De la traduction III : Olivier Le Lay

     Les textes de Luba Jurgenson et de Marie-Hélène Dumas éclairaient le rapport intime qu’un traducteur entretient avec la langue, cette notion revêtant pour les deux auteures une complexité « naturelle », l’une des langues en jeu dans la traduction s’assimilant à un sanctuaire des origines (pour Marie-Hélène Dumas, par exemple, celle qu’on ne parle plus même si elle est natale). Pour elles la relation aux langues familiale et adoptée se jouait déjà dans le cercle familial. Ne pas devenir traductrice faisait courir le risque de se couper de cette langue originelle (même si Marie-Hélène Dumas insiste sur la singularité, pour elle, de refuser de traduire depuis le Russe, elle s’inscrit dans un cheminement conduisant sans arrêt à s’interroger sur le lien qui l’unit à la langue des siens). Les deux livres fournissent chacun des perspectives subtiles, originales et privées qui m’ont passionnée.

     L’avant-propos d’Olivier Le Lay à sa traduction de Berlin Alexanderplatz m’a paru lumineux lui aussi dans une autre mesure : il transmet un point de vue technique et non intime, en expliquant une démarche, des choix et leurs motifs… Il a ainsi rendu ma lecture du roman plus attentive à la langue des personnages, à ce qu’elle modulait, ce qu’elle impliquait. Voici donc cet avant-propos que je vous livre intégralement, avant de donner la parole à Walter Benjamin dont la réflexion à propos de la traduction est encore lumineuse et actuelle.

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Berlin Alexanderplatz est un texte violent et musical, un récit épique qui progresse d’un pas claudiquant, capte l’énergie syncopée de la rue. Classique des lettres allemandes, il connaît le succès dès sa parution en 1929 et demeure un texte de référence pour bien des écrivains contemporains, de Günter Grass à Reinhard Jirgl. La version française dont le lecteur disposait jusqu’à présent remontait au début des années trente et ne correspondait plus aux exigences modernes d’une traduction : il manque des chapitres entiers, l’écriture simultanée et polyphonique de Döblin est anéantie au profit d’une sorte de ménage énonciatif. Surtout, la langue est simplifiée et lissée à l’extrême, comme s’il s’était agi avant tout de ne pas choquer le lecteur. Il fallait donc tout retraduire dans un souci de fidélité au texte original, rendre justice de la puissance et de la complexité du roman, conserver l’étrangeté de la langue de départ.

     Nous nous sommes efforcés de respecter scrupuleusement le rythme et la scansion du texte, sa pulsation, cette marche un peu incertaine qui va toujours selon les accidents du temps. Chez Döblin dès le début la phrase dérape, balbutie un peu, la coupe est rapide et inégale, de là un certain déséquilibre. Pas le temps de réassembler, l’impression est livrée telle que vue, entendu, enregistrée, l’écriture marche au rythme de la rue, dissonante et heurtée. Nous avons conservé l’attaque et la chute des phrases, respecté la ponctuation, les silences, poussant dans certains cas jusqu’au calque sonore, privilégiant ainsi tel mot pour sa sonorité ou sa vitesse, tel autre à rebours parce qu’il freinait la phrase, l’acheminait vers ce point où elle défaille et devient une musique, un miroitement en surface, un simple relais dans toutes les voix au travail dans le monde.

     Voix entremêlées, coupées, indissociables des bruits du temps. Voix des personnages, Franz Biberkopf, Reinhold, Mieze – les traduire à l’oreille en écoutant les interprètes de Reiner Maria Fassbinder –, voix de papier et de celluloïd, voix échappée des microphones, voix de mémoires aussi, comme venues de derrière, d’avant. Dans Berlin Alexanderplatz, Döblin mêle et brouille les fréquences, fait s’entrechoquer avec une science aiguë du montage le berlinois, des extraits de grandes œuvres de la littérature de langue allemande (citations de Gottfried Keller, Heinrich von Kleist ou Schiller mais parfois décalées, subverties), le langage publicitaire, différents lexiques techniques (mécanique théorique, expertises médico-légales), les chansons de cabaret, la Bible. Il nous aura fallu isoler chacune de ces citations, puis la replacer et la traduire dans son contexte d’origine (ce qui nécessitait bien souvent de retraduire pour soi des passages entiers de l’œuvre dont on l’avait extraite, par souci de justesse et de précision), s’efforcer de voir en quoi, peut-être, elle apparaissait ici altérée ou du moins infléchie, puis l’insérer alors dans le corps du texte, sans nécessairement dissimuler les sutures mais avec assez de souplesse toutefois pour que ces voix se superposent et se contaminent l’une l’autre, se fondent dans la grande rumeur de Berlin où le mots des passants se mêlent aux stridences des tramways, au fracas des machines, au bourdonnement des ondes.

     Puis il y avait la parole rugueuse de Franz Biberkopf. Ce mélange de berlinois, d’argot, de rotwelsch, langue elle-même errante et mal assujettie. Plutôt que d’adopter une solution moyenne qui aurait consisté par exemple à saupoudrer d’argot ou de quelques solécismes une langue par ailleurs normale ou normée, nous avons fait le choix de recréer vraiment une langue en français, pour épouser au plus près celle des personnages du roman. Nous avons relevé toutes les fautes, les tics de langage. Procédé par modification phonétique et/ou morphologique, altérant parfois comme Döblin l’intégrité des mots par soustraction, apocope, brisé la cohérence grammaticale de la phrase pour reproduire les mots « comme ils viennent » dans la bouche de Franz Biberkopf.

     Döblin avait une oreille très sûre pour capter les voix de la rue, des bars à gnôle, des asiles de nuit. Aussi nous avons tenté de nous rapprocher de cette oralité, nous nourrissant d’auteurs français contemporains de Döblin aussi bien que d’auteurs modernes travaillant le corps même de la langue, attentif nous aussi à la rumeur de la rue, reprenant plusieurs fois certaines séquences et même certains chapitres pour que tout cela ne paraisse pas artificiel, mais semble tout au contraire pris sur le vif, un peu comme Ingrid Caven disait chanter : Je me contente d’être interprète, avec ce don d’offrir ce qu’on ne possède pas. L’intonation, les nuances me viennent dans la rue. À pas pressés, je laisse la ville sonner dans le texte. »

                      Olivier Le Lay   

 Olivier Le Lay, Avant-propos à Berlin Alexanderplatz d'Alfred Döblin, Gallimard, "Du monde entier", 2009.

Gottfried Keller, Henri le Vert, par Marcel Inhoff

  Il y a quelques années, le Salon du Livre à Paris accueillait la Suisse comme invitée d’honneur. J’avoue qu’à l’époque, la perspective de découvrir la littérature helvétique passa au second plan, après celle de parcourir les allées de cette gigantesque librairie, rêve et cauchemar à la fois de tout lecteur compulsif. Mes références étaient quasi inexistantes : comme toute petite fille j’avais dévoré les Heidi de Joanna Spyri ; j’admirai ces arpenteurs de génie qu’étaient Cendrars et (surtout) Robert Walser ; j’avais tenté de lire Ramuz, qui, à l’époque, m’avait un peu ennuyée (j’avoue que la véritable rencontre avec cet écrivain ne s’est jamais vraiment faite) ; j’avais été élevée dans le culte lointain de Jeremias Gotthelf, dont les œuvres complètes occupaient une étagère entière de la bibliothèque paternelle – Gotthelf, pasteur dans le canton de Berne d’où était originaire une partie de ma famille, mais dont les romans un peu austères, ancrés ans la paysannerie locale et réputés pour le regard conservateur que portait l’auteur sur la société de son époque, ne m’enthousiasmaient guère. D’ailleurs, quelle ne fut pas ma surprise, mêlée d’un peu d’émotion, de retrouver le nom de Bitzius (le vrai nom de Gotthelf) dans la première partie de 2666, celui-ci étant l’objet des recherches d’Arcimboldi, le romancier imaginé par Roberto Bolaño… Au détour d’un stand, celui des Editions de l’Âge d’Homme, mon regard s’arrêta sur les deux volumes d’un roman qui, je ne sais pourquoi, fut le seul que j’achetai ce jour-là. Henri le Vert, ce jeune homme vêtu d’un costume taillé dans l’uniforme de son père, entra dans mon existence de lectrice et s’y inscrivit durablement. J’avais envie d’en parler un jour, et puis, j’ai lu sur Shigekuni, un site dont j’ai déjà parlé ici, cette chronique intelligente et sensible. J’en ai traduit les trois premiers paragraphes, et les lecteurs anglophones pourront en découvrir la suite en suivant le lien à la fin de l’article…

  

  «  Ce roman extraordinaire, dont le titre en français est Henri le Vert, est généralement considéré comme  un des plus grands romans de la littérature mondiale (ne vous inquiétez pas, il ne s’agit pas ici de le canoniser), et même si je trouve qu’établir des classements en littérature est hasardeux, surtout lorsque l’on embrasse une longue période, je n’ai pu m’empêcher, en refermant ce livre, de reconnaître combien cette catégorisation se justifie. Veuillez noter qu’il y a eu deux éditions d’Henri le Vert du vivant de l’auteur, la première en 1854-1855, lorsque celui-ci, âgé de 33 ans, était encore un homme jeune et plein d’enthousiasme. La seconde a été publiée 25 ans plus tard, alors que Gottfried Keller était devenu un homme établi et bedonnant, presque aussi vieux que moi (sic). Il y a des changements significatifs entre les deux versions et beaucoup de ce qui caractérise la première édition a été modifié dans la seconde, en particulier sa fin sombre, « sombre comme un cyprès » selon les propres mots de Keller. Je déconseille à quiconque voudrait lire ce roman de commencer par la seconde version – hélas, je n’ai pu savoir sur quelle édition se fondaient les traductions.

   Henri le Vert n’est pas un roman parfait, loin de là. Si on le compare à des romans parfaits comme par exemple  Le bon Soldat de Ford Madox Ford, il semble presque informe, juvénile, parfois forcé. Keller ébauchait son roman et le rédigeait pendant que les presses tournaient, son éditeur lui arrachant pratiquement les brouillons des mains. Après la publication, Keller a immédiatement exprimé sa répugnance envers le résultat de son travail. Il a élaboré et rédigé son roman pendant plus de dix ans en combinant des extraits disparates, en élaguant ici et là. Les seuls éléments immuables pendant toutes ces années ont été l’idée de base et le dénouement. Pour expliquer pourquoi il n’avait pas simplement abandonné l’idée de ce roman plutôt que d’essayer de le réviser en une version acceptable, Keller disait qu’il y avait des parties de l’oeuvre qu’il ne pouvait expliquer, qu’il ne pouvait reproduire. Certains passages « ne peuvent s’écrire qu’une seule fois, se livrer qu’une seule fois », écrit-il. Après avoir fini le livre, le lecteur est capable de désigner des phrases, des chapitres, des scènes auxquels se réfère ici l’auteur. Je crois que cela en dit beaucoup sur ce livre et l’effet qu’il produit sur le lecteur.

   L’intrigue n’a rien de remarquable en soi. En tant que Bildungsroman, elle suit les règles du genre. Elle s’attache aux pas d’Henri Lee, un jeune homme de Zürich, pendant les premières étapes de son éducation sentimentale et intellectuelle jusqu’aux ténébreuses dernières pages. L’un des nombreux aspects remarquables du roman est sa structure. Après une quarantaine de pages, Keller y insère un récit autobiographique qui évoque une « Jugendgeschichte » (une histoire de jeunesse) et qui constitue presque la moitié du roman. Cette partie est rédigée à la première personne ; le narrateur est Henri lui-même, et pendant tout le reste du roman il promène partout avec lui le manuscrit de cette Jugendgeschichte. Dans les derniers épisodes du livre, lorsqu’il revient à Zürich, pauvre et en disgrâce, il ne possède plus rien que les vêtements qu’il porte sur le dos et ce manuscrit. La suite du roman est prise en charge par un narrateur omniscient à la troisième personne, qui, fidèle à la littérature de  l’époque, porte quelque jugement sur le personnage, juste assez pour équilibrer les impudences d’Henri qui nous ont accompagnés pendant si longtemps. Le roman, dans l’ensemble, pourrait parfois se rapprocher de ces rêves longs et compliqués qui y sont relatés, mais il semble étrangement équilibré. Des personnages y entrent et en sortent, la Jugensgeschichte commence au début d’un volume et s’achève au milieu d’un autre, le narrateur à la troisième personne semble parfois n’accorder qu’un intérêt ennuyé aux pensées et aux sentiments d’Henri, parfois même il ne semble les remarquer qu’à peine, mais le tout, miraculeusement, se révèle cohérent. C’est la voix et les pensées d’Henri qui créent cette cohérence, pas l’intrigue, ni le style, ni Henri, ce fat prétentieux. «  [NB : l’auteur de l’article porte ici un jugement que je me suis permis d’atténuer].

La suite de cet article est à découvrir en suivant ce lien...

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Gottfried Keller, Henri le Vert, tomes I et II, L'Âge d'Homme, 1987 et 1990