Anselm Kiefer : l'oeuvre d'art, "mémoire sans souvenir"? Exposition au musée Würth à Erstein.

Anselm Kiefer, Der Engel, 1976-1978, collection Würth, photo personnelle

        

                                                              Cette chronique est dédiée à Claude Chambard qui a supporté avec patience mon enthousiasme débordant pendant cette visite...        

Au bleu qui cherche encore son oeil je bois le premier.

Je bois aux traces de tes pas, et je vois :

tu roules entre mes doigts, perle, et tu grandis.

Tu grandis comme ceux que l'on oublie.

Tu roules : le grêlon noir de la mélancolie

tombe dans un linge, de signes d'adieu tout blanchi.

   Paul Celan, Pavot et Mémoire, Christian Bourgois Editeur, traduction Valérie Briet, 1987

   Silhouette noire sur un ciel sombre et menaçant, ailes zébrées de flammèches, l'Ange de l'Histoire se penche sur une humanité à bout de souffle, presque détruite. D'un geste protecteur il tente de sortir de l'ombre les victimes, ceux que la Catastrophe a réduits en cendres mais dont la mémoire ne doit pas disparaître... Vision prémonitoire associée par Walter Benjamin à une oeuvre de Paul Klee - Angelus Novus, l'ange tourmenté renaît dans cette oeuvre tragique et pourtant illuminée d'une clarté diffuse, accueillant les visiteurs de l'exposition "Anselm Kiefer dans la collection Würth" visible à Erstein jusqu'au 25 septembre 2011.

Tel est l'aspect que doit avoir nécessairement l'ange de l'histoire. Il a le visage tourné vers le passé.

Où paraît devant nous une suite d'événements, il ne voit qu'une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d'amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds.
Il voudrait bien s'attarder, réveiller les morts et rassembler les vaincus. Mais du paradis souffle une tempête qui s'est prise dans ses ailes, si forte que l'ange ne peut plus les refermer.

   Walter Benjamin, "Angelus novus" in Thèse sur la philosophie de l'histoire, Denoël, 1971

   S'engage alors un voyage à rebours dans l'oeuvre de Kiefer, dont les travaux sont présentés dans une chronologie inversée. Approche déroutante, mais qui, finalement, rend hommage à une pensée puisque, comme Chlebnikov, poète russe auteur d'une théorie de l'histoire cyclique plutôt que linéaire, l'artiste imagine que les germes des catastrophes à venir existent déjà dans celles du passé.

A. Kiefer, Velimir Chlebnikov Seeschlachten, 2005, collection Würth, photo personnelle

   Le travail d'Anselm Kiefer se fait passage, traverse tous les seuils, en résonance avec les interrogations qui marquent les consciences depuis la fin de la Deuxième Guerre Mondiale. Tout le monde conserve à l'esprit la question d'Adorno, souvent simplifiée dans la formule : "Peut-on écrire après Auschwitz?" La confrontation avec les oeuvres de Kiefer plonge le visiteur au coeur de ce lancinant problème. L'artiste le rend témoin de son cheminement intime, douloureux, né d'une culpabilité involontaire : en effet, né juste à la fin de la guerre dans le Bade-Wurtemberg, il cherche le moyen de conserver ses racines germaniques tout en reniant leur appropriation par le national-socialisme. Parfois, la méthode est brutale. Témoin en est cette série d'oeuvres picturales et photographiques dans lesquelles il se représente faisant le salut nazi en divers lieux, en France ou devant le Colisée à Rome par exemple. Au-delà de la provocation l'on peut lire dans ces Heroische Sinnbilder une volonté de comprendre, même si cela semble impossible, ce qui a pu conduire tant de personnes à accepter ces règles barbares, tout en ridiculisant ce geste dépourvu de sens et reproduit de manière isolée.

A. Kiefer, Heroisches Sinnbild III, 1971, collection Würth, photo personnelle

Kiefer reconnaît son appartenance au peuple allemand, s'interroge sans doute sur son attitude s'il était né une vingtaine d'années plus tôt, et en profite pour détruire toute connivence avec cette période que pourtant il s'interdit d'oublier en la fixant à jamais sur divers supports, albums photos ou toiles. A ce moment le judaïsme prend une place considérable dans son oeuvre; il s'intéresse de près à la Kabbale dont il intègre de plus en plus d'éléments dans ses travaux. Un lien étroit s'établit avec l'oeuvre d'un poète qui habitera désormais de manière durable, évidente et émouvante les toiles de l'artiste : Paul Celan qui, de seuil en seuil, nourrit ses textes de la culpabilité du survivant, de l'hommage rendu aux victimes, de l'impossibilité de survivre dans un monde qui a rendu possible cette catastrophe.

Lait noir de l'aube nous te buvons la nuit

Nous te buvons midi et matin nous te buvons le soir

nous buvons nous buvons

Un homme habite la maison tes cheveux d'or Margarete

Tes cheveux de cendre Sulamith nous creusons

une tombe dans les airs on n'y est pas couché à l'étroit

   Paul Celan, Fugue de mort, in Pavot et Mémoire (op.cit.)

A. Kiefer, Dein goldenes Haar, Margarete, 1981, id.

Comme Celan, Kiefer inscrit son oeuvre à la fois dans une cosmogonie - il s'inspire de toutes les mythologies fondatrices de notre civilisation, qu'il a étudiées de manière approfondie, car son travail est aussi celui d'un érudit - et au sein de la nature. Ses toiles sont vivantes, végétales et minérales; il les a souvent soumises à l'air qui oxyde, à l'eau qui altère, à la poussière, à l'érosion. Ainsi le monde marque son empreinte dans ces tableaux souvent gigantesques, offrant au regard d'innombrables chemins, invitation à un voyage infini aussi bien dans le passé que dans l'avenir... L'univers entier y est embrassé, d'étoile en grain de poussière, de branche en brin de paille; Yggdrasil y est un fagot d'où naissent tous les arbres et tous les mondes; pigments et terre se mêlent en des sillons mythiques; Margarete se fond à Sulamith, les sillons, tels des rails, menant à l'anneau ou à l'ultime destination. Les constellations veillent sur un sol meurtri, écorché, parfois couvert de neige mais aux blessures toujours visibles...

A.K., Das letzte Fuder, 2007, id.

      Exploration d'une oeuvre à la fois monumentale et intime qui se fait le témoin d'un questionnement perpétuel embrassant tous les territoires de l'âme et de la conscience, la visite de cette exposition est bouleversante. Anselm Kiefer nous associe à son travail de deuil mais aussi de connaissance; l'absence presque totale de représentations humaines (excepté l'artiste lui-même dans ses Heroische Sinnbilder et des personnages de la mythologie) n'exclut pas l'humanité, à laquelle se substitue le spectateur - qui devient acteur. Extérieur à la toile, il se trouve cependant placé à son point d'origine, ce qui l'engage immanquablement dans une réflexion personnelle. Kiefer ne souhaite pas imposer une interprétation, c'est au visiteur de  trouver son chemin dans cette cosmogonie ancienne et nouvelle. A la sortie, son regard est attiré par une bibliothèque de plomb, renfermant des livres aux pages cornées, aux silhouettes torturées, lourds d'un savoir collectif et mystérieux, dont les pages restent à écrire. Ainsi cette oeuvre se trouve-t-elle au seuil du passé et de l'avenir, emplie de la mémoire du monde mais ouverte à tous les possibles qui en naîtront. 

Anselm Kiefer dans la collection Würth, exposition jusqu'au 25 septembre 2011 au musée Würth à Erstein,

     Z.I Ouest
Rue Georges Besse BP 40013
67158 ERSTEIN
Tél : +33 (0)3 88 64 74 84
Fax : +33 (0)3 88 64 74 88

Lit de neige

Anselm Kiefer, Claudia Quinta, 2004(photo personnelle)

Les yeux, aveugles au monde, dans le mouroir d'à-pics : je viens,

dur plant au coeur.

Je viens.

Falaise miroir de lune. Chute.

(Lueur tachée de souffle. Sang épars sur zones étroites.

Âme se dissipant en formation nuageuse, une fois encore proche de la configuration nette.

Ombre décadigitale - position crispée.)

Les yeux aveugles au monde,

les yeux dans le mouroir d'à-pics,

les yeux les yeux :

Le lit de neige sous nous deux, le lit de neige.

Cristal après cristal,

treillagées dans des grilles à profondeur de temps, nous tombons,

nous tombons et gisons et tombons.

Et tombons :

Nous étions. Nous sommes.

Nous ne faisons qu'une chair avec la nuit.

Dans les couloirs, les couloirs.

Paul Celan, Grille de parole, 1959 (traduction de Jean-Pierre Lefebvre)

Les flots du Tibre emprisonnant le navire sur lequel voyage la vestale Claudia Quinta semblent n'entretenir aucun rapport avec les neiges de Celan. J'ai choisi cette illustration en raison du lien quasi indissociable entre Anselm Kiefer et le poète : ici, l'idée de pureté joint les deux oeuvres, à travers la vierge Claudia, la neige, le cristal, la netteté...

Celan/ Kiefer, toujours : à propos du livre de Daniel Arasse

J'ai déjà dit mon admiration pour Paul Celan et Anselm Kiefer : les deux sont indissociables, le peintre se référant très souvent au poète.

Anselm Kiefer, le beau livre de Daniel Arasse paru en 2007 aux Editions du Regard, établit avec force la parenté qui unit les deux artistes. "Ecrire un poème après Auschwitz est barbare", affirmait Adorno dans Kulturkritik und Gesellschaft. Pour Celan, l'allemand est "langue natale et langue mortelle". Comment inscrire son oeuvre poétique dans une culture dévoyée par le IIIème Reich? Bien que né à la fin de la deuxième guerre mondiale, Kiefer se trouve confronté au même dilemme, ou presque : contrairement à Celan, ses origines familiales ne le placent pas du côté des victimes mais des bourreaux. Pétri de culture germanique, il ne sait s'il doit l'oublier, la détruire ou l'assimiler. Son cheminement douloureux et passionnant est lumineusement analysé par Arasse: son archéologie de cette oeuvre à la fois tellurique et subtile y découvre, au delà du labyrinthe apparent, une harmonie ou plutôt une logique. L'oeuvre de Kiefer est un travail de deuil et de mémoire : passant par l'appropriation initiale de l'imagerie nazie - ses autoportraits au salut hitlérien ont choqué et l'ont rendu suspect de sympathies honteuses - il s'agit ensuite de "tuer le mort" pour se libérer définitivement de son emprise. A ce moment, mémoire et avenir peuvent coexister, ce dernier s'enrichissant au contact de multiples références culturelles (germaniques, égyptiennes, babyloniennes, khabbalistiques...). Kiefer les cite et les rapproche, les identifie même parfois, établissant un pont entre ces diverses manifestations de l'humain. Par exemple, "le difficile chemin de Sigried vers Brunhilde" utilise l'image du rail qui ne mène nulle part sinon à un feu lointain (le cercle de feu autour du corps de Brunhilde ou les flammes des crématoires?). Kiefer a vu le film de Lanzman, Shoah, dont les rails de chemin de fer constituent un motif inquiétant. Ses toiles, ses installations, ses bibliothèques de plomb (récupéré des ruines de la cathédrale de Cologne) regorgent de thèmes récurrents qui fournissent un véritable fil d'Ariane : Margaret/Sulamite, leitmotiv d'un poème de Celan, "Fugue de mort", qui reflète bien les préccupations de l'artiste; Isis et Osiris; le serpent (qui unit toutes les mythologies); la palette; le tournesol... Arasse les définit comme surdéterminations (au sens freudien : voir L'Interprétation des rêves). Cette oeuvre aux aspects profondément oniriques est aussi une lecture de l'univers, individuelle mais placée sous l'égide d'illustres prédécesseurs. Ainsi, la série des Ciels étoilés se réfère à Kant : "le ciel étoilé au-dessus de nous, la loi morale en moi", inscrit-il en regard de sa toile, reprenant à peu de choses près la phrase de Kant dans la Critique de la raison pratique ("le ciel étoilé au-dessus de moi et la loi morale en moi").

Daniel Arasse établit donc un chemin dans cette oeuvre, ou de multiples parcours qui en révèlent à la fois la profondeur et l'intensité : de deuil en voyage, l'oeuvre de Kiefer ne peut se vivre que comme expérience pour un spectateur invité à lui donner du sens, devenant créateur à son tour...

Kiefer, la mémoire et le lien

(Anselm Kiefer, Tannhauser, détail, photo personnelle)

Le livre revêt une importance capitale dans l’œuvre de Kiefer. Ses pages s’insèrent dans ses toiles désolées, ses piles de plomb reposent en équilibre instable sur le sol bétonné ; ils menacent, lourdement rangés sur les rayonnages d’improbables bibliothèques… Chargés de mémoire, ils témoignent, pesants d’un passé glorieux et violent.
L’artiste, dont les travaux s’inscrivent dans une démarche labyrinthique, constamment repris, réinventés, ne cesse de porter le deuil d’une histoire destructrice. Ainsi, tout naturellement, il consacre quatre de ses toiles magistrales à Paul Celan, dont les phrases se dessinent sur le mur de la galerie Thaddaeus Ropac à Paris, en 2006 :
« Je suis seul, je mets la fleur de cendre
dans le verre rempli de noirceur mûrie. Bouche sœur,
tu prononces un mot qui survit devant les fenêtres,
et sans un bruit, le long de moi, grimpe ce que je rêvais. »
(Paul Celan, Pavot et mémoire, 1952, traduit par Jean-Pierre Lefebvre)
Tannhaüser, présenté en ce moment au musée Würth d’Erstein, s’élève gris contre un mur blanc. Pile de livres préparés pour un autodafé, que les fagots s’apprêtent à consumer, pour une cérémonie de sinistre mémoire ? Ou alors jaillissement, naissance ? Les branches s’échappant du monticule ressuscitent-elles l’âme de l’Allemagne compromise, détruite par le nazisme ? Cette sombre période est en effet omniprésente chez Anselm Kiefer. A 25 ans, il voyage dans de grandes villes d’Europe où il se photographie faisant le salut nazi. L’œuvre de Kiefer est rappel, expiation, empreinte de la conscience douloureuse d’un pays victime et coupable à la fois. Mais en célébrant Celan, le peintre (que ce mot est impropre à le définir !) renoue le lien entre les hommes ; ainsi, la « noirceur » présente à la fois dans le poème et dans la suie qui macule les amas de livres est à la fois trace du désastre et trait d’union. De la cendre renaîtra l’humanité. Reliant les esprits, intégrant toutes les techniques de représentation visuelles (photographie, peinture, sculpture…), l’œuvre crée un syncrétisme entre les arts, la littérature, la philosophie, et touche à l’universel.