Bonetto

Qu'est-ce qui rend possible l'appropriation de l'oeuvre d'art par chacun? Une fois achevée, elle échappe à son auteur pour devenir objet de multiples recréations. Un peu plus bas dans ce blog je donnais mes impressions sur Bethsabée, l'une de mes toiles préférées. Marc Bonetto m'a fait l'amitié de me confier sa méditation sur cette même oeuvre, et de m'autoriser à la publier ici, telle quelle, poétique et vivante.

Paris, le 5 octobre 2009, 9 heures 20.

Chère Anne-Françoise,

À peine arrivé au Louvre, je me suis rendu dans les salles de peinture hollandaise, devant la Bethsabée de Rembrandt. Quel silence ! Aucun visiteur. À moi le tableau, à moi seul, et je vais m’en délecter jusqu’à l’ivresse.
Je ne sais plus si dans ton remarquable article, tu as noté la volupté triste de Bethsabée. Elle est belle, désirable ; quelques bijoux, un collier et son pendentif, un bracelet serre le bras droit, une perle comme pendant d’oreille, le voile négligemment jeté sur les cuisses et ce ruban rouge qui tombe de la chevelure à moitié défaite, tout fait d’elle une amante de rêve, si ce n’était le regard pensif. Elle est ailleurs, loin de nous, et c’est heureux ! Nous ne sommes pas des gens de si bonne compagnie. La tristesse du regard la change en victime. Le titre seul, et dans une moindre mesure, la culture protestante des Hollandais du XVIIe siècle, indiquent le thème. On pourrait imaginer une reine, une esclave promise au sultan ou dame à sa toilette. L’artiste n’en a pas voulu ainsi : c’est l’épouse d’Urie, et nulle autre. C’est sa servante et compagne que le peintre honore. Quelle femme admirable ce fut ! Le peu que je sais d’elle m’incite à l’admiration et la rend adorable. Plus je la contemple, plus le visage, dans sa détresse muette, détresse acceptée, me la rend proche. Pour ne rien te cacher, le vicieux que je suis aime les femmes adultères, notamment quand l’infidélité, passée ou à venir, se teinte de regrets.
Je t’avais parlé de la seconde interprétation, celle où la lettre annonce la mort d’Urie. Le lit défait serait celui qu’elle partagea avec David. La servante muette, dans l’ombre, une allusion à la pécheresse qui lave les pieds du Christ ou le Christ lavant les pieds des apôtres, deux images sublimes du pardon.
Oui, tout est dans le regard, le reste est secondaire, voire superflu. N’y aurait-il pas communion de pensée entre les deux femmes ? Dans le silence, sans se regarder, elles semblent se comprendre.
Et le lit au fond ? Est-ce bien un lit ? Peut-être. David y dort-il ? La forme de la couverture pourrait le faire penser.
Enfin, il y a ce bras gauche. Qu’il est mal peint ! comme ébauché, de même que la main. Regarde le pouce. En as-tu vu de ce calibre ? Et si haut placé par rapport aux autres doigts. Le peintre délaissa-t-il ces détails, leur préférant la servante, les jambes, l’autre bras (pas vraiment réussi lui non plus) le buste, le visage ?
Une touriste vient de s’arrêter. Juste le temps de photographier le tableau. Pas plus. Que font ces imbéciles au Louvre ! Donnez-leur un album de reproductions et qu’ils cessent d’encombrer les musées. Tiens, la revoilà. Non pour mieux voir, tu parles ! mais pour se faire tirer le portrait sous le tableau. Va-t’en, vilaine, indigne de Bethsabée ! Suis-je intolérant ? Possible. Pourquoi ces gens qui n’aiment pas l’art, qui s’en foutent, encombrent-ils les musées aux dépens des amoureux dont, sans vanité, je me targue d’être ?
Revenons à Bethsabée qui vaut mieux que ces Jean-foutre. Misanthrope ? Oui, et pas qu’un peu. Dans la même salle, il y a un autre portrait d’Hendrickje Stoffels, daté lui aussi de 1754. Elle porte les mêmes pendants d’oreilles, l’air pensif, légèrement triste, admirable et admirée. Rembrandt dut l’aimer profondément, à moins qu’il ne l’ait magnifiée, magnifiant son œuvre, se magnifiant lui-même. Dans tout créateur travaille un vampire. Souviens-toi du « Portrait ovale », d’Edgar Allan Poe. Bienheureuses les victimes de ce vampirisme ! mille fois heureuses, celles dont le sang tiré abreuve et rend immortelle, plus forte… quand elles n’en meurent pas.
Facétie, intuition, goût des correspondances ? La nouvelle disposition des œuvres met face à face la Bethsabée et l’Autoportrait au chevalet de 1660, tu sais, celui que j’aime tant. Le peintre contemple et son œuvre et l’amante, même si le regard se perd davantage vers l’intérieur de l’être, au fond de lui-même, plus profond que lui-même, plus loin que vers un extérieur tout d’apparence et de frivolité.

Lire La Chambre de Jean-Clet Martin

Qu’y a-t-il à l’origine d’un roman ? Trop souvent, le besoin presque maladif de se raconter, de donner une importance démesurée à sa petite vie. Le piège de l’autofiction guette la plupart des auteurs d’aujourd’hui, réduisant l’écriture romanesque à un exercice nombriliste et, il faut l’avouer, peu intéressant pour le lecteur. Mais parfois, le hasard (ou le destin) favorise la rencontre avec un texte hors norme, évitant avec intelligence et brio les embûches narcissiques dans lesquelles tombent très souvent les romanciers d’aujourd’hui. La Chambre de Jean-Clet Martin fait partie de ces heureuses et trop rares surprises…
Cette chambre, lieu clos éclairé par une lucarne traversée par l’intense rayonnement du soleil, est le point de rencontre entre l’intérieur et l’extérieur, mais aussi, de façon différée, entre les trois protagonistes de l’œuvre. Propice à la réflexion, à la solitude, elle se laisse cependant pénétrer par le monde, lumières, sons, effluves provenant de l’extérieur, à la manière d’une monade. Elle conserve en elle l’empreinte des corps qui y ont vécu, à travers des traces (celles d’un cendrier, d’un verre), des objets abandonnés qui prennent au fur et à mesure une place de plus en plus grande, comme cet album consacré à Hopper, qui constitue un lien entre les personnages, mais aussi avec le lecteur. Jean-Clet Martin nous offre ainsi des repères identifiables – la peinture de Hopper, de Manet : en réalité, plus que des repères, les œuvres constituent un départ ou un aboutissement. De nombreuses scènes (j’ose ce terme cinématographique, mais il me paraît refléter la structure du roman) renvoient à Hopper : Marlène et Serge, les futurs amants dans le bar se reflètent dans les personnages de Nighthawks; Pauline, seule dans sa chambre, offre l’image à la fois sensuelle et éthérée de la jeune femme de Morning in a city…

D’ailleurs, ce roman à l’écriture précise et précieuse, taillée et polie comme les faces d’un joyau, concilie sensualité et abstraction, comme Hopper dans ses toiles, à la fois stylisées et fortement marquées par la présence –ou l’absence- des corps. La matière s’allie à l’immatériel ; la vitre crée une frontière en même temps qu’un seuil. Elle isole les êtres du reste du monde, et paradoxalement donne accès à eux. Vitrine ou fenêtre, elle sépare et unit, par la transparence, le rayonnement qu’elle rend possible. Ce lien se prolonge en aura, substance immatérielle d’un corps disparu, par l’imperceptible trace laissée sur la surface brillante d’une table basse. Dans ces objets oubliés, ces marques presque effacées, les morts survivent au néant et à l’oubli.
Pourtant, le livre n’est pas un huis-clos : il propose un parcours qui s’éloigne de la chambre, de la ville, pour conduire très loin deux de ses personnages ! Cette ville sans nom nous devient presque familière : le pont Kamaran, traversé et retraversé, le fleuve aux eaux mouvantes, le bar, le musée, la bibliothèque…Chacun de ces espaces ouvre une réflexion : la bibliothèque évoque le labyrinthe borgésien, le musée est un lieu vivant, où se nouent des intrigues, où le visiteur est parfois un reflet des personnages des œuvres exposées (celles de Hopper). Les toiles du peintre s’animent, au restaurant par exemple où l’œil de Marlène est attiré par un couple qui semble sorti de Chambre à New-York. Chaque déplacement semble constituer un voyage en miniature, comme dans ce bus qui donne l’occasion d’une réflexion sur le point de vue, sur le dépaysement, et même sur la philosophie présocratique ! A travers une étonnante mise en abyme, le lecteur se trouve projeté dans le parcours romanesque des personnages : chaque page recèle une occasion de réfléchir, et Jean-Clet Martin, sans rien imposer, suggère des pistes, distille des références littéraires, artistiques, philosophiques…
Le lecteur peut y suivre son propre chemin : la première lecture de ce roman m’a véritablement happée dans une réflexion sur l’empreinte comme persistance d’un corps au-delà de la mort, comme lien avec l’être disparu. Mais la richesse et la beauté du livre de Jean-Clet Martin se dévoilent à chaque instant ; les méandres de l’intrigue épousent et révèlent nos interrogations existentielles, et, comme par magie, nous offrent des réponses.

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Jean-Clet Martin, La Chambre, M@nuscrits, Editions Léo Scheer, 2009.

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NB:La Chambre est le premier roman de Jean-Clet Martin, qui est philosophe, et auteur d'une vingtaine d'ouvrages. Voici d'autres lectures qui, je l'espère, vous intéresseront autant qu'elles m'ont passionnée:

100 mots pour jouïr de l'érotisme, Les Empêcheurs de penser en rond, 2004

100 mots pour 100 philosophes, Les Empêcheurs de penser en rond / Le Seuil, 2005

Borges, Une biographie de l'éternité, "Philosophie imaginaire", Editions de l'éclat, 2006

Eloge de l'inconsommable, "Philosophie imaginaire", Editions de l'éclat, 2006 (à lire d'urgence!!!)

Et le tout dernier en date, sorti la semaine dernière:

Une intrigue criminelle de la philosophie - Lire la Phénoménologie de l'Esprit de Hegel, Les Empêcheurs de penser en rond / La Découverte,2009.

Rembrandt, Bethsabée au bain tenant la lettre de David (1655)

En quoi une œuvre picturale peut-elle totalement bouleverser celui qui la contemple ? En arpentant les galeries d’un musée, l’on peut se considérer simple promeneur dans un bel environnement ; ou alors, méthodiquement, s’attarder devant chaque œuvre – plus encore si l’on s’est procuré le guide audio presque systématiquement proposé à l’entrée ; l’on peut également opérer un choix prémédité en préparant sa visite. Mais il est possible aussi – et c’est ce que je préfère – se laisser séduire, appeler par les œuvres. Certains tableaux accrochent le regard, nous obligent à nous arrêter devant eux pour les détailler, entreprendre avec eux un dialogue à la fois sensuel et intellectuel. Il arrive alors de se laisser gagner par l’émotion, comme à l’écoute d’un concerto ou à la lecture d’un roman. Cependant, accepter d’être fragilisé par le tableau exposé est parfois difficile : le spectateur devient spectacle ; l’intimité avec l’œuvre ne peut exister que dans des conditions trop rarement réunies.
Lorsque je me rends au musée du Louvre, c’est en général par envie (besoin, presque) de me retrouver face à Bethsabée…
Cet attrait est presque inexplicable. Certes, il s’agit d’une toile relativement connue, dont le thème se réfère à un épisode célèbre de l’Ancien Testament. Une scène qui pourrait donc être convenue, Rembrandt n’étant pas le seul à avoir représenté ce sujet.
Sur une toile de grandes dimensions (un carré d’1m42x1m42), le corps dénudé d’une femme au bain, tenant dans sa main droite une lettre, se découpe sur un fond assez sombre et pourtant chaleureux par la richesse du tissu brodé d’or qui s’y expose. Assise sur un sofa d’un rouge éclatant mais qu’on devine à peine, elle s’appuie avec langueur sur un fin drap blanc. Ce corps définit dans l’espace pictural une diagonale qui sépare la toile en deux parties qui contrastent avec douceur : la partie gauche dans l’ombre, celle de droite toute de clarté. Un clair-obscur à la Rembrandt, donc… Oui et non.
En général, chez Rembrandt, cette technique (très utilisée à l’époque, depuis Le Caravage et La Tour) sert à mettre en évidence un visage (celui du philosophe, de Saskia, le sien même), un personnage dans une foule (effet utilisé pour les deux personnages au premier plan dans La Ronde de Nuit). Ici, c’est la nudité de Bethsabée qu’il magnifie. Or Rembrandt a peint peu de nus. Son époque est austère, les Pays-Bas se sont convertis au Protestantisme, et si les sujets bibliques (de l’Ancien Testament le plus souvent) sont appréciés, la peinture est plutôt intimiste.
Justement, dans cette œuvre, c’est l’idée d’intimité qui s’impose d’abord.
La jeune femme est à son bain, une servante à ses pieds, scène que nul regard extérieur ne devrait troubler. Elle est riche – c’est la femme d’Urie, général dans l’armée du roi David. Sa nudité révèle d’ailleurs son opulence, la blancheur du corps étant soulignée par les bijoux qu’elle porte : un bracelet au bras droit, un pendentif et des perles d’oreille. Sa chevelure luxuriante est à peine retenue, prête à s’échapper d’un entrelacs de ruban et de corail. Sa domestique lui essuie délicatement le pied, dans un geste habituel mais emprunt de respect. Mais les regards ne se croisent pas : chacune des femmes est seule, la servante à sa tâche, et Bethsabée à ses songes…
La lettre – un peu chiffonnée, qui semble avoir été lue et relue, occupe le centre de la toile. On devine que c’est son contenu qui suscite la rêverie. Le contemporain de Rembrandt, d’ailleurs, n’a aucun doute à ce sujet : il connaît l’histoire de David et Bethsabée. Le roi David, ayant aperçu Bethsabée au bain (déjà) et s’étant épris d’elle, la convoque par cette lettre à un rendez-vous qu’elle ne peut refuser mais qui fait d’elle une traîtresse. D’autres peintres ont déjà représenté cette scène, mais celui de Rembrandt, plus que tous les autres, fait de Bethsabée un personnage seul et poignant.

Ce corps représenté grandeur nature dégage une grande sensualité : chaque repli, chaque ombre, chaque nuance de chair semble avoir été peint avec amour. Rembrandt ne peut cacher l’amour qu’il éprouve pour son modèle, Hendrickje, sa compagne après la mort de sa femme Saskia qu’il a très souvent représentée elle aussi. Il connaît ce corps, le peint avec un érotisme plein de pureté. C’est sans doute ce paradoxe qui crée l’un des charmes du tableau. La peinture est ici matière, elle semble créer la respiration. Bethsabée – Hendrickje respire sous nos yeux, ou plutôt soupire, car à la sensualité de l’œuvre est étroitement associée la tristesse du regard que le corps ne peut démentir. Plus que ce corps pourtant exposé à la lumière, c’est le visage de Bethsabée qui attire notre attention. Jeune, beau, il est un peu penché, dans une attitude songeuse ou résignée.
A travers cette œuvre, Rembrandt peint le passage entre l’innocence et la trahison, le moment où la décision se prend, inéluctable. Bethsabée n’est pas encore coupable en acte, mais malgré elle sa trahison se projette dans cette toile. Le regret est perceptible –or un regret ne devrait s’éprouver qu’après… Une réflexion s’engage sur le temps qui change et parfois corrompt, sur le seuil que l’on franchit presque avant d’agir. Bethsabée est seule avec sa servante, mais elle ne s’appartient plus, elle est déjà dans le désir du roi, dans le projet de l’acte. Elle accepte son sort avec résignation : la fin du bonheur se lit ici, dans le contraste entre la décontraction du corps et la tristesse du regard.
Si Rembrandt saisit ce moment avec une telle intensité, une concentration du sentiment, une perfection dans l’harmonie des formes et des couleurs, c’est peut-être aussi que le thème le concerne. Non pas que Hendrickje s’apprête à le trahir – au contraire, elle a toujours été envers lui d’une fidélité indéfectible, s’arrangeant avec Titus, le fils, pour sauver Rembrandt de la ruine, et mourant avant lui, trop jeune. Mais l’on se demande si à travers ce tableau le peintre ne saisit pas l’idée même du passage, du changement insensible mais qui sépare les êtres… Bethsabée va trahir à contre cœur, Hendrickje, la jeune femme si fraîche qu’aime Rembrandt, mourra six ans après l’achèvement de la toile (et Rembrandt, très aimé, a déjà connu ce deuil avec la mort de sa femme Saskia). A-t-il conscience que son bonheur est menacé ? Le mot de mélancolie me vient ici : c’est ce que me suggère l’expression du visage de Bethsabée ; c’est-à-dire une tristesse, un regret de ce qui ne peut plus exister.

Hendrickje est au centre d'un beau travail de René Chabrière que vous pouvez consulter sur son blog.

Manie de la photographie

(Photo personnelle : Antelope Canyon, Page, Arizona, 23 juillet 2009)

Autrefois, les voyages formaient la jeunesse. Aujourd'hui, ils semblent surtout avoir pour fonction de créer du souvenir, un ensemble d' instantanés de mémoire que l'appareil photo, objet indispensable, permet de collecter, de concrétiser, de revivre, de brandir... Les chemins du monde sont peuplés de photographes dont l'espace s'organise par rapport à cet oeil électronique dont les avantages sont innombrables et qui tend à se substituer à notre véritable organe de la vue. Comme il existe des coups d'oeil discrets ou des regards appuyés, l'objet demeure furtif ou s'exhibe, jusqu'à devenir parfois un prolongement du corps presque phallique. L'importance de l'hommme se mesure parfois à l'aune de ce téléobjectif qu'il arbore fièrement, tel un viril ornement (rares sont les femmes à se parer de ces avantages...)
Mais plus que cette fonction d'apparat, l'appareil photo crée d'étranges rapports avec le temps et la mémoire.
Pourtquoi photographier?
Au tout début, la camera obscura des peintres permettait d'emprisonner une image de l'objet, de façon à jouer de ses dimensions, de la perspective, du fin et du flou. Puis est venu l'ère du daguerréotype : le temps de pause / pose était interminable – le modèle photographié devant conserver une cruelle immobilité pendant plusieurs minutes tout en donnant l'impression du vivant, de la capacité à se mettre en mouvement d'un moment à l'autre. L'instantané, lui, obéit à une logique inverse : il fige l'instant dans une tentation d'éternité. Là intervient la notion de souvenir : ce moment fugitif où j'ai éprouvé le bonheur, l'harmonie du monde autour de moi, je veux le conserver à tout jamais. La mémoire, qui jusqu'ici était difficilement controlable, devient alors manipulable puisque l'image photographique peut se substituer à l'image mentale que l'on se serait fait de cet instant du passé. Le cliché – au sens propre du terme – empêche alors le travail du souvenir, l'image envahissant l'espace de tous les autres sens. A tel point que parfois l'on croit se souvenir d'événements que l'on a à peine vécus... Le photographe cède ainsi à une obligation : fixer la mémoire. Il craint l'oubli, ne se fait plus confiance. En outre, le photographe ne prend plus le temps du recueillement, de la contemplation : un spectacle impressionnant l'incite à régler son appareil, à rechercher le meilleur angle plutôt qu'à s'imprégner du paysage. Il s'agit alors de rapporter des trophées de ses voyages : la photographie sera conservée, regardée, montrée. Photographier est un acte pour soi mais aussi à destination d'autrui. On se batit un passé tout en élaborant une image de soi pour les autres : je suis celui qui a vu!!!
Certaines photos réussissent cependant à restituer une partie de la magie du sujet. La photographie touche alors à l'art... Cette valeur artistique est parfois revendiquée, parfois contestée. En tant que reflet de la réalité, elle semble s'apparenter à la peinture figurative. (D'ailleurs, certains peintres, Utrillo par exemple, l'ont utilisée pour fixer les paysages qu'ils voulaient représenter). S'écartant du simple reportage, elle renie sa valeur documentaire pour devenir une oeuvre. Les musées d'art moderne offrent une place de plus en plus importante à ce mode d'expression. Au SFMoMa (musée d'art moderne de San Francisco), en ce moment, deux photographes sont à l'honneur. Robert Frank a parcouru le monde, l'Europe et le continent américain surtout, pour photographier des paysages mais essentiellement des êtres. D'ailleurs, l'une de ses oeuvres les plus importantes, The Americans (malheureusement disparue des librairies), associe ses clichés à des textes de Jack Kerouac. Le poète vagabond s'inspire ici non pas de ses propres expériences, mais de celles de Robert Frank, textes et photos s'éclairant l'un l'autre pour créer un objet d'art. Un étage au-dessus, une exposition de Richard Avedon témoigne d'une approche toute différente. Loin des instantanés, du “pris sur le vif” de Robert Frank (qui revendique pleinement cet aspect essentiel de son oeuvre : la photo qu'il avoue préférer est celle d'un couple à Alamo Square, San Francisco – l'homme l'ayant surpris lui jette un regard furieux exprimant un retentissant “f... you!”), Avedon choisit ses modèles, des célébrités le plus souvent, les fait poser dans ununivers factice – le studio – et joue des contrastes, du maquillage,de l'attitude corporelle demandée...Ces démarches opposées sont toutes deux considérées comme artistiques.
Mais revenons à nos photographes occasionnels. Sont-ils pour autant des artistes? Peu de personnes ont le talent de peindre, de composer, d'écrire... mais tout le monde photographie! A priori, le geste du photographe est simple, l'appareil prend en charge presque tout l'aspect technique, le photographe se contentant de choisir l'objet à photographier, le point de vue ou la focale. En réalité, c'est ce qui fait la différence : la qualité d'un cliché est fonction du regard porté sur le monde : on peut saisir un détail que d'autres n'ont pas vu, choisir un éclairage particulier, un angle original. Et lorsqu'il maîtrise la technique, le photographe peut également modifier les tirages à son gré, intégrer la photo à une autre forme artistique...
Au fond, la photographie possède un avantage extraordinaire : elle se révèle un art interactif qui tisse un lien entre le photographe et son sujet, humain ou non. Celui-ci intervient parfois spontanément pour transformer l'image de lui attendue : le ciel peut se voiler, l'animal s'enfuir soudain, l'enfant tirer la langue... Le modèle laisse son empreinte créatrice presque au même titre que le photographe.
PS : de mes vacances, je rapporte jusqu'à présent plus de ... 1000 photos (et ce n'est pas terminé). La photo noir et blanc est celle que j'évoque dans mon post : elle a été prise à San Francisco en 1956 et figure dans le livre disparu intitulé Les Américains.
PPS : sur la camera obscura, lire l'article de Daniel Arasse sur "Vermeer, fin et flou" (Histoires de peintures, Denoël, 2004).

Walter Benjamin, toujours lui, a écrit un texte important sur la photographie :”Petite histoire de la photographie”, in Oeuvres II, Folio essais, 2000 ( référence précise, je ne me déplace jamais sans un WB dans mes valises...), lecture qui sera complétée par un autre de ses textes : “L'Oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique”, in Oeuvres III, toujours chez Folio.

Celan/ Kiefer, toujours : à propos du livre de Daniel Arasse

J'ai déjà dit mon admiration pour Paul Celan et Anselm Kiefer : les deux sont indissociables, le peintre se référant très souvent au poète.

Anselm Kiefer, le beau livre de Daniel Arasse paru en 2007 aux Editions du Regard, établit avec force la parenté qui unit les deux artistes. "Ecrire un poème après Auschwitz est barbare", affirmait Adorno dans Kulturkritik und Gesellschaft. Pour Celan, l'allemand est "langue natale et langue mortelle". Comment inscrire son oeuvre poétique dans une culture dévoyée par le IIIème Reich? Bien que né à la fin de la deuxième guerre mondiale, Kiefer se trouve confronté au même dilemme, ou presque : contrairement à Celan, ses origines familiales ne le placent pas du côté des victimes mais des bourreaux. Pétri de culture germanique, il ne sait s'il doit l'oublier, la détruire ou l'assimiler. Son cheminement douloureux et passionnant est lumineusement analysé par Arasse: son archéologie de cette oeuvre à la fois tellurique et subtile y découvre, au delà du labyrinthe apparent, une harmonie ou plutôt une logique. L'oeuvre de Kiefer est un travail de deuil et de mémoire : passant par l'appropriation initiale de l'imagerie nazie - ses autoportraits au salut hitlérien ont choqué et l'ont rendu suspect de sympathies honteuses - il s'agit ensuite de "tuer le mort" pour se libérer définitivement de son emprise. A ce moment, mémoire et avenir peuvent coexister, ce dernier s'enrichissant au contact de multiples références culturelles (germaniques, égyptiennes, babyloniennes, khabbalistiques...). Kiefer les cite et les rapproche, les identifie même parfois, établissant un pont entre ces diverses manifestations de l'humain. Par exemple, "le difficile chemin de Sigried vers Brunhilde" utilise l'image du rail qui ne mène nulle part sinon à un feu lointain (le cercle de feu autour du corps de Brunhilde ou les flammes des crématoires?). Kiefer a vu le film de Lanzman, Shoah, dont les rails de chemin de fer constituent un motif inquiétant. Ses toiles, ses installations, ses bibliothèques de plomb (récupéré des ruines de la cathédrale de Cologne) regorgent de thèmes récurrents qui fournissent un véritable fil d'Ariane : Margaret/Sulamite, leitmotiv d'un poème de Celan, "Fugue de mort", qui reflète bien les préccupations de l'artiste; Isis et Osiris; le serpent (qui unit toutes les mythologies); la palette; le tournesol... Arasse les définit comme surdéterminations (au sens freudien : voir L'Interprétation des rêves). Cette oeuvre aux aspects profondément oniriques est aussi une lecture de l'univers, individuelle mais placée sous l'égide d'illustres prédécesseurs. Ainsi, la série des Ciels étoilés se réfère à Kant : "le ciel étoilé au-dessus de nous, la loi morale en moi", inscrit-il en regard de sa toile, reprenant à peu de choses près la phrase de Kant dans la Critique de la raison pratique ("le ciel étoilé au-dessus de moi et la loi morale en moi").

Daniel Arasse établit donc un chemin dans cette oeuvre, ou de multiples parcours qui en révèlent à la fois la profondeur et l'intensité : de deuil en voyage, l'oeuvre de Kiefer ne peut se vivre que comme expérience pour un spectateur invité à lui donner du sens, devenant créateur à son tour...

Kiefer, la mémoire et le lien

(Anselm Kiefer, Tannhauser, détail, photo personnelle)

Le livre revêt une importance capitale dans l’œuvre de Kiefer. Ses pages s’insèrent dans ses toiles désolées, ses piles de plomb reposent en équilibre instable sur le sol bétonné ; ils menacent, lourdement rangés sur les rayonnages d’improbables bibliothèques… Chargés de mémoire, ils témoignent, pesants d’un passé glorieux et violent.
L’artiste, dont les travaux s’inscrivent dans une démarche labyrinthique, constamment repris, réinventés, ne cesse de porter le deuil d’une histoire destructrice. Ainsi, tout naturellement, il consacre quatre de ses toiles magistrales à Paul Celan, dont les phrases se dessinent sur le mur de la galerie Thaddaeus Ropac à Paris, en 2006 :
« Je suis seul, je mets la fleur de cendre
dans le verre rempli de noirceur mûrie. Bouche sœur,
tu prononces un mot qui survit devant les fenêtres,
et sans un bruit, le long de moi, grimpe ce que je rêvais. »
(Paul Celan, Pavot et mémoire, 1952, traduit par Jean-Pierre Lefebvre)
Tannhaüser, présenté en ce moment au musée Würth d’Erstein, s’élève gris contre un mur blanc. Pile de livres préparés pour un autodafé, que les fagots s’apprêtent à consumer, pour une cérémonie de sinistre mémoire ? Ou alors jaillissement, naissance ? Les branches s’échappant du monticule ressuscitent-elles l’âme de l’Allemagne compromise, détruite par le nazisme ? Cette sombre période est en effet omniprésente chez Anselm Kiefer. A 25 ans, il voyage dans de grandes villes d’Europe où il se photographie faisant le salut nazi. L’œuvre de Kiefer est rappel, expiation, empreinte de la conscience douloureuse d’un pays victime et coupable à la fois. Mais en célébrant Celan, le peintre (que ce mot est impropre à le définir !) renoue le lien entre les hommes ; ainsi, la « noirceur » présente à la fois dans le poème et dans la suie qui macule les amas de livres est à la fois trace du désastre et trait d’union. De la cendre renaîtra l’humanité. Reliant les esprits, intégrant toutes les techniques de représentation visuelles (photographie, peinture, sculpture…), l’œuvre crée un syncrétisme entre les arts, la littérature, la philosophie, et touche à l’universel.