De la traduction, IV : Walter Benjamin.

    

 Dans cet article, Walter Benjamin, pour définir le travail du traducteur - sa "tâche", envisagée comme un labeur presque ingrat, détermine la nécessité de la littéralité de la traduction répondant à la "traductibilité" de l’œuvre originale. Cette réflexion induit d'abord une interrogation sur ce qui distingue une œuvre littéraire de tout autre texte. Il est question de mauvaise et de bonne traduction : la mise au pont influence le travail des traducteurs d'aujourd'hui, qui ont conscience que si l’œuvre en "langue pure" ("reine Sprache") est d'essence proche du divin, la traduction crée avec elle un écart que seul l'art peut combler. L’œuvre originelle s'inscrit dans une éternité, la traduction dans l'instant : elle doit évoluer. Walter Benjamin s'inscrit de cette manière dans une tradition "moderne" initiée par Emmanuel Kant et Friedrich Hölderlin (autre grand théoricien de la traduction, lui-même poète - nous reviendrons à lui très bientôt). 

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  Une traduction est-elle faite pour les lecteurs qui ne comprennent pas l’original ? Cela suffit, semble-t-il, pour expliquer la différence de niveau artistique entre une traduction et l’original. C’est en outre, semble-t-il, la seule raison qu’on puisse avoir de redire « la même chose ». Mais que « dit » une œuvre littéraire ? Que communique-telle ? Très peu à qui la comprend. Ce qu’elle a d’essentiel n’est pas communication, n’est pas message. Une traduction cependant, qui cherche à transmettre ne pourrait transmettre que la communication, et donc quelque chose d’inessentiel. C’est là, d’ailleurs, l’un des signes auxquels se reconnaît la mauvaise traduction. Mais ce que contient une œuvre littéraire en dehors de la communication – et même le mauvais traducteur conviendra que c’est l’essentiel – n’est-il pas généralement tenu pour l’insaisissable, le mystérieux, le « poétique » ? Pour ce que le traducteur ne peut rendre qu’en faisant lui-même œuvre de poète ? D’où, en effet, un second signe caractéristique de la mauvaise traduction, qu’il est par conséquent permis de définir comme une transmission inexacte d’un contenu inessentiel. Rien n’y fait tant que la traduction prétend servir le lecteur. Si elle était destinée au lecteur, il faudrait que l’original aussi le fût. Si ce n’est pas là la raison d’être de l’original, comment pourrait-on comprendre alors la traduction à partir de ce rapport ?

     La traduction est une forme. Pour la saisir comme telle, il faut revenir à l’original. Car c’est lui, par sa traductibilité, qui contient la loi de cette forme. La question de la traductibilité d’une œuvre est ambiguë. Elle peut signifier : parmi la totalité de ses lecteurs, cette œuvre trouvera-t-elle jamais son traducteur compétent ? Ou bien, et plus proprement : de par son essence admet-elle, été par conséquent – selon la signification de cette forme – appelle-t-elle la traduction ? Par principe, la première question ne peut recevoir qu’une réponse problématique, la seconde cependant une réponse apodictique. Seule la pensée superficielle, en niant le sens autonome de la seconde, les tiendra pour équivalentes. Mais il faut, bien au contraire, souligner que certains concepts de relation gardent leur bonne, voire peut-être leur meilleure signification si l’on ne les réfère pas d’emblée exclusivement à l’homme. Ainsi pourrait-on parler d’une vie ou d’un instant inoubliables, même si tous les hommes les avaient oubliés. Car, si l’essence de cette vie ou de cet instant exigeait qu’on ne les oubliât pas, ce prédicat ne contiendrait rien de faux, mais seulement une exigence à laquelle les hommes ne peuvent répondre, et en même temps sans doute le renvoi à un domaine où cette exigence trouverait un répondant : la mémoire de Dieu. De même, il faudrait envisager la traductibilité d’œuvres langagières, même si elles étaient intraduisibles pour les hommes. À prendre dans sa rigueur le concept de traduction, ne le seraient-elles pas, en effet, dans une certaine mesure ? – Cette dissociation opérée, la question est de savoir s’il faut exiger la traduction de certaines œuvres langagières. Car on peut poser en principe que, si la traduction est une forme, la traductibilité doit être essentielle à certaines œuvres. 

 Walter Benjamin, La tâche du traducteur (Die Aufgabe des Übersetzers, 1923) in Œuvres I, Gallimard, Folio Essais, 2000. Traduction de Maurice de Gandillac revue par Rainer Rochlitz.

De la traduction, I : Luba Jurgenson

       

   Le va-et-vient

     Nous manœuvrons entre l’étrange et le familier. Nous apprivoisons – et nous ensauvageons les choses. Le chemin du retour n’est jamais le même qu’à l’aller, d’ailleurs il nous paraît plus rapide. (C’est comme la lecture : on ne lit jamais chaque mot du texte, sauf s’il s’agit d’une langue qu’on ne maîtrise pas complètement.) Reconnaître prend du temps. Parler toute la journée une langue étrangère est aussi fatigant que charrier des pierres. Le bilingue est celui qui s’est approprié deux mondes, qui a deux langues également siennes. Mais il peut à chaque instant dire, à propos de l’une des deux : « l’autre langue ». Telle chose évidente ci ne l’est plus là-bas – il suffit de passer le seuil. Ce qui n’a pas besoin d’explication ici en a besoin là-bas. Vue de « là-bas », ma chambre est étrange. C’est peut-être pour cela que je n’arrive pas à y mettre de l’ordre. Que je parviens à créer du désordre en cinq minutes même dans une chambre d’hôtel à peu près vide. Jamais se contenter d’un sens commun, toujours décrypter, c’est le lot du bilingue. On m’a dit que j’avais une écriture « myope » : en effet, il me faut sans cesse plisser les yeux, sans cesse déplisser le réel. Revenir, m’arrêter devant, examiner – aucune image n’est jamais donnée d’emblée. C’est comme si la mémoire collective dont sont lestées nos sensations me faisait défaut. Non pas « renommer le monde », mission du poète selon Tsvetaeva, mais désensabler le regard – mission de l’enfant.

     Les expressions qui nous viennent des autres, qui dorment dans la langue – telles « la cerise sur le gâteau » ou « noyer le poisson », se réveillent, frétillent, brillent de toutes leurs écailles une fois traduites. Ou bien au contraire, certaines expressions trop hirsutes dans une langue deviennent plus lisses adoptées dans une autre. Dans Les Âmes mortes de Gogol, Pluchkine l’avare, à force de récupérer les objets les plus inutiles, devient lui-même une sorte de déchet. Ses vêtements sont en loques, il n’est plus qu’une « loque humaine ». En russe : ses vêtements sont troués et lui-même n’est plus qu’un trou dans (l’étoffe de) l’humanité. Une loque humaine : quelque-chose qui est à l’humanité ce qu’un oripeau est au vêtement déchiré. On peut la jeter, la balayer, l’humanité n’est pas atteinte. Un trou dans l’humanité, c’est irréparable. On a beau ravauder, il est toujours prêt à se montrer, dans les espaces entre les immeubles, par exemple. Lorsque vous voyez la pancarte « grand-duc » dans un zoo, pensez-vous forcément à la famille Romanov assassinée ou dispersée ? Mais voilà qu’on rencontre ces rapaces empaillés sur une armoire dans La visite au musée de Nabokov : comment dire mieux la mémoire empoussiérée de la révolution ? En russe, « de la framboise », c’est : jubilation, vie de cocagne. « Chaque exécution est comme de la framboise pour lui », écrit Mandelstam dans son poème sur Staline. On a oublié qu’il s’agissait d’une baie, c’est à peine si la couleur apparaît dans un coin du champ de vision.

Jerome Rothenberg restitue le goût de la framboise en traduisant : “ Whenever he’s got a victim, he glows like a broadchested Georgian munching a raspberry”, « il rayonne comme un Géorgien large  de poitrine mâchant une framboise » - et transforme Mandelstam en poète surréaliste.

     Les sens figurés : une manière, pour la langue, d’apprivoiser l’étrange. Il suffit de les retourner vers l’autre langue et ils vous montrent leur versant sauvage.

     Je ne peux pas dire « ma langue », car ma langue est là où je suis. On dit « posséder une langue » - en russe comme en français. Nul ne sait mieux que le bilingue qu’il n’en possède aucune. L’enfant dit toujours : ma maison, même s’il est né esclave. Une des premières choses que m’a révélée ma grand-mère : notre maison ne nous appartient pas, nous vivons dans un pays où tout appartient à l’État. (Elle qui a été dépossédée de tous ses biens, ne supportait pas l’idée que je puisse appeler « mienne » l’affreuse bicoque où nous habitions.) Rendant ainsi les possessifs suspects à tout jamais.

     Les noms que je donne aux choses sont des noms mouvant. Le monde est  dialogue, un dialogue irrépressible. Traduire, traduire toujours tout dans un sens, puis dans l’autre, un aller-retour inépuisable. Il faut toujours déverser le contenu d’un mot ans une autre coupe – et toujours, il y a un reste.

     De quoi s’entretiennent les langues dans la montagne ? De cette lie.  

Luba Jurgenson, Au lieu du péril, p. 54-56, Verdier, 2014, ISBN 9782864327684, 13,50 €. 

Le titre est issu d'un poème de Hölderlin, Patmos. En voici la version originale : "Wo aber Gefahr ist, wächst das Rettende auch". 

Heiner Müller, Philoctète : une tragédie du langage

« Crache donc ta compassion, elle a le goût du sang

Pas de place ici pour la vertu, et pas de temps non plus

Laisse tomber les dieux, tu vis avec des hommes

Des dieux, quand l’heure sera venue, apprends une autre musique » (Ulysse à Philoctète)

   En 409 avant Jésus-Christ, lors des premières représentations du Philoctète de Sophocle, les Athéniens ont conscience que les récits mythiques peuvent parfois refléter les conflits dans lesquels se trouve entraînée leur cité. En effet, la guerre de Troie, toile de fond sur laquelle se développe l’intrigue, résonne étrangement avec celle du Péloponnèse dans laquelle Athènes est impliquée depuis des décennies. La tragédie n’existe pas qu’en vertu des enseignements religieux qu’elle véhicule : elle est aussi le miroir des préoccupations politiques de la cité. Les hommes portent le fardeau des fautes commises par leurs ancêtres, sous le regard des dieux qui les manipulent, les perdent ou les sauvent. L’idée de responsabilité individuelle s’y trouve diluée, diminuée par l’influence de ces instances qui inscrivent l’existence humaine dans un destin. Sophocle se distingue de ses prédécesseurs par l’importance qu’il  concède aux aspects psychologiques, sans toutefois se défaire de l’omnipotence divine. Dans son Philoctète, étrangement, le dieu joue un rôle salvateur, Héraclès intervenant comme un deus ex machina pour extraire les trois protagonistes de la situation inextricable dans laquelle ils se trouvent en obligeant le personnage éponyme à rejoindre les rangs des Grecs contre les Troyens.

   Pas de dieu dans la pièce de Heiner Müller. Fidèle à la trame tissée par Sophocle, il met en scène trois Grecs, Ulysse, Philoctète et Néoptolème (mieux connu du lecteur sous son autre identité : Pyrrhus) réunis en un lieu clos, l’île de Lemnos, où Philoctète a été abandonné dix ans auparavant par ses compagnons, car ses cris de douleur et la puanteur qui se dégage de la blessure qu’il a au pied indisposent les autres passagers du navire à destination de Troie. Ulysse et Néoptolème le retrouvent dans son exil forcé pour obtenir de lui son arc infaillible, confié par Héraclès, seule garantie du succès des Grecs contre les Troyens. Or, comment persuader Philoctète de rejoindre les rangs de ceux qui l’ont abandonné ? De la confrontation de ces trois personnages naît la tragédie.

                                                                     San Francisco Legion of Honor Museum (photo personnelle)

   L’hiver dernier, les représentations presque simultanées des deux versions, celle de Sophocle à l’Odéon avec Laurent Terzieff, et celle de Heiner Müller au théâtre des Abbesses (dans une mise en scène de Jean Jourdheuil, également traducteur de la pièce) a conduit les critiques à s’interroger sur la légitimité de la reprise d’un thème déjà traité par le théâtre antique. Or la version de Müller n’est pas une simple traduction actualisée, loin de là : il s’agit plutôt d’un  palimpseste,  « le résultat d’une opération étrange et remarquable de cannibalisme littéraire, de démontage, d’extraction et de réécriture » (Jean Jourdheuil, Préface à sa traduction de Philoctète de Heiner Müller). Cannibalisme justifié, s’appuyant sur l’expérience vécue par l’auteur. Heiner Müller, lorsqu’il écrit cette pièce (entre 1958 et 1964), est victime d’ostracisme dans son pays, la République Démocratique Allemande,  isolement renforcé par l’édification du Mur. Le prologue de la pièce, d’ailleurs, contient des allusions déguisées à la situation des Allemands de l’Est :

« Mesdames et Messieurs, ici et maintenant, pour une fois

Notre pièce se joue ailleurs et se joue autrefois.

Quand l’homme était pour l’homme un ennemi mortel

La vie un danger et le massacre usuel ».

C’est l’interprète de Philoctète, portant un masque de clown, qui prononce ces paroles ; à la fin du prologue, son masque enlevé fait apparaître une tête de mort. La satire et la comédie ne sont pas loin ici de la tragédie…  Se distinguant de la conception hégélienne de l’esthétique de la tragédie classique, selon laquelle la « collision » dont naît le tragique trouve son origine dans une violation – selon Hegel, la collision originelle du Philoctète de Sophocle réside dans la blessure infligée au héros grec, collision s’amplifiant dans le refus de Philoctète de livrer à Ulysse les flèches d’Héraclès -, Müller place dans le langage cette dimension tragique, se rapprochant ainsi de Hölderlin contre Hegel. S’il conserve de la pièce initiale les personnages, la situation et le sujet, il la traite plutôt en Lehrstück, au sens défini par Brecht et Walter Benjamin. « La pièce didactique [Lehrstück] est un cas particulier notamment parce que la pauvreté de son appareil simplifie et suggère le caractère interchangeable du public et des acteurs, des acteurs et du public » (Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » in Œuvres III). « L’action est modèle, pas histoire », écrit Müller dans Trois points sur Philoctète, « le modèle de Philoctète est déterminé par la structure de classe de la société représentée ». L’auteur refuse que sa pièce soit considérée une pièce communiste ; elle en est même le « négatif » (id.). Elle se déploie dans un « espace autre », au sens défini par Michel Foucault (Des espaces autres. Hétérotopies, in Dits et écrits, 1984).

   L’espace délimité par la pièce est insulaire. Philoctète est captif de l’île de Lemnos sur laquelle il a été abandonné ; Ulysse, lui, a quitté son royaume d’Ithaque, île située en mer Ionienne ; quant à Néoptolème, il a été élevé sur l’île de Skyros (Scyros, dans le texte) : ainsi, chaque personnage s’inscrit dans une existence ilienne, chaque destin a pour cadre une île qu’il quitte, cherche à quitter ou à rejoindre… espace enclos, « univers raréfié », cerné par l’océan livré à la tempête, image du tumulte de la vie ! En ce microcosme de Scyros, seul a sa place le langage, qui caractérise les trois protagonistes (la pièce, en effet, compte trois héros, chacun développant sa propre relation à la langue, fondatrice de sa tragédie individuelle). Philoctète, en sa longue solitude, a presque oublié le langage humain. Sa parole est chargée de cris, de plaintes :

« (…)Langage qui m’a longtemps manqué.

Auquel  je dois le premier mot qui sortit de ma bouche,

Par lequel j’encourageais mes mille rameurs

Et guidais mille lances dans la bataille.

Que j’ai haï aussi longtemps qu’il m’a manqué. Et plus encore.

Longtemps je ne l’entendis que jailli de ma bouche

Cri arraché de mes dents par la douleur. »

De retour parmi les hommes, ses mots sont voués à exprimer sa haine avec une violence extrême. Sa parole est envahie par l’insulte (« chien »), ponctuée par l’évocation des vautours qui furent ses seuls compagnons, quoiqu’il éprouve une nostalgie de ces « sonorités qui [lui] étaient chères ». Mais il n’a pas perdu sa méfiance à l’égard des discours trompeurs des Grecs, dont il reconnaît un représentant en Néoptolème. Celui-ci, pourtant, entretient avec les mots une relation simple, univoque. C’est la vérité qui le conduit : Ulysse rencontre des difficultés en tentant de le faire entrer dans son jeu du mensonge. Pour lui, le langage est un outil au service de sa mission politique ; il n’en exclut pas l’invention : « Ici, pour aider, il faut mentir ». Ce pragmatisme le définit : il ne s’agit pas de mentir par perfidie, mais pour obtenir le succès, c’est-à-dire la reddition de Philoctète, hostile aux Grecs mais nécessaire à la réussite de leur entreprise.  Ulysse incarne la tragédie dans la mesure où son projet échoue, les mots étant déjoués par les actes, Néoptolème s’opposant à ce cynisme réaliste et opportuniste.

   Dans ce monde livré au chaos, tout espoir est vain ; l’individu, au service de la collectivité, est destitué de ses doits et de ses convictions, il s’efface au service d’une cause qui le dépasse, folie vouée à l’échec. Dans cette lutte inégale, le temps joue contre les hommes, « temps meurtrier, sans âge ». Seuls demeureront les vautours dont se nourrit le mourant et qui se repaissent de cadavres dans un cycle implacable. Nul homme ne peut échapper à ce cercle incarné dans l’île, ni Philoctète, ni Néoptolème, ni Ulysse. C’est ainsi que Heiner Müller refuse l’intervention du dieu, livrant aux hommes les clés de leur propre infortune, les laissant responsables de leurs actes et de leurs échecs. Tragédie renouvelée, sombre destin de l’humanité…

     

 Textes cités : 

Heiner Müller, Philoctète (traduction de Jean Jourdheuil, Les Editions de Minuit, 2009)

Sophocle, Philoctète (traduction de Jean Grosjean, Gallimard, Bibliothèque de la Pléïade, 1967)

Hegel, Esthétique I, "De l'idéal du beau artistique" (traduction de Charles Bernard, Le Livre de Poche, 1997)

Walter Benjamin, "Qu'est-ce que le théâtre épique?" in Oeuvres III (traduction de Rainer Rochlitz, Gallimard, 2000)

Michel Foucault, Des espaces autres. Hétérotopies in Dits et écrits (Gallimard, 1984)