Heiner Müller (2), Hamlet-machine : d'un monde détruit...

« Un père mort eût été peut-être

Un meilleur père. Le mieux

C’est un père mort-né.

Toujours repousse l’herbe par-dessus la frontière.

L’herbe doit être arrachée

de nouveau et de nouveau qui pousse par-dessus la frontière. »

                   (Heiner Müller, Le Père, 1958)

”Kunst ist die Krankheit, mit der wir Leben ”(1)

                   (Heiner Müller in Gesammelte Irrtümer 1, p. 55)

   L’œuvre théâtrale de Heiner Müller s’inscrit dans un mouvement complexe, à la fois reconnaissance et rejet d’une histoire, celle de la littérature, qui coïncide avec celle de l’humanité. Constant aller-retour entre le présent et le passé, elle détruit les mythes pour mieux dévoiler l’essence de l’homme pris dans ses contradictions, entre appartenance à une communauté et destin individuel – si l’on peut parler de destin, puisqu’ici il est toujours responsable de ses choix, même si ceux-ci sont parfois motivés par la situation historique. Ainsi, dans la plupart de ses textes s’entrecroisent un passé littéraire peuplé de fantômes, Prométhée, Philoctète, la Merteuil et Valmont dans Quartett, et un présent marqué par l’écroulement d’une culture, celle de l’Europe ravagée par la Seconde Guerre Mondiale, et qui, symboliquement, correspond dans la biographie de Müller au cataclysme de la mort du père, ancien déporté, qui dans ce monde nouveau et chaotique qui émerge, représentait la possibilité d’un idéal moral et politique.

   Or, dans Hamlet-machine se mêlent les références à l’œuvre de Shakespeare, dont le texte de Müller, bref et d’une densité étonnante, peut se lire comme une réécriture (Müller passe ainsi de la traduction à l'appropriation) , et à l’histoire récente, à travers l’évocation des « ruines de l’Europe » et à ces conseillers qui suivent « au pas de l’oie » le cortège funèbre du « géniteur » - Polonius, père d’Hamlet, dont le frère assassin s’apprête à « [saillir] la veuve ». Vision de violence, dans laquelle aucun repère ne subsiste, puisqu’au père mort succède un couple de meurtriers, la mère devenant une putain aux jambes écartées… Cette catastrophe  familiale prive Hamlet (mais peut-être aussi l’auteur, à travers ce « J’étais Hamlet » qui ouvre ce texte âpre et intense) de toute possibilité de filiation,  donc de reconnaissance. Dans le titre de la pièce, les initiales H. M. (HamletMaschine) sont peut-être aussi celles de l’auteur, Heiner Müller, qui d’ailleurs le reconnaît aisément : « Dann gab es noch dieses Stück, für das ich noch keinen Titel hatte, und weil ich irgendeine Illustration aus einem Band von Duchamp drin haben wollte, ergab sich automatisch der Titel HAMLETMASCHINE. Das wurde dann so interpretiert : HamletMaschine = H. M. = Heiner Müller. Diese Auffassung habe ich mit Sorgfalt verbreitet. » (Gesammelte Irrtümer 1, p.115)(2). Mais cette identité est fluctuante : au « J’étais Hamlet » de l’acte 1 répond le « Je ne suis pas Hamlet » de l’acte 4. L’auteur – personnage – interprète parfois se dissocie en entités indépendantes, un peu comme un pays se désagrège puis tente de se recomposer.

   La pièce, d’une brièveté incisive, se caractérise d’abord par la langue employée : un flux de paroles, apparemment ponctué de manière traditionnelle, mais dans lequel de subtiles nuances apparaissent. Par exemple, les questions n’en sont pas toujours. « Que me veux-tu. » « N’as-tu pas de sang sur tes chaussures. » Le point se substituant à la ponctuation interrogative indique que la question doit être posée, mais qu’elle ne peut avoir de réponse. Elle n’ouvre ni dialogue, ni réelle réflexion, mais existe comme pour signaler un manque, un vide, une absence, une impossibilité d’être au monde. D’autre part, si Heiner Müller désire que sa pièce soit lue comme une pièce classique (« Sie können den Text der HAMLETMASCHINE als fünfaktiges Stück lesen, ganz klassisch in der Dramaturgie. Jedes Stück ist, wenn es theaterwirksam ist, nichts anderes als die Beschreibung einer Orgasmuskurve (…)”)(3).  En effet, le texte se construit en cinq parties designees chacune par un titre qui crée une identification possible entre l’histoire d’Hamlet et celle de l’Europe d’après-guerre :

1.       « Album de famille ». Lors des funérailles de Polonius, Hamlet, seul en scène, s’adresse successivement à tous ceux qui prennent part à son destin : Polonius, Horatio, sa mère (dont il évoque le viol à venir), et Ophélie (« Laisse-moi manger ton cœur qui pleure mes larmes, Ophélie », p. 72)

2.       « L’Europe de la femme », dont la figure centrale est Ophélie – non pas la fiancée, mais cet être qui veut mourir. Ophélie est ici l’image de la destruction de soi, qui serait comme une destruction du monde.

3.       « Scherzo », qui s’ouvre sur une longue didascalie-invocation de la mort : « Université des morts. Chuchotements et murmures. De leurs pierres tombales (chaires) les philosophes morts lancent leurs livres sur Hamlet. Galerie des femmes mortes. La femme à la corde La femme aux veines ouvertes, etc. Hamlet les contemple dans l’attitude d’un visiteur de musée (de théâtre). Les femmes mortes lui arrachent ses vêtements. D’un cercueil dressé portant l’inscription HAMLET 1 sortent Claudius et, vêtue et maquillée en putain, Ophélie. Strip-tease d’Ophélie » (p. 73). Dans une ultime et désespérée tentative de se reconstruire, Hamlet essaie de s’approprier l’identité d’Ophélie, dont la pureté originelle n’est même plus un souvenir. Ce transfert aboutit à la constitution d’un couple improbable, celui d’Hamlet et d’Horatio, dans une grotesque parodie d’idylle romantique sous l’égide d’une « madone au cancer du sein ». Tout est pourri dans ce royaume de Danemark, miroir d’une Europe en décomposition, privée même des ressources de la philosophie.

4.       « Peste à BUDA bataille pour le Groenland ». Cette délocalisation fondée à la fois sur un jeu de mots bouffon et sur une localisation hasardeuses signale l’impossibilité de s’inscrire dans un espace, l’idée de stabilité ayant déjà été mise à mal dans l’acte précédent par les mouvements de la balançoire qui abrite les ébats de Hamlet et d’Horatio, et par leur danse comique. Heiner Müller insiste d’ailleurs sur l’aspect comique de la pièce : « Wenn man die HAMLETMASCHINE nicht als Komödie begreift, muss man mit dem Stück scheitern. »(4). Ainsi, la tragédie et la comédie grinçante (comédie désespérée, regard à la fois engagé et distancié) se trouvent associées dans cette exposition d’un monde  voué au chaos et que rien ne peut reconstruire.  Cet acte est aussi celui de l’échec de l’histoire / Histoire, les monuments érigés par les hommes (tombeaux, statues) abolissant toute dynamique. « L’espérance ne s’est pas réalisée », la révolution a échoué, rendant impossible toute autre tentative. Se dessine ainsi une opposition entre deux mondes, l’un où la Révolution a échoué, semant partout des cadavres, l’autre placé sous le signe d’un capitalisme triomphant, le monde des humiliés et des lâches. Le regard de Heiner Müller est amer, désabusé, mettant dos à dos les deux systèmes auxquels il a été confronté, celui de l’Ouest qui s’est dissous dans le nazisme de son enfance, et cet Est qui, finalement,  lui apparaît dans toutes ses erreurs. Le mouvement s’est fracassé contre l’inertie, brisant tout espoir. L’échec de la révolution porte en elle celui de toutes les révolutions à venir…Aucune dynamique ne peut exister dans cette débâcle de l’Histoire. Le vocabulaire de la destruction marque toute la pièce, et en particulier cet acte. Destruction revendiquée par l’auteur : « Mein Hauptinteresse beim Stückschreiben ist es, Dinge zu zerstören. Dreissig Jahre lang war Hamlet eine Obsession für mich, also schrieb ich einen kurzen Text, HAMLETMASCHINE, mit dem ich versuchte, Hamlet zu zerstören. Die deutsche Geschichte war eine andere Obsession, und ich habe versucht, diese Obsession zu zerstören, diesen ganzen Komplex. Ich glaube, mein starker Impuls ist der, Dinge bis auf ihr Skelett zu reduzieren, ihr Fleisch und ihre Oberfläche herunterzureissen. Dann ist man mit ihnen fertig.” (5)

Le spectateur est associé à ce mouvement destructeur par le dédoublement de l’acteur : “Je me vois”, “je ne joue plus de rôle »… Le spectateur, ainsi, peut se projeter dans tous les personnages, dans les éléments du décor, même. Explosion / implosion, éclatement qui aboutit à une fragmentation de soi et du monde, les morceaux éparpillés se mêlant dans un puzzle insoluble, toute tentative de reconstruction étant vouée à l’échec jusqu’à la Nausée (terme récurrent dans ce passage où il s’inscrit comme une invocation). Ce motif n’est pas étranger à la littérature, que Müller s’approprie, l’idée du crime et du châtiment creusant son empreinte dans le texte, le crâne fracassé de Polonius (ici, il n’est pas question de poison dans l’oreille, la violence ne prend pas ces allures raffinées) se reflétant dans le miroir dostoïevskien de la lame de cette « hache pour l’unique crâne de l’usurière ».

5.       « Furieuse attente / Dans l’armure terrible / Des millénaires » : la pièce s’achève sur l’idée d’une apocalypse, vision de laquelle se détache Ophélie, la femme. Toute promesse de naissance est niée : la jeune femme rejetant avec violence l’idée de donner la vie. « Je rejette toute la semence que j’ai reçue. Je change le lait de mes seins en poison mortel. Je reprends le monde auquel j’ai donné naissance (…) ». Ophélie s’est muée en Electre, figure du deuil et de la vengeance. Et l’image finale est celle d’une matrice stérile qui l’emprisonne…

   L’humanité – terme à prendre dans son sens large, mais aussi dans son usage politique – n’a plus d’espoir. Marx, Lénine et Mao apparaissent brièvement dans la pièce, incapables de finir cette phrase qui pourrait ressusciter l’espoir : « IL FAUT BOULEVERSER TOUS LES RAPPORTS DANS LESQUELS LES HOMMES… ». Quelle possibilité reste-t-il à Hamlet – à l’homme ? Ne devenir plus qu’un corps, une machine, se priver volontairement de toute pensée, car toute pensée est douloureuse – ce que signalaient déjà les philosophes morts jetant leurs livres sur Hamlet. « Mon cerveau est une cicatrice », dit-il lors de sa dernière apparition. L’humour ou la distance ironique introduites par Heiner Müller dans le texte intensifient paradoxalement la tragédie : l’homme n’a même plus la possibilité de se livrer au désespoir. Il ne peut plus que rire de son sort…

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Heiner Müller, Hamlet-machine (Les Editions de Minuit, 1985, traduction Jean Jourdheuil)

                       Gesammelte Irrtümer 1 - Interviews und Gespräche, Verlag der Autoren, 1986)

Et un lien vers une video (le monologue d'Ophélie / Electre) avec Einstürzenden Neubauten pour la bande son...
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Notes:
(1) L'art est la maladie avec laquelle nous vivons.
(2) Il restait encore cette pièce pour laquelle je n'avais pas encore de titre, et comme je voulais y faire figurer n'importe quelle illustration d'un volume de Duchamp, le titre, Hamlet-machine, s'est présenté à moi automatiquement. Voilà comment il a été interprété : Hamlet-machine = H.M. = Heiner Müller. J'ai scrupuleusement répandu cette interprétation.
(3) Hamlet-machine peut être lue comme une pièce en cinq actes, d'une conception dramaturgique tout à fait classique. Toute pièce d'une véritable valeur théâtrale se conçoit comme la montée d'un orgasme.
(4) Si l'on ne comprend pas que la pièce est une comédie, c'est qu'elle doit être un naufrage.
(5) Ce qui m'intéresse le plus, lorsque j'écris une pièce, c'est de détruire des choses. Pendant trente ans j'ai été obsédé par Hamlet : j'ai donc écrit un court texte, Hamlet-machine, pour essayer de détruire Hamlet. L'une de mes autres obsessions était l'histoire de l'Allemagne : j'ai essayé de détruire toute cette obsession, ce complexe. Je crois que ce qui me fait agir, c'est de réduire les choses à leur squelette, d'arracher leur chair, de les dépouiller de leur surface. C'est ainsi qu'on en finit avec elles.

PS : je suis désolée d'infliger ces calamiteuses traductions à mes éventuels lecteurs - il se trouve que ces entretiens n'ont pas encore été traduits en français (pas à ma connaissance, en tout cas), et que j'ai dû procéder moi-même à ce massacre.
PPS: merci à M. pour sa relecture et ses observations constructives... et pour m'avoir permis de lire ces entretiens de Heiner Müller, dont je recommande la lecture à tous (c'est profond, drôle, désespéré, méchant, intelligent... c'est du Müller, quoi!)

Heiner Müller, Philoctète : une tragédie du langage

« Crache donc ta compassion, elle a le goût du sang

Pas de place ici pour la vertu, et pas de temps non plus

Laisse tomber les dieux, tu vis avec des hommes

Des dieux, quand l’heure sera venue, apprends une autre musique » (Ulysse à Philoctète)

   En 409 avant Jésus-Christ, lors des premières représentations du Philoctète de Sophocle, les Athéniens ont conscience que les récits mythiques peuvent parfois refléter les conflits dans lesquels se trouve entraînée leur cité. En effet, la guerre de Troie, toile de fond sur laquelle se développe l’intrigue, résonne étrangement avec celle du Péloponnèse dans laquelle Athènes est impliquée depuis des décennies. La tragédie n’existe pas qu’en vertu des enseignements religieux qu’elle véhicule : elle est aussi le miroir des préoccupations politiques de la cité. Les hommes portent le fardeau des fautes commises par leurs ancêtres, sous le regard des dieux qui les manipulent, les perdent ou les sauvent. L’idée de responsabilité individuelle s’y trouve diluée, diminuée par l’influence de ces instances qui inscrivent l’existence humaine dans un destin. Sophocle se distingue de ses prédécesseurs par l’importance qu’il  concède aux aspects psychologiques, sans toutefois se défaire de l’omnipotence divine. Dans son Philoctète, étrangement, le dieu joue un rôle salvateur, Héraclès intervenant comme un deus ex machina pour extraire les trois protagonistes de la situation inextricable dans laquelle ils se trouvent en obligeant le personnage éponyme à rejoindre les rangs des Grecs contre les Troyens.

   Pas de dieu dans la pièce de Heiner Müller. Fidèle à la trame tissée par Sophocle, il met en scène trois Grecs, Ulysse, Philoctète et Néoptolème (mieux connu du lecteur sous son autre identité : Pyrrhus) réunis en un lieu clos, l’île de Lemnos, où Philoctète a été abandonné dix ans auparavant par ses compagnons, car ses cris de douleur et la puanteur qui se dégage de la blessure qu’il a au pied indisposent les autres passagers du navire à destination de Troie. Ulysse et Néoptolème le retrouvent dans son exil forcé pour obtenir de lui son arc infaillible, confié par Héraclès, seule garantie du succès des Grecs contre les Troyens. Or, comment persuader Philoctète de rejoindre les rangs de ceux qui l’ont abandonné ? De la confrontation de ces trois personnages naît la tragédie.

                                                                     San Francisco Legion of Honor Museum (photo personnelle)

   L’hiver dernier, les représentations presque simultanées des deux versions, celle de Sophocle à l’Odéon avec Laurent Terzieff, et celle de Heiner Müller au théâtre des Abbesses (dans une mise en scène de Jean Jourdheuil, également traducteur de la pièce) a conduit les critiques à s’interroger sur la légitimité de la reprise d’un thème déjà traité par le théâtre antique. Or la version de Müller n’est pas une simple traduction actualisée, loin de là : il s’agit plutôt d’un  palimpseste,  « le résultat d’une opération étrange et remarquable de cannibalisme littéraire, de démontage, d’extraction et de réécriture » (Jean Jourdheuil, Préface à sa traduction de Philoctète de Heiner Müller). Cannibalisme justifié, s’appuyant sur l’expérience vécue par l’auteur. Heiner Müller, lorsqu’il écrit cette pièce (entre 1958 et 1964), est victime d’ostracisme dans son pays, la République Démocratique Allemande,  isolement renforcé par l’édification du Mur. Le prologue de la pièce, d’ailleurs, contient des allusions déguisées à la situation des Allemands de l’Est :

« Mesdames et Messieurs, ici et maintenant, pour une fois

Notre pièce se joue ailleurs et se joue autrefois.

Quand l’homme était pour l’homme un ennemi mortel

La vie un danger et le massacre usuel ».

C’est l’interprète de Philoctète, portant un masque de clown, qui prononce ces paroles ; à la fin du prologue, son masque enlevé fait apparaître une tête de mort. La satire et la comédie ne sont pas loin ici de la tragédie…  Se distinguant de la conception hégélienne de l’esthétique de la tragédie classique, selon laquelle la « collision » dont naît le tragique trouve son origine dans une violation – selon Hegel, la collision originelle du Philoctète de Sophocle réside dans la blessure infligée au héros grec, collision s’amplifiant dans le refus de Philoctète de livrer à Ulysse les flèches d’Héraclès -, Müller place dans le langage cette dimension tragique, se rapprochant ainsi de Hölderlin contre Hegel. S’il conserve de la pièce initiale les personnages, la situation et le sujet, il la traite plutôt en Lehrstück, au sens défini par Brecht et Walter Benjamin. « La pièce didactique [Lehrstück] est un cas particulier notamment parce que la pauvreté de son appareil simplifie et suggère le caractère interchangeable du public et des acteurs, des acteurs et du public » (Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » in Œuvres III). « L’action est modèle, pas histoire », écrit Müller dans Trois points sur Philoctète, « le modèle de Philoctète est déterminé par la structure de classe de la société représentée ». L’auteur refuse que sa pièce soit considérée une pièce communiste ; elle en est même le « négatif » (id.). Elle se déploie dans un « espace autre », au sens défini par Michel Foucault (Des espaces autres. Hétérotopies, in Dits et écrits, 1984).

   L’espace délimité par la pièce est insulaire. Philoctète est captif de l’île de Lemnos sur laquelle il a été abandonné ; Ulysse, lui, a quitté son royaume d’Ithaque, île située en mer Ionienne ; quant à Néoptolème, il a été élevé sur l’île de Skyros (Scyros, dans le texte) : ainsi, chaque personnage s’inscrit dans une existence ilienne, chaque destin a pour cadre une île qu’il quitte, cherche à quitter ou à rejoindre… espace enclos, « univers raréfié », cerné par l’océan livré à la tempête, image du tumulte de la vie ! En ce microcosme de Scyros, seul a sa place le langage, qui caractérise les trois protagonistes (la pièce, en effet, compte trois héros, chacun développant sa propre relation à la langue, fondatrice de sa tragédie individuelle). Philoctète, en sa longue solitude, a presque oublié le langage humain. Sa parole est chargée de cris, de plaintes :

« (…)Langage qui m’a longtemps manqué.

Auquel  je dois le premier mot qui sortit de ma bouche,

Par lequel j’encourageais mes mille rameurs

Et guidais mille lances dans la bataille.

Que j’ai haï aussi longtemps qu’il m’a manqué. Et plus encore.

Longtemps je ne l’entendis que jailli de ma bouche

Cri arraché de mes dents par la douleur. »

De retour parmi les hommes, ses mots sont voués à exprimer sa haine avec une violence extrême. Sa parole est envahie par l’insulte (« chien »), ponctuée par l’évocation des vautours qui furent ses seuls compagnons, quoiqu’il éprouve une nostalgie de ces « sonorités qui [lui] étaient chères ». Mais il n’a pas perdu sa méfiance à l’égard des discours trompeurs des Grecs, dont il reconnaît un représentant en Néoptolème. Celui-ci, pourtant, entretient avec les mots une relation simple, univoque. C’est la vérité qui le conduit : Ulysse rencontre des difficultés en tentant de le faire entrer dans son jeu du mensonge. Pour lui, le langage est un outil au service de sa mission politique ; il n’en exclut pas l’invention : « Ici, pour aider, il faut mentir ». Ce pragmatisme le définit : il ne s’agit pas de mentir par perfidie, mais pour obtenir le succès, c’est-à-dire la reddition de Philoctète, hostile aux Grecs mais nécessaire à la réussite de leur entreprise.  Ulysse incarne la tragédie dans la mesure où son projet échoue, les mots étant déjoués par les actes, Néoptolème s’opposant à ce cynisme réaliste et opportuniste.

   Dans ce monde livré au chaos, tout espoir est vain ; l’individu, au service de la collectivité, est destitué de ses doits et de ses convictions, il s’efface au service d’une cause qui le dépasse, folie vouée à l’échec. Dans cette lutte inégale, le temps joue contre les hommes, « temps meurtrier, sans âge ». Seuls demeureront les vautours dont se nourrit le mourant et qui se repaissent de cadavres dans un cycle implacable. Nul homme ne peut échapper à ce cercle incarné dans l’île, ni Philoctète, ni Néoptolème, ni Ulysse. C’est ainsi que Heiner Müller refuse l’intervention du dieu, livrant aux hommes les clés de leur propre infortune, les laissant responsables de leurs actes et de leurs échecs. Tragédie renouvelée, sombre destin de l’humanité…

     

 Textes cités : 

Heiner Müller, Philoctète (traduction de Jean Jourdheuil, Les Editions de Minuit, 2009)

Sophocle, Philoctète (traduction de Jean Grosjean, Gallimard, Bibliothèque de la Pléïade, 1967)

Hegel, Esthétique I, "De l'idéal du beau artistique" (traduction de Charles Bernard, Le Livre de Poche, 1997)

Walter Benjamin, "Qu'est-ce que le théâtre épique?" in Oeuvres III (traduction de Rainer Rochlitz, Gallimard, 2000)

Michel Foucault, Des espaces autres. Hétérotopies in Dits et écrits (Gallimard, 1984)

The Wooster Group : Vieux Carré, de Tennessee Williams

Parfois, l'expérience théâtrale peut se révéler éprouvante. Un fauteuil - inconfortable, un auteur trop ou trop peu connu, un spectacle dont on avait presque oublié qu'on devait aller le voir... Et puis, un cataclysme.

La scène est en désordre : des praticables disposés au hasard; un cable d'où pend une unique ampoule, nue; des écrans de tailles et formes aléatoires. Des piliers de métal, des portes coulissantes, simples contreplaqués noircis. Un sac de déchets gît, éventré. Un seau de plastique blanc, dans lequel on devine un amas d'objets hétéroclites.

La lumière ne s'éteint pas : pourtant, nous sommes au théâtre. Qu'en est-il du rituel, du rideau, de l'annonce du début du spectacle? Même l'ouvreuse omet l'habituel message demandant l'extinction des portables. On s'installe et on attend.

Un brouhaha d'abord : des voix enregistrées, des sons indistincts. Le spectacle est en anglais, les voix superposées, entremêlées, m'empêchent de comprendre. Les acteurs sont arrivés, en désordre: on n'a pas réalisé que la pièce avait vraiment commencé. Puis, les voix se font plus nettes, le jeu commence. Est-ce vraiment un jeu? Des images nous choquent, nous exaspèrent, le sexe s'affiche, envahit l'espace scénique. Un vieillard poursuit un jeune homme de ses assiduités : la scène est crue, directe, rien n'est allusif, tout est montré. Une spectatrice quitte la salle.

Quel lien unit ces personnages, dont on commence à reconnaître les noms? Rien, sinon ce lieu, un immeuble délabré de la Nouvelle-Orléans, dans le quartier de Vieux Carré. Petit à petit, le désordre s'organise, non sur scène, mais dans l'esprit du spectateur. Ce personnage que nos yeux ne quittent jamais, le seul à ne pas être nommé, c'est l'Ecrivain qui découvre dans ce désastre à la fois son identité et sa mission.

Vieux Carré, pièce non traduite en français, est l'une des dernières de Tennessee Williams. Une pièce de piètre renommée, semble-t-il. Et pourtant, le Wooster Group en fait une expérience étonnante de souffrance partagée. La trame narrative en est absente. Le synopsis distribué à l'entrée est de peu d'utilité pour comprendre ce qui se joue sur scène... Il est question de vivre, d'écrire, et de finalement s'effacer à la vie pour continuer à écrire. Williams transpose au théâtre ses débuts d'écrivain en même temps que la découverte de son homosexualité. Cette révélation n'a rien de romantique : le jeune homme ne fuit pas les manoeuvres de séduction du voisin débauché et souffreteux qui l'initie. Le plaisir est sordide ; la salle, gênée. Sur scène se déroulent successivement ou simultanément des rencontres dont les enjeux ne se découvrent qu'au fur et à mesure. Des personnages se dessinent : une vieille femme recherchant son fils, sombrant peu à peu dans la folie, un couple mal assorti, que seul le sexe semble unir, le vieux libidineux mais aussi mourant à petit feu, des personnages disparates réunis par la misère, et qui ne créent jamais de véritable lien. L'écrivain se tient au milieu de tout cela, faisant l'expérience de la vie et de la misère, mais se retirant petit à petit, refusant tous les rôles qui lui sont offerts (amant, ami, fils), oubliant son projet de fuite pour mieux observer les tragédies qui se révèlent à lui. Pour Tennessee Williams, l'écriture est une souffrance. Elle se nourrit des blessures des autres et du renoncement à soi, pour aboutir à l'effacement du monde réel et à la solitude. Autour de lui, les humains disparaissent, relégués dans la pénombre de l'absence. La vie n'est possible que par les mots frénétiquement posés sur le papier.

La lumière s'éteint. C'est la fin. Sur scène ou en coulisses, des personnages sont morts, d'autres ont fui. Le silence s'est finalement établi : le cliquetis de la machine à écrire s'est tu. Les applaudissements tardent à venir, non par désapprobation, mais parce qu'à un tel spectacle il est difficile de montrer sa joie. Les comédiens saluent, le visage grave. Ce "jeu" ne les a pas laissés indemnes...

Du théâtre, ou pas? Peu importe. Mais un temps partagé dans la misère, la violence et le désastre quotidien...

Sortie du théâtre, je ne peux parler. Il me faut donc écrire.

PS (le 7 décembre) : je viens de revoir "Un tramway nommé désir". Le film et la pièce s'éclairent, se renvoient l'un à l'autre... La voisine de l'écrivain et Blanche se ressemblent un peu ; l'on retrouve dans Vieux Carré l'eau bouillante versée par un trou du plancher sur des voisins bruyants. L'immeuble où vivent Stanley et Stella Kowalski est ouvert aux quatre vents, sonore des voix de la rue et des cris des habitants de la cour. La pièce présentée par le Wooster Group pourrait constituer une genèse de l'oeuvre de Tennessee Williams, et pourtant elle a été écrite beaucoup plus tard, ce qui la rend encore plus poignante, l'auteur se regardant dans le miroir du temps, osant affronter la vérité que refuse Blanche Dubois.