Des traductions...

                              




Avant la tour de Babel, le langage était commun à tous les hommes, dit l'Ancien Testament. Période idyllique de communication et de compréhension universelles, où les projets, les aspirations, la poésie même pouvaient se développer ou se transmettre immédiatement et durablement. Mais ce rêve magnifique s'est évanoui ; les langues semblent séparer les hommes comme autant de murs, créant incompréhension, tension,rejet parfois... Le traducteur oeuvre ainsi sans doute au rétablissement du lien humain, franchissant le seuil d'une langue à l'autre.

Or selon l'adage, le traducteur est un traître : cette idée commune suggère qu'il est impossible de faire preuve d'honnêteté en ce domaine. Elle repose probablement sur une simple paronymie (le fameux "traduttore, traditore" italien), mais au-delà de l'innocent jeu de mot, elle reflète une opinion plus ancrée et plus inquiétante qu'il n'y paraît : Dieu aurait en effet réussi à brouiller les hommes qui, s'exprimant dans des langues différentes, seraient voués à l'inimitié. Le traducteur serait donc un traître à double titre, d'abord par son incapacité à respecter le texte d'origine, mais aussi par son projet fondamental : transmettre aux uns ce qui appartient aux autres - un vol! - tout en insinuant chez ceux-là quelque chose de subversif, capable de bouleverser leurs repères ou de réviser leurs valeurs.

Mais en réalité, "traduire" a pour origine "traducere", verbe latin signifiant "conduire à travers", guider. Le traducteur est donc une sorte de guide, permettant la circulation d'une culture vers une autre d'un lecteur qui sans lui serait enfermé dans un petit univers monolingue. Traduire, c'est ouvrir une porte, effacer un seuil, au risque cependant de commettre quelques infidélités envers l'oeuvre d'origine. Il s'agit donc d'une activité nécessaire : le traducteur, passeur d'idées et de poésie, permet à chaque culture de s'enrichir. Sans lui, elle s'étiolerait puis disparaîtrait. "Nulle traduction prise en elle-même ne peut prétendre détenir une quelconque vérité de l'oeuvre", écrit André Markowicz, grand traducteur de l'oeuvre de Dostoïevski, dans sa postface au Joueur (dans sa version publiée en 1991 chez Actes Sud, Babel - tiens, justement!). Markowicz a conscience de cette part d'infidélité inhérente à toute entreprise de traduction. Trahison inévitable, car il est impossible de calquer un vocabulaire, une syntaxe d'une langue à l'autre. Walter Benjamin, dans la préface qu'il donne à sa traduction des Tableaux Parisiens de Baudelaire, distingue ce qui est visé par le langage de la manière dont on le vise. Or, selon lui "les langues ne sont pas étrangères les unes aux autres, mais a priori et abstraction faite de toutes relations historiques, apparentées en ce qu'elles veulent dire" (La tâche du traducteur, 1923). La finalité de la traduction, toujours selon lui, est donc en fin de compte d'"exprimer le rapport le plus intime entre les langues". Le traducteur se voit confier une mission quasi religieuse dans cette recherche de lien, dans cette tentative de reconstruction de la Tour.

Il devient alors crucial d'essayer de créer une véritable harmonie entre l'oeuvre originale et sa traduction. Pour cela, plus que le message transmis, c'est l'essence de l'oeuvre qui est en cause. Le traducteur pénètre l'oeuvre, se glisse en elle pour la vivre de l'intérieur. Seule cette approche peut garantir le lien entre l'original et sa traduction. Markowicz, toujours à propos du Joueur, déclare avoir travaillé à partir de "trois a priori sur la nature de l'oeuvre: son oralité, sa maladresse rechechée et sa structure poétique" (Le Joueur, Notes du traducteur, p.212), rappelant que les anciennes traductions de Dostoïevski visaient toujours à améliorer son texte pour le ramener vers une norme française - attitude qu'il considère comme indispensable pour faire accepter un auteur mais qui est "inutile aujourd'hui, s'agissant d'un écrivain qui fait de sa haine de l"élégance" une doctrine de renaissance du peuple russe" (p.214). Pour sa traduction - magistrale - de L'Idiot, il souffre physiquement: "Traduire L'Idiot, c'est vivre, pendant un an, dans une tension incessante, avec une respiration particulière : jamais à plein poumons, toujours à reprendre son souffle, toujours en haletant, à tenir cet élan indescriptiblequi fait de presque chaque mouvement de la pensée, de chaque paragraphe, voire de chaque phrase, une longue montée, une explosion et une descente brusque" (L'Idiot, traduction de 1993 - toujours chez Babel - p.15). Il n'ignore pas l'impossibilité de mener à bien cette mission, en évoquant par exemple son regret de ne pas avoir réussi à traduire le mot russe merechtisia (état de quelque chose que l'on croit entrevoir).

L'on retrouve sous la plume d'Olivier Le Lay, auteur de la nouvelle traduction de Berlin Alexanderplatz, des propos semblables. Remarquant que les premières traductions de l'oeuvre de Döblin obéissaient à la règle de ne pas choquer les lecteurs de l'époque, il ajoute, à l'unisson de Walter Benjamin, que la traduction ne peut s'inscrire dans la durée. En effet, si l'oeuvre s'installe dans une forme d'éternité, la traduction vieillit : "alors que la parole de l'écrivain survit dans sa propre langue, le destin de la plus grande des traductions est de s'intégrer dans le développement de la sienne et de périr quand cette langue s'est renouvelée" (Walter Benjamin, article cité). Cette réflexion sur la langue est logiquement celle du poète... Benjamin cite les traductions de Sophocle par Hölderlin ; de tout temps en effet, les poètes se sont attelés à la tâche de traduire, médiums naturels de leurs semblables : Nerval et Goethe, Baudelaire, Mallarmé, et plus récemment Jaccottet et Bonnefoy. Benjamin lui-même est un traducteur, et non des moindres : c'est lui qui donne à lire à ses concitoyens les oeuvres de Proust, Saint-John Perse...

Le traducteur recrée l'oeuvre, et s'identifie inévitablement à l'artiste originel, adoptant son souffle, son rythme. Cette empathie est tellement intense que parfois elle conduit à s'immiscer dans la vie de l'autre. Ainsi, Baudelaire dédie sa traduction des oeuvres d'Edgar Poe à Maria Clemm, tante du poète et romancier : Edgar Poe lui avait déjà offert cette dédicace...

NB: voici les références à quelques-unes des oeuvres citées:

Alferd Döblin, Berlin Alexanderplatz, Gallimard, 2009 (une version qui fait revivre cette oeuvre magistrale, au sens propre)

Walter Benjamin, "La tâche du traducteur" in Oeuvres I (Folio Essais, 2000)

Dostoïevski, Le Joueur, Actes Sud Babel, 1991

Dostoïevski, L'Idiot, Actes Sud Babel, 1993

Edgar Allan Poe, Oeuvres en prose, Gallimard, Pléïade, 1951
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Illustration : Pieter Brueghel l'Ancien, La Tour de Babel, Vienne, Kunsthistorisches Museum, photo personnelle

Dostoïevski et Walter Benjamin : l'idée du personnage

(Photo personnelle : grès de la cathédrale de Strasbourg, avril 2009)

La question du roman sans personnages semble préoccuper nombre d’auteurs depuis un certain temps. Au XVIIIème siècle, Diderot conçoit les héros de son œuvre Jacques le Fataliste comme des êtres presque sans passé (Jacques a pour mission de raconter son passé, mais ne pourra jamais s'acquitter de cette tâche) - et sans avenir - placés en dehors de l’espace et du temps, totalement voués au passage, au verbe, mais dont l’évolution n’est pas saisissable. Des expériences – ou expérimentations – romanesques ont été menées, privilégiant par exemple le lieu sur lequel est porté un regard dont on ne saisit pas l’identité.
Traditionnellement, on considère le personnage de roman comme médium d’identification du lecteur ; pour qu’elle opère, encore faut-il que celui-là soit crédible, doté de caractéristiques sociales, psychologiques, d’une histoire (c’est-à-dire d’un passé), et plus étrangement, il semble que son existence de papier doive avoir du sens : ainsi, ses faits et gestes, ses motivations prennent une direction particulière qui permet au lecteur de saisir la portée de ce destin, de cette existence associée à une signification. La tentation est forte de considérer ces héros comme des êtres à part entière, de soumettre leurs pensées et agissements à l’analyse psychologique, faisant d’eux des personnes. Les auteurs d’ailleurs nous y encouragent souvent, adoptant à l’égard de leurs personnages une attitude affective, les évoquant comme ils le feraient d’un fils, d’un frère, d’une tante éloignée… On parle de la paternité d’un personnage : Flaubert est le père d’Emma Bovary (quand il n’est pas Emma elle-même – mais là, c’est lui qui s’amuse peut-être de nous) ; Proust semble se confondre avec Marcel… Or cette attitude se justifie-t-elle ? Elle a pour effet d’associer étroitement l’œuvre d’art à la vie réelle, chaque roman constituant alors une sorte de psychanalyse de son auteur. Cette approche appauvrit la puissance du roman.
Les lecteurs des romans de Dostoïevski sont nombreux à avoir emprunté cette voie, au risque d’oublier l’essentiel. Il suffit d’ailleurs de visionner les adaptations cinématographiques des Frères Karamazov pour découvrir qu’on n’y voit souvent qu’une sinistre affaire de famille mettant aux prises des « caractères » bien définis (le bon, la brute, le truand – respectivement Aliocha, Dimitri et Ivan !) Or, c’est se priver de bien des richesses que de se contenter d’une approche psychologique de l’œuvre. Si les romans de Dostoïevski nous marquent à ce point, c’est forcément qu’ils contiennent autre chose. Du coup, le personnage se lit au-delà de ses aspects purement humains.
Dans son article sur L’Idiot de Dostoïevski, Walter Benjamin nous propose une analyse lumineuse : selon lui, pour un écrivain nationaliste comme Dostoïevski, « l’humanité ne peut se développer qu’à travers le médium de la communauté populaire ». Du coup, « la psychologie des personnages de Dostoïevski n’est nullement le point de départ réel de l’écrivain. Elle n’est en quelque sorte que la sphère délicate où s’enflamme le gaz primitif de l’élément national, produisant au passage la pure humanité ». Tel un alchimiste avec ses composés , le romancier crée une conjonction entre le personnage et les événements : ce qui s’est produit avant ne compte pas, ce qui vient après n’a plus d’importance ou presque. Seul compte l’esprit qui s’en est dégagé. Tout est de l’ordre de l’immatériel – dissolution, rayonnement, ce qui interdit toute incarnation. L’existence du prince Mychkine est saisie en un temps donné, lors de ce séjour à Pavlovsk dont on ignore le motif ; ses relations avec les autres personnages, constituant pourtant l’essentiel de la narration, ne semblent mettre en évidence que son inexorable solitude. Pourtant, ce n’est pas le portrait d’un solitaire : il recherche la compagnie, noue avec les uns et les autres des relations amicales, intervient dans leurs projets, dispense ses conseils… « Si la vie du prince Mychkine se présente [ainsi] sous forme d’épisode, c’est seulement pour manifester l’immortalité de cette vie », explique Benjamin : « la vie immortelle est inoubliable, tel est le signe auquel nous la reconnaissons. C’est la vie qui, sans mémorial, sans souvenir, peut-être même sans témoignage, échapperait nécessairement à l’oubli ». Le personnage de roman, en tout cas chez Dostoïevski, serait donc une tentative pour placer la vie immortelle hors d’atteinte de l’oubli, lui conférant une puissance mystique. L’analyse que Benjamin propose de L’Idiot peut être généralisée à tous les grands romans de Dostoïevski. Dans Les Frères Karamazov par exemple, les personnages principaux (Aliocha, Ivan, Dimitri, et accessoirement Smerdiakov) vivent dans une tension créée par leurs retrouvailles. Frères, ils ont vécu dans des sphères séparées, et leur rencontre constitue le creuset de l’alchimiste, qui aboutit à une réaction sidérante pour chacun. Là aussi, le passé est presque nié : orphelins de mère (de deux mères différentes, seuls Ivan et Aliocha étant nés d’un même lit), ils ne peuvent trouver leurs racines que dans la terre – la terre russe. Dostoïevski évoque d’ailleurs très souvent la « Terre – Mère – Sainte Vierge » qu’il associe régulièrement à l’idée de la femme russe (voir son Journal d’un écrivain). Et naturellement, comme Walter Benjamin le remarque, ce sont ainsi les personnages d’enfants qui détiennent la puissance salvatrice : « le pur mot pour exprimer la vie en son immortalité, c’est « jeunesse » ». Mychkine est constamment entouré d’enfants, et Aliocha Karamazov, encore du côté des enfants lui-même, est le seul des frères à entrevoir un avenir. Mais l’œuvre de Dostoïevski, plutôt sombre, est emplie de personnages d’enfants brutalisés, violentés, malades – réminiscences de sa propre enfance, diraient certains commentateurs. En réalité, l’enfance, promesse d’immortalité, est aussi symbole de l’âme humaine contenue, bafouée, menacée, vouée à la destruction… L’univers de Dostoïevski peut ainsi se lire comme un monde portant en germe son propre salut, mais autodestructeur.

NB : les extraits cités proviennent tous de l’article de Walter Benjamin intitulé L’Idiot de Dostoïevski, écrit en 1917 et publié dans Œuvres I (Gallimard, Folio/Essais, 2000).
Mikhaïl Bakhtine propose une analyse assez proche de celle de Walter Benjamin dans Problèmes de la poétique de Dostoïevski, publié pour la première fois en 1929 et paru aux Editions L’Âge d’Homme en 1970 : « (…) le héros intéresse Dostoïevski en tant que point de vue particulier sur le monde et sur lui-même, en tant que position définissant la signification et la valeur de l’homme par rapport à lui-même et par rapport à la réalité qui l’entoure. L’important pour Dostoïevski n’est pas ce qu’est le héros dans le monde mais d’abord ce qu’est le monde pour le héros et ce qu’est celui-ci pour lui-même ».