Monsieur Han ou l'humaine condition

  Cette chronique a été publiée à l'origine dans Le Magazine des Livres n° 29 de mars 2011

Depuis 1991, les éditions Zulma se sont installées dans notre paysage littéraire : leur riche catalogue entraîne les lecteurs dans de multiples directions, et les textes apparemment disparates qu’elles publient ont en commun l’exigence et la qualité. Hwang Sok-yong est l’un des auteurs les plus célébrés dans son pays, la Corée du Sud. Ses œuvres occupent déjà une place importante chez Zulma, qui publie régulièrement ses nouvelles et ses romans depuis 2002 ; cependant, en Occident,  il demeure méconnu.  Kenzaburo Oe  le considère comme « le meilleur représentant de la littérature asiatique » d’aujourd’hui. Ainsi, Monsieur Han, premier volet d’une trilogie historique sur la publié en Corée du Sud au début des années 1970, et devenu depuis un classique de la littérature coréenne, reparaît dans une belle et subtile traduction de Choi Mikyung et Jean-Noël Juttet : c’est l’occasion de (re)faire connaissance avec ce texte intense qui saisit le destin tragique d’un homme simple aux prises avec l’histoire tourmentée et déchirante de son pays, la Corée.

   Un vieil homme se meurt dans une pauvre chambre, seul, guetté par ses voisins qui convoitent l’espace qu’il va laisser libre pour agrandir leur appartement. Autour de lui, nulle compassion, nulle chaleur : les rares gestes d’entraide sont suscités par le souci de ne pas s’attirer les médisances d’autrui. L’agonie de cet homme discret attise la curiosité : personne ne le connaît réellement, il n’a ni famille, ni amis. Son histoire est un mystère. Seule cette mort le rend intéressant : la fin d’une vie ne scelle-t-elle pas l’accomplissement d’un destin ? Or, privé de passé et d’identité, le vieillard ne peut éveiller l’estime de ses voisins qui attendent sa mort sans chagrin, légèrement ennuyés par les tracas administratifs qu’elle annonce. Déjà, l’écriture particulière de Hwang Sok-yong fait mouche : dénuée de pathos, elle aborde ce thème avec une cruelle simplicité :

 Parvenus à mi-hauteur, ils aperçurent le vieillard gisant sur le pas de sa porte. S’il était tombé du côté de l’escalier, sûr qu’il se serait tué sur le coup. Il avait gravi les marches en tâtonnant dans l’obscurité et il avait dû être pris de vertige quand, ouvrant la porte de sa chambre, la lumière lui avait sauté au visage. La lessive l’avait fatigué et, son sang circulant mal, il avait perdu connaissance. Min, le seul homme présent, le prit sous les aisselles et le traîna jusqu’au lit : le vieillard avait la tête qui pendait  en arrière, les jambes secouées de spasmes. La pièce était dans un désordre indescriptible : une valise d’un côté, une casserole de l’autre, ici un bol, là du linge sale, tout gisait pêle-mêle. De la bave suintait entre les lèvres closes du moribond, sa respiration était devenue rauque. 

      La mort du vieil homme est l’occasion d’une timide enquête : les voisins, fouillant ses affaires et y découvrant de pauvres reliques du passé, émettent des hypothèses, mais sans s’y attarder, tant est grande leur indifférence. Même le stéthoscope usagé qu’ils trouvent dans un vieux sac de cuir ne les renseigne pas.  L’identité de Monsieur Han s’est dissoute, son passé n’a plus de sens pour personne, son destin se fond dans une histoire commune où chaque individu a connu sa part de tragédie. Les funérailles de Monsieur Han réunissent très peu de monde, juste trois silhouettes surgies de son passé. Mais pour le lecteur s’annonce la révélation, par touches, de cette existence particulière prise dans les tourments de l’histoire.

Eduardo Basualdo, El silencio de las sirenas (2011), photo personnelle

   Le récit revient sur le passé de Han Yongdok, qu’il nous présente à Pyongyang, au début de la guerre de Corée.  Contrairement à ses collègues, il n’est pas mobilisé, ce qui indique que déjà pèse sur lui la suspicion des autorités. Hésitations et inquiétude se succèdent en lui, médecin gynécologue intègre mais menacé par les effets de la guerre fratricide. Les tracasseries se succèdent ; en effet, il est accusé d’avoir fait preuve de tiédeur politique. Cette mise à l’écart signale pour lui le début d’une vie d’instabilité et d’errance : d’abord nommé à l’Hôpital du Peuple où il ne peut exercer son art faute d’un matériel suffisant et où il assiste à des injustices – les patients sont traités selon leur rang dans le Parti -, il finit par être arrêté, torturé, puis fusillé. Il réchappe par miracle (ou par négligence) à son exécution, et est contraint de fuir Pyongyang. Il choisit ainsi de traverser le Daedong avec ce qui reste de sa famille.  Cette scène, centrale dans le roman, est forte et symbolique : le départ a lieu sous une tempête de neige qui rend impossible le passage de sa mère, de sa femme, de ses enfants ; les silhouettes de ses proches semblent ainsi s’effacer progressivement, absorbés par la blancheur du paysage – en Asie le blanc est la couleur du deuil. Le salut de Monsieur Han passe par le renoncement à sa famille, à ce qui fait son identité. Il reste l’homme de l’entre-deux, du seuil, qui ne peut plus être celui qu’il était, et qui ne peut  trouver une place dans ce monde nouveau.

   Han ne répondit pas, ne se retourna pas. Un vent glacial chargé de sable et de neige lui fouettait le visage. Derrière lui, il entendait le bruit des plaques de glace qui s’entrechoquaient et se brisaient.

   Le froid abominable du Daedong, jamais il ne l’oublierait.

Eduardo Basualdo, El silencio de las sirenas (2011), photo personnelle

   Le récit de la vie de Han Yongdok à Séoul est la chronique d’une existence vouée à l’échec et à la misère ; cependant, Han ne porte aucune responsabilité dans cette situation. Comme beaucoup de ses compatriotes exilés, il est la victime de tracasseries, de manipulations, de chantages, de dénonciations… Sa condition se dégrade, malgré quelques rencontres, celle d’une nouvelle épouse dont il a un enfant, les retrouvailles avec sa sœur, seul personnage solide dans ce monde fragile et incertain. Mais aucune attache ne résiste à ce chemin de croix que Han a emprunté depuis le début de la guerre ; en effet, nulle place ne semble réservée à ceux qui refusent l’opportunisme et la malhonnêteté. Han est un homme droit,  dévoué à ses patients, incapable de s’adapter à ses nouvelles conditions de vie qui requièrent ruse et duplicité. Le récit de cette catastrophe annoncée emprunte des chemins divers : la limpidité de l’écriture recèle des subtilités inattendues, la pitié se nuance d’humour parfois. Les discours s’entrelacent : le récit donne une voix à de nombreux personnages, par des dialogues qui occupent dans le roman une place importante. Mais il relaie aussi la parole officielle dans la transcription d’un rapport d’interrogatoire lorsque Han est intercepté par les Américains (on pense parfois à la poésie de Reznikoff), la trahison à travers une lettre de dénonciation – et l’on peut noter, à chaque nouveau malheur subi par Han, la présence d’un certain Bak, qui, comme une malédiction, semble entraîner le protagoniste dans une chute inéluctable.

   En s’attachant au destin de Han Yongdok, Hwang Sok-yong se fait le témoin des terribles conséquences de la partition de la Corée ; cependant, l’œuvre a des résonnances universelles. Le gynécologue contraint de fuir son pays est la victime de conflits qui le dépassent ; son exil reflète tous  les autres. Tout espoir de retour lui est interdit : à Pyongyang il est un indésirable et  un traitre. Loin de sa terre il ne peut s’enraciner,  et sur lui s’attarde le soupçon : en effet, il pourrait être un infiltré du Nord. De cette manière, l’équilibre est rompu. C’est le lot du transfuge, qui n’est chez lui nulle part… Han, progressivement, est dépossédé de tout, de sa famille, de son statut social, de la possibilité d’exercer son métier. Son itinéraire est une véritable descente aux enfers : les tracasseries se muent en persécutions, et, peu à peu, tous ses soutiens l’abandonnent. Cette chronique romanesque est en réalité un hommage rendu par l’auteur à sa famille. En effet, Han et sa sœur Yongsuk s’inspirent respectivement de l’oncle maternel et de la propre mère de Hwang Sok-yong. La tragédie familiale a donné naissance à ce texte à la fois simple, subtil et bouleversant, mais le romancier, lui, a pu, pour un temps, réaliser le rêve que partagent Han Yongsuk et sa propre mère : le retour à Pyongyang, et ceci au prix de longues années d’exil à Berlin et à New York,  puis de prison à Séoul. Ainsi l’œuvre littéraire suscite une brûlante interrogation sur la condition humaine, agrégat d’individus s’adaptant chacun à sa manière, avec intégrité, courage ou opportunisme à des situations qui le dépassent, entre idéalisme et réalisme cynique.

Hwang Sok-yong, Monsieur Han, présentation et traduction de Choi Mikyung et Jean-Noël Juttet, Zulma, 2010

     

  

Dépasser les limites de la nuit : Eduardo Antonio Parra

Figurine Mohica (Musée du quai Branly, exposition Sexe, mort et sacrifice).

  

     Au Mexique, la ville de Ciudad Juárez est posée au bord du Río Bravo face à El Paso, porte d’entrée vers les Etats-Unis. Roberto Bolaño en a fait l’épicentre de la violence et du mal sous le nom de Santa Teresa dans 2666; elle déploie ses tentacules dans un désert creusé de tombes. Plutôt que de la dépeindre sous un soleil implacable qui ne révèle rien, Eduardo Antonio Parra s'immerge dans ses ténèbres comme en un gouffre insondable. Ce recueil de neuf nouvelles, paru en 1996, nous est enfin livré par les éditions Zulma dans une belle traduction de François Gaudry.

      La ville scintille de loin des néons qui trouent  l'obscurité pour y inscrire des signes indéchiffrables : ses contours torturés s'immobilisent dans une solitude angoissante, calme avant la tempête, menace voilée d'obscurité.Des phares s'éteignent, abandonnant les amants à une pénombre qui protège leurs caresses, parfois zébrée d'éclairs menaçants. L'orage éclate et plonge la ville dans les ténèbres.

Edna se précipita à la fenêtre. Sa terreur augmenta lorsqu'elle ne put voir la ville au pied de l'immeuble. L'obscurité était totale. Seule la lumière de deux phares surgissait très loin entre les ombres pour s'éteindre aussitôt. Dans le ciel, la lueur de la lune traversait péniblement le rideau noir des nuages, s'infiltrant çà et là entre des lambeaux qui évoquaient une chevelure vaporeuse.
   "C'est toute la ville, Samuel! Tout s'est éteint! C'était une bombe!"

L'écriture lapidaire  d'Eduardo Antonio Parra installe immédiatement, plus qu'une atmosphère, un climat. L'orage qui s'abat sur Ciudad Juárez matérialise les angoisses, suscite la violence, distribuant les rôles : les bourreaux, des marginaux trompant leur ennui dans les effluves de marijuana, les victimes, des étudiants cherchant le plaisir dans une voiture. Mais il révèle aussi la psychose d'une femme hantée par le spectre du terrorisme; et l'esprit de solidarité d'un gardien d'immeuble invitant un inconnu à passer la nuit à l'abri. De jour, ces personnages seraient insignifiants. La nuit, paradoxalement, les révèle dans leur folie latente, leurs peurs, leurs pulsions, cette Nuit la plus obscure qui occupe dans le recueil une place centrale, et qui constitue une sorte de recueil en miniature, entrelaçant les destins de quatre groupes de personnages qui ne se rencontrent pas tous, mais qui vivent au même moment une expérience singulière les menant au paroxysme ou, au contraire, leur rappelant que la fraternité existe.

Ciudad Juárez, ruelle de nuit.

   Les Limites de la nuit sont en effet atteintes et dépassés dans ces textes liés par l'obscurité. La nuit mexicaine dévoile plutôt qu'elle ne cache, elle déchaîne ce qui le jour reste sous contrôle : la frénésie de sexe et de mort, le désir de vengeance... Les odeurs de la ville exacerbent la passion et le désir, parfois sans objet : l'on désire, mais l'on ne sait quoi. Ainsi l'esprit se soumet au corps qui se laisse emporter au-delà du raisonnable. Les odeurs prennent corps elles aussi, comme si cette nuit devait abolir la distinction entre le palpable et l'immatériel, comme si toute spiritualité devait s'évanouir pour laisser place aux sens et à la substance.

Dehors, elle inspira l'haleine putréfiée de la nuit. Ca sentait la chaleur, la sueur desséchée, les ordures; du sol chauffé pendant la journée montaient des vapeurs grasses. Elle bénit tous ces effluves de la ville : c'était une distraction. 

 Cette nuit fait apparaître un monde en décomposition dans lequel s'exacerbent les pulsions et les sentiments. Ce n'est pas une nuit solitaire, non : elle est peuplée de silhouettes qui se cherchent sans toujours se trouver, comme les contours ondulants de cette danseuse seule au milieu de la piste, attirant tous les regards mais ne s'offrant qu'à un seul, celui que la lumière place justement hors de la vue des autres... Et l'homme qui la désire se perd seul dans la pénombre de ce Nocturne fugace de Monterrey, à la brièveté incisive et désespérée. Les fulgurances de cette nuit scintillante s'estompent et disparaissent. Reste "un immense cimetière" dans lequel s'enfonce l'homme solitaire, comme en "une tombe étroite et millénaire".
C'est aussi un monde paradoxal où le jeu s'allie à la souffrance, le plaisir à la mort. Même la vengeance s'accomplit dans une exultation presque sensuelle - le coup fatal se fond en une accolade pleine de tendresse, dans la nouvelle qui inaugure le recueil, Le Serment. Le jeu sexuel aussi est inséparable du désir de mort, dans une recherche effrénée du dépassement des limites. Le Plaisir de mourir,  deuxième nouvelle, plonge le lecteur au coeur des ébats d'un couple qui ne peut exister que dans la quête de cet au-delà qui mêle sexe et sang, orgasme et mort.

Lui reste-t-il quelque chose à expérimenter? Il cherche une réponse. Dans son sommeil, la femme émet un bruit, mais Roberto n'y fait pas attention. Oui, il y a une chose qu'il n'a pas expérimentée. La seule, celle qu'il pourrait considérer comme son chef-d'oeuvre : le plaisir de la mort.
Mourir... rien que d'y penser, il est excité comme jamais. Mais ce n'est pas le mystère de la mort qui l'intéresse, le doute éternel sur ce qu'il y aura de l'autre côté, la spéculation sur l'autre monde, la réincarnation, le paradis, l'enfer. Non. L'intérêt tient au fait de mourir, au plaisir qui submerge sûrement cet instant de transition.

   La mort guette à chaque instant. Elle est un but ou une conséquence de cette folie qui naît la nuit. Parfois elle échappe à celui qui la désire, moment de grande déception. On pense à Pedro Páramo de Juan Rulfo, où la frontière entre la vie et la mort s'abolit. Pourtant, ce qui chez Rulfo relève du réalisme magique s'ancre ici dans une évocation réaliste du monde. Le rêve, dans l'oeuvre de Parra naît de l'impossibilité d'atteindre l'autre, la véritable relation ne s'établissant que dans l'imaginaire, même si celui-ci ne la pare d'aucune féérie. Ainsi, chaque personnage est renvoyé à sa solitude et à sa disparition, dans un monde désespéré où personne ne semble trouver sa place, que ce soit dans une chambre, dans un bar, dans une ruelle ou au fond d'un puits. En refermant le livre, demeure l'impression paradoxale d'avoir été plongé dans un grand roman, les destins éclatés de ces êtres sans ancrage se rassemblant pour dessiner les contours d'un monde hostile que l'on souhaite quitter, mais sans connaître sa destination : le Río Bravo, frontière vers un autre univers, ne se traverse pas si facilement...

Eduardo Antonio Parra, Les Limites de la nuit, traduction de François Gaudry, Zulma, 2011

Eduardo Antonio Parra a obtenu le prix Antonin Artaud 2009 pour ce recueil.

Et puis, comme toujours, la pertinente analyse de Nikola sur Paludes (je me suis interdit de l'écouter avant...)

Un train pour Tula : voyage au bout de la fiction...

« Je voulais du temps pour écrire un roman, un roman dont je n’ai toujours pas la moindre idée. C’est pourquoi je passe mon temps à rédiger quelques lignes qui ne veulent rien dire, dans l’espoir d’y trouver un canevas possible ou, du moins, de prendre le rythme d’une écriture quotidienne, prétendue discipline de copiste. » 

Photo personnelle

   Un train pour Tula,  destination immédiatement désignée, espoir d’une narration linéaire, avec quelques escales peut-être nous pourrions nous imaginer un voyage sans accrocs, aux arrêts annoncés, dans une routine rythmée par les cahots réguliers des traverses sur la voie… Le roman de David Toscana risque de dérouter le lecteur placé sur une fausse piste par un titre d’une apparente simplicité. Tula, en effet, est le lieu d’où l’on part et où l’on arrive, dans une circularité douce et heurtée à la fois, le cheminement du protagoniste (de l’un d’entre eux, plutôt) empruntant des chemins de traverses, s’égarant parfois de la circonférence de ce cercle qui devrait le ramener à bon port. Or l’œuvre du romancier mexicain, né en 1961 à Monterrey, se distingue d’emblée par la subtilité d’une construction qui entrecroise les intrigues, adopte une temporalité subtilement complexe, et établit des points nodaux entre des personnages et des époques différentes.

   Dès le début se noue une relation entre deux personnages appartenant à des générations différentes. Cette rencontre est surprenante, ambiguë, fondée sur un mensonge originel. Juan Capistrán, un vieillard reclus dans une maison de retraite dirigée par des religieuses, et qui fait l’admiration de ses compagnons pour … son habileté à tracer dans ses cheveux une raie impeccable, semble inscrire son existence dans une immobilité irrémédiable. Son seul horizon s’ouvre sur la rue dans laquelle, par la fenêtre, il cherche désespérément à reconnaître Carmen, la femme aimée, en chaque passante. Mais si son corps est engourdi, son esprit est constamment en voyage, hanté par la mémoire vivace d’une existence tourmentée. Ce passé qui occupe son présent doit être fixé sur la page blanche d’un livre. C’est ainsi qu’il fait appel à l’autre héros du roman, Froylán Gomez, un écrivain sans projet, démissionnaire de son emploi pour se livrer à sa tâche de raconteur du monde sans savoir par quoi ni où commencer.  Les premières lignes du roman ont appris au lecteur la mort de Froylan : c’est une voix d’outre-tombe qui timidement s’élève, prenant en charge une partie de la narration liée à l’époque la plus récente du roman.

   La rencontre a été orchestrée par le vieil homme qui, pour rencontrer celui qui sans le savoir s’apprête à fixer cette mémoire d’errance, a usé d’un subterfuge. Cet instant, la convocation par Capistrán d’un petit-fils imaginaire, fait basculer le récit dans une réflexion sur les liens qui, dans le roman mais aussi dans nos vies, unissent la fiction et le réel. En acceptant cette invitation, Froylan se soumet tacitement à ce qui pourrait s’annoncer comme un jeu. Mais les enjeux sont sérieux : il s’agit de donner du sens à cette existence qui, sans cette mise en abyme romanesque, pourrait demeurer nébuleuse. La figure du romancier se dédouble : Capistrán, le narrateur originel, court le risque de voir son récit métamorphosé (ou magnifié) par Froylan, l’ingénieur au chômage devenu écrivain. Les identités sont floues, les masques se superposent. Ainsi, né d’une catastrophe intime, sa mère ayant été violée par un Américain vendeur de mescal, Juan est confié aux bons soins de Buenaventura que les autres appellent « la Noire ». Métis par la naissance, il est transplanté dans une famille de cœur dont il n’a aucune des caractéristiques. La recherche – ou plutôt la construction - de son identité est inéluctable. Il se crée donc, pour gagner l’amour d’une fillette de son âge, Carmen, un nouveau personnage : il devient Domenico, homme-enfant, soldat sans bataille (ou presque), dont le rôle dans l’armée mexicaine est de transporter des sacs de farine qu’il imagine remplis de munitions. L’histoire de Domenico est un roman picaresque. Comme Don Quichotte cherchant à conquérir de loin sa Dulcinée, Domenico tente, sans succès, de multiplier des actes de bravoure hors de sa portée. Les retrouvailles, onze ans plus tard, sont un échec auquel il ne se résout pas. Carmen aurait pu aimer Juanito, elle se refuse à Domenico qu’elle ne consent pas à reconnaître. Ainsi, cette errance, ces dangers, ces aventures sont dépourvus de sens.

   Le récit de Capistrán, isolé par des guillemets, alterne dans le roman avec la narration à la première personne prise en charge par Froylan. A ces courts chapitres s’intègrent des passages à la troisième personne, assumés par un narrateur omniscient nous livrant des éléments plus objectifs  liés au contexte : l’expansion de la ville de Tula, que Domenico a abandonnée, l’évolution du projet de chemin de fer qui doit relier Tula à Tampico. La construction de l’œuvre entrecroise ainsi les époques, les niveaux de récits ; pourtant, d’une rigueur étonnante, elle structure la réflexion du lecteur. L’entrecroisement des époques nous permet d’assister à la naissance d’une fiction à partir de ce qui se donne comme réalité. Froylan, figure du romancier, tente en effet de donner un sens à ces éléments disparates même dans leur chronologie, enrichissant la réalité décevante des apports de la fiction. Cependant, le récit originel s’empare de lui au point qu’il modifie son quotidien du fantasme né des paroles du vieillard. Les pages consacrées au début du processus littéraire sont très éclairantes à ce sujet.

« J’en sais encore très peu sur Juan Capistrán. Même si son récit en est encore au moment où sa mère meurt, je considère que j’ai assez d’éléments pour me mettre à écrire.

   J’ai décidé de commencer par le viol de Fernanda. Je me suis enfermé dans mon bureau et, au bout de deux heures, j’ai reconstitué les faits depuis l’instant où la jeune fille cesse de lire des poèmes à son oncle jusqu’à celui où elle rentre à la maison, à l’exception du moment précis où elle est violée par l’Américain. Là-dessus, j’ai perdu deux ou trois heures, plongé dans des brouillons et des lancés plus ou moins précis vers la corbeille à papier. »

   Or, le lecteur a déjà lu ce récit ; son intérêt se porte maintenant sur sa genèse, guidé par le point de vue de l’écrivain qui le fait témoin de ses choix et de ses hésitations. L’histoire de Juan / Domenico se double donc d’une sorte de « journal d’un écrivain » - pour reprendre l’expression de Dostoïevski. L’élaboration de la fiction diffère beaucoup du récit d’origine, et oblige le lecteur à porter sur lui un regard critique. Quels éléments le narrateur retient-il ? Lesquels choisit-il de taire ? La sélection opérée relève du souci de donner une valeur particulière à cette existence pourtant peu banale, mais qui semble dépourvue de sens. Cependant, dans un subtil entrelacs, cette fiction s’imprègne aussi de l’imaginaire de Froylan qui associe à sa propre vie les éléments non pas racontés par Capistrán, mais ajoutés à son récit qui, forcément, comporte quelques lacunes (en effet, celui-ci  ne peut de lui-même décrire l’agression subie par sa mère qu’il n’a pas connue). L’œuvre supposément biographique se nourrit alors des fantasmes de l’écrivain :

   « En plein chapitre, mon imaginaire s’est noyé dans une lagune blanche.

   Très souvent, j’ai fantasmé sur Patricia : je la viole de manière sauvage, ou je la transforme en une lutteuse musclée qui me torture jusqu’à l’indicible. J’invente jusqu’au moindre détail : j’entends ses cris ou les miens, je vois le sang, les traces de coups, de liens. Seulement voilà, je me rends bien compte, le lit est une chose, la page blanche en est une autre. »

   David Toscana multiplie les points de rencontre entre les deux niveaux de narration, avec une rare intelligence du récit : aussi Capistrán offre-t-il à son biographe le personnage clé de son histoire, Carmen, le plongeant dans une quête semblable à la sienne. Si le vieillard ne retrouve la femme aimée en aucune des passantes qu’il guette à sa fenêtre, Froylan, lui, la découvre.

   « Aujourd’hui j’ai vu Carmen.

Carmen.

Carmen.

Carmen.

Carmen. »

La quête de cet amour se substitue un temps au récit de Capistrán. Le romancier devient le héros d’une histoire non pas parallèle mais contiguë, ce qui le mène sur des voies différentes et pourtant proches. Le lien qui se tisse entre l’inconnue et lui est fragile, hasardeux, soumis à des difficultés qu’il ne maîtrise pas. Or il est capable d’organiser le récit, de le dompter à sa volonté. Ainsi s’établit la différence essentielle entre fiction et réalité. L’écrivain-démiurge n’a que peu d’emprise sur sa propre existence, en effet.

   La première page du roman nous a prévenus : une vie peut s’interrompre. A la fin, seuls demeurent les cassettes enregistrées par Capistrán et les brouillons rédigés par Froylan. La ligne Tampico-Tula est finalement inaugurée, métaphore de cette histoire qui nous associe aux errances de ces personnages qui, comme nous, ignorent tout de leur destinée. Pour nous, lecteurs, le roman a une fin et un sens, mais ceux qui l’ont vécu, ces êtres de papier, n’en n’ont eu aucune conscience. Ce beau roman ne se clôt pas, rendant à la vie sa toute-puissance, fixant ainsi les limites de la littérature au prévisible, le réel, lui, ne pouvant être soumis…

   « Je peux aller à l’appartement de Carmen frapper à sa porte jusqu’à ce qu’elle m’ouvre, jusqu’à la démolir. « Carmen ! Carmen ! », répéterais-je. Je la prendrais par la taille pour arracher son corps à tout ce qui n’est pas moi. Je pourrais aussi lui dire qu’à Tula nous attend une vie inachevée, une belle demeure donnant sur la grand-place, un piano à queue poussiéreux qui a sûrement besoin d’être accordé, une voie de chemin de fer à terminer et à laquelle il manque encore des mètres, des mètres et »

David Toscana, Un train pour Tula, Zulma, 2010, traduit par François-Michel Durazzo.

L’auteur de ce magnifique roman, David Toscana, est en France encore pour quelques jours. Voici le calendrier des rencontres prévues (jusqu’au 21 octobre 2010)
Et ici, un lien vers la chronique d'Edwood, qui m'a donné envie de découvrir d'urgence ce très beau livre.