Rembrandt, Bethsabée au bain tenant la lettre de David (1655)

En quoi une œuvre picturale peut-elle totalement bouleverser celui qui la contemple ? En arpentant les galeries d’un musée, l’on peut se considérer simple promeneur dans un bel environnement ; ou alors, méthodiquement, s’attarder devant chaque œuvre – plus encore si l’on s’est procuré le guide audio presque systématiquement proposé à l’entrée ; l’on peut également opérer un choix prémédité en préparant sa visite. Mais il est possible aussi – et c’est ce que je préfère – se laisser séduire, appeler par les œuvres. Certains tableaux accrochent le regard, nous obligent à nous arrêter devant eux pour les détailler, entreprendre avec eux un dialogue à la fois sensuel et intellectuel. Il arrive alors de se laisser gagner par l’émotion, comme à l’écoute d’un concerto ou à la lecture d’un roman. Cependant, accepter d’être fragilisé par le tableau exposé est parfois difficile : le spectateur devient spectacle ; l’intimité avec l’œuvre ne peut exister que dans des conditions trop rarement réunies.
Lorsque je me rends au musée du Louvre, c’est en général par envie (besoin, presque) de me retrouver face à Bethsabée…
Cet attrait est presque inexplicable. Certes, il s’agit d’une toile relativement connue, dont le thème se réfère à un épisode célèbre de l’Ancien Testament. Une scène qui pourrait donc être convenue, Rembrandt n’étant pas le seul à avoir représenté ce sujet.
Sur une toile de grandes dimensions (un carré d’1m42x1m42), le corps dénudé d’une femme au bain, tenant dans sa main droite une lettre, se découpe sur un fond assez sombre et pourtant chaleureux par la richesse du tissu brodé d’or qui s’y expose. Assise sur un sofa d’un rouge éclatant mais qu’on devine à peine, elle s’appuie avec langueur sur un fin drap blanc. Ce corps définit dans l’espace pictural une diagonale qui sépare la toile en deux parties qui contrastent avec douceur : la partie gauche dans l’ombre, celle de droite toute de clarté. Un clair-obscur à la Rembrandt, donc… Oui et non.
En général, chez Rembrandt, cette technique (très utilisée à l’époque, depuis Le Caravage et La Tour) sert à mettre en évidence un visage (celui du philosophe, de Saskia, le sien même), un personnage dans une foule (effet utilisé pour les deux personnages au premier plan dans La Ronde de Nuit). Ici, c’est la nudité de Bethsabée qu’il magnifie. Or Rembrandt a peint peu de nus. Son époque est austère, les Pays-Bas se sont convertis au Protestantisme, et si les sujets bibliques (de l’Ancien Testament le plus souvent) sont appréciés, la peinture est plutôt intimiste.
Justement, dans cette œuvre, c’est l’idée d’intimité qui s’impose d’abord.
La jeune femme est à son bain, une servante à ses pieds, scène que nul regard extérieur ne devrait troubler. Elle est riche – c’est la femme d’Urie, général dans l’armée du roi David. Sa nudité révèle d’ailleurs son opulence, la blancheur du corps étant soulignée par les bijoux qu’elle porte : un bracelet au bras droit, un pendentif et des perles d’oreille. Sa chevelure luxuriante est à peine retenue, prête à s’échapper d’un entrelacs de ruban et de corail. Sa domestique lui essuie délicatement le pied, dans un geste habituel mais emprunt de respect. Mais les regards ne se croisent pas : chacune des femmes est seule, la servante à sa tâche, et Bethsabée à ses songes…
La lettre – un peu chiffonnée, qui semble avoir été lue et relue, occupe le centre de la toile. On devine que c’est son contenu qui suscite la rêverie. Le contemporain de Rembrandt, d’ailleurs, n’a aucun doute à ce sujet : il connaît l’histoire de David et Bethsabée. Le roi David, ayant aperçu Bethsabée au bain (déjà) et s’étant épris d’elle, la convoque par cette lettre à un rendez-vous qu’elle ne peut refuser mais qui fait d’elle une traîtresse. D’autres peintres ont déjà représenté cette scène, mais celui de Rembrandt, plus que tous les autres, fait de Bethsabée un personnage seul et poignant.

Ce corps représenté grandeur nature dégage une grande sensualité : chaque repli, chaque ombre, chaque nuance de chair semble avoir été peint avec amour. Rembrandt ne peut cacher l’amour qu’il éprouve pour son modèle, Hendrickje, sa compagne après la mort de sa femme Saskia qu’il a très souvent représentée elle aussi. Il connaît ce corps, le peint avec un érotisme plein de pureté. C’est sans doute ce paradoxe qui crée l’un des charmes du tableau. La peinture est ici matière, elle semble créer la respiration. Bethsabée – Hendrickje respire sous nos yeux, ou plutôt soupire, car à la sensualité de l’œuvre est étroitement associée la tristesse du regard que le corps ne peut démentir. Plus que ce corps pourtant exposé à la lumière, c’est le visage de Bethsabée qui attire notre attention. Jeune, beau, il est un peu penché, dans une attitude songeuse ou résignée.
A travers cette œuvre, Rembrandt peint le passage entre l’innocence et la trahison, le moment où la décision se prend, inéluctable. Bethsabée n’est pas encore coupable en acte, mais malgré elle sa trahison se projette dans cette toile. Le regret est perceptible –or un regret ne devrait s’éprouver qu’après… Une réflexion s’engage sur le temps qui change et parfois corrompt, sur le seuil que l’on franchit presque avant d’agir. Bethsabée est seule avec sa servante, mais elle ne s’appartient plus, elle est déjà dans le désir du roi, dans le projet de l’acte. Elle accepte son sort avec résignation : la fin du bonheur se lit ici, dans le contraste entre la décontraction du corps et la tristesse du regard.
Si Rembrandt saisit ce moment avec une telle intensité, une concentration du sentiment, une perfection dans l’harmonie des formes et des couleurs, c’est peut-être aussi que le thème le concerne. Non pas que Hendrickje s’apprête à le trahir – au contraire, elle a toujours été envers lui d’une fidélité indéfectible, s’arrangeant avec Titus, le fils, pour sauver Rembrandt de la ruine, et mourant avant lui, trop jeune. Mais l’on se demande si à travers ce tableau le peintre ne saisit pas l’idée même du passage, du changement insensible mais qui sépare les êtres… Bethsabée va trahir à contre cœur, Hendrickje, la jeune femme si fraîche qu’aime Rembrandt, mourra six ans après l’achèvement de la toile (et Rembrandt, très aimé, a déjà connu ce deuil avec la mort de sa femme Saskia). A-t-il conscience que son bonheur est menacé ? Le mot de mélancolie me vient ici : c’est ce que me suggère l’expression du visage de Bethsabée ; c’est-à-dire une tristesse, un regret de ce qui ne peut plus exister.

Hendrickje est au centre d'un beau travail de René Chabrière que vous pouvez consulter sur son blog.

Quoi de neuf à San Francisco...

(Photos personnelles : San Francisco, 25 juillet au 1er août 2009) : le cinéma du Castro ; vue de North Beach; graffiti à Ashbury/Haights ; cable car sur California Street ; site d'abandon d'enfant ; supporters des coureurs du marathon sur Divisadero Street ; Alamo Square.

Posée en équilibre instable sur des collines escarpées au bord du Pacifique, San Francisco se construit en vagues successives, chacune mourant où l'autre commence. Imperceptiblement, le promeneur passe d'un quartier à l'autre, sans avoir conscience de franchir un seuil quelconque. Ainsi, l'Italie succède à la Chine, la Mission hispanique donne naissance au Castro, Alamo Square aux édifices presque victoriens (mais multicolores : la ville ne se renie jamais) accouche du Haight toujours hanté par les fantômes de Janis Joplin et de Jerry Garcia, Russian Hill débouche sur North Beach. Là, à l'intersection entre Columbus Avenue et Adler, on espère encore croiser Kerouac et Moriarty/Cassidy, Ginsberg, et tous les poètes de la Beat Generation... Les ruelles vertigineuses, parcourues par des cable cars s'annonçant par des grincements reconnaissables entre tous, évoquent le souvenir de Kim Nowak et de James Stewart : normal que Vertigo y ait trouvé son décor...
Rien ne s'étale; tout s'élève, s'effondre, serpente en dépit de la rigueur des lignes qui se coupent à angle droit. Les plans sont trompeurs: à la manière américaine, ils semblent établir un quadrillage serré et rectiligne que déjoue l'étrangeté du terrain. Pas de place ici pour l'horizon. Chaque rue suit son inclination naturelle, mettant muscles et freins à rude épreuve. Chaque ascension en annonce une autre, chaque sommet dévoile le prochain, dans un paysage mêlant intimement nature et humanité: le Golden Gate se perd toujours dans le brouillard.La seule frontière est celle de l'océan...
Etrangement, cette ville est fluide : tout y est mouvement, mais sans précipitation. Le touriste est chaleureusement abordé par l'habitant du quartier promenant son chien; dans les cable cars, véhicules antédiluviens que l'on croirait réservés aux touristes, mais qui transportent tout le monde, des vieillards parlent aux enfants. On croise dans les bus des personnages de Bukowski : cela n'étonne personne.
San Francisco, une utopie?
Creuset abolissant les différences et qui mêle les populations, lieu de toutes les libertés rejetant en apparence tous les stéréotypes américains – ici, le financial district occupe peu de place par rapport aux espaces verts et aux maisons basses – c'est une ville belle et attachante, rendant possible toutes les rencontres. Mais le voyageur attentif y sentira tout de même les ravages d'une société dont le dollar est une des valeurs essentielles. Les vagabonds n'y sont plus des poètes, on n'y croise plus de clochards célestes mais des vieux sans abri, des jeunes gens au visage marqué par la misère et la solitude, tous cherchant dans les caniveaux les mégots laissés par de plus chanceux qu'eux...

Manie de la photographie

(Photo personnelle : Antelope Canyon, Page, Arizona, 23 juillet 2009)

Autrefois, les voyages formaient la jeunesse. Aujourd'hui, ils semblent surtout avoir pour fonction de créer du souvenir, un ensemble d' instantanés de mémoire que l'appareil photo, objet indispensable, permet de collecter, de concrétiser, de revivre, de brandir... Les chemins du monde sont peuplés de photographes dont l'espace s'organise par rapport à cet oeil électronique dont les avantages sont innombrables et qui tend à se substituer à notre véritable organe de la vue. Comme il existe des coups d'oeil discrets ou des regards appuyés, l'objet demeure furtif ou s'exhibe, jusqu'à devenir parfois un prolongement du corps presque phallique. L'importance de l'hommme se mesure parfois à l'aune de ce téléobjectif qu'il arbore fièrement, tel un viril ornement (rares sont les femmes à se parer de ces avantages...)
Mais plus que cette fonction d'apparat, l'appareil photo crée d'étranges rapports avec le temps et la mémoire.
Pourtquoi photographier?
Au tout début, la camera obscura des peintres permettait d'emprisonner une image de l'objet, de façon à jouer de ses dimensions, de la perspective, du fin et du flou. Puis est venu l'ère du daguerréotype : le temps de pause / pose était interminable – le modèle photographié devant conserver une cruelle immobilité pendant plusieurs minutes tout en donnant l'impression du vivant, de la capacité à se mettre en mouvement d'un moment à l'autre. L'instantané, lui, obéit à une logique inverse : il fige l'instant dans une tentation d'éternité. Là intervient la notion de souvenir : ce moment fugitif où j'ai éprouvé le bonheur, l'harmonie du monde autour de moi, je veux le conserver à tout jamais. La mémoire, qui jusqu'ici était difficilement controlable, devient alors manipulable puisque l'image photographique peut se substituer à l'image mentale que l'on se serait fait de cet instant du passé. Le cliché – au sens propre du terme – empêche alors le travail du souvenir, l'image envahissant l'espace de tous les autres sens. A tel point que parfois l'on croit se souvenir d'événements que l'on a à peine vécus... Le photographe cède ainsi à une obligation : fixer la mémoire. Il craint l'oubli, ne se fait plus confiance. En outre, le photographe ne prend plus le temps du recueillement, de la contemplation : un spectacle impressionnant l'incite à régler son appareil, à rechercher le meilleur angle plutôt qu'à s'imprégner du paysage. Il s'agit alors de rapporter des trophées de ses voyages : la photographie sera conservée, regardée, montrée. Photographier est un acte pour soi mais aussi à destination d'autrui. On se batit un passé tout en élaborant une image de soi pour les autres : je suis celui qui a vu!!!
Certaines photos réussissent cependant à restituer une partie de la magie du sujet. La photographie touche alors à l'art... Cette valeur artistique est parfois revendiquée, parfois contestée. En tant que reflet de la réalité, elle semble s'apparenter à la peinture figurative. (D'ailleurs, certains peintres, Utrillo par exemple, l'ont utilisée pour fixer les paysages qu'ils voulaient représenter). S'écartant du simple reportage, elle renie sa valeur documentaire pour devenir une oeuvre. Les musées d'art moderne offrent une place de plus en plus importante à ce mode d'expression. Au SFMoMa (musée d'art moderne de San Francisco), en ce moment, deux photographes sont à l'honneur. Robert Frank a parcouru le monde, l'Europe et le continent américain surtout, pour photographier des paysages mais essentiellement des êtres. D'ailleurs, l'une de ses oeuvres les plus importantes, The Americans (malheureusement disparue des librairies), associe ses clichés à des textes de Jack Kerouac. Le poète vagabond s'inspire ici non pas de ses propres expériences, mais de celles de Robert Frank, textes et photos s'éclairant l'un l'autre pour créer un objet d'art. Un étage au-dessus, une exposition de Richard Avedon témoigne d'une approche toute différente. Loin des instantanés, du “pris sur le vif” de Robert Frank (qui revendique pleinement cet aspect essentiel de son oeuvre : la photo qu'il avoue préférer est celle d'un couple à Alamo Square, San Francisco – l'homme l'ayant surpris lui jette un regard furieux exprimant un retentissant “f... you!”), Avedon choisit ses modèles, des célébrités le plus souvent, les fait poser dans ununivers factice – le studio – et joue des contrastes, du maquillage,de l'attitude corporelle demandée...Ces démarches opposées sont toutes deux considérées comme artistiques.
Mais revenons à nos photographes occasionnels. Sont-ils pour autant des artistes? Peu de personnes ont le talent de peindre, de composer, d'écrire... mais tout le monde photographie! A priori, le geste du photographe est simple, l'appareil prend en charge presque tout l'aspect technique, le photographe se contentant de choisir l'objet à photographier, le point de vue ou la focale. En réalité, c'est ce qui fait la différence : la qualité d'un cliché est fonction du regard porté sur le monde : on peut saisir un détail que d'autres n'ont pas vu, choisir un éclairage particulier, un angle original. Et lorsqu'il maîtrise la technique, le photographe peut également modifier les tirages à son gré, intégrer la photo à une autre forme artistique...
Au fond, la photographie possède un avantage extraordinaire : elle se révèle un art interactif qui tisse un lien entre le photographe et son sujet, humain ou non. Celui-ci intervient parfois spontanément pour transformer l'image de lui attendue : le ciel peut se voiler, l'animal s'enfuir soudain, l'enfant tirer la langue... Le modèle laisse son empreinte créatrice presque au même titre que le photographe.
PS : de mes vacances, je rapporte jusqu'à présent plus de ... 1000 photos (et ce n'est pas terminé). La photo noir et blanc est celle que j'évoque dans mon post : elle a été prise à San Francisco en 1956 et figure dans le livre disparu intitulé Les Américains.
PPS : sur la camera obscura, lire l'article de Daniel Arasse sur "Vermeer, fin et flou" (Histoires de peintures, Denoël, 2004).

Walter Benjamin, toujours lui, a écrit un texte important sur la photographie :”Petite histoire de la photographie”, in Oeuvres II, Folio essais, 2000 ( référence précise, je ne me déplace jamais sans un WB dans mes valises...), lecture qui sera complétée par un autre de ses textes : “L'Oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique”, in Oeuvres III, toujours chez Folio.

Des traductions...

                              




Avant la tour de Babel, le langage était commun à tous les hommes, dit l'Ancien Testament. Période idyllique de communication et de compréhension universelles, où les projets, les aspirations, la poésie même pouvaient se développer ou se transmettre immédiatement et durablement. Mais ce rêve magnifique s'est évanoui ; les langues semblent séparer les hommes comme autant de murs, créant incompréhension, tension,rejet parfois... Le traducteur oeuvre ainsi sans doute au rétablissement du lien humain, franchissant le seuil d'une langue à l'autre.

Or selon l'adage, le traducteur est un traître : cette idée commune suggère qu'il est impossible de faire preuve d'honnêteté en ce domaine. Elle repose probablement sur une simple paronymie (le fameux "traduttore, traditore" italien), mais au-delà de l'innocent jeu de mot, elle reflète une opinion plus ancrée et plus inquiétante qu'il n'y paraît : Dieu aurait en effet réussi à brouiller les hommes qui, s'exprimant dans des langues différentes, seraient voués à l'inimitié. Le traducteur serait donc un traître à double titre, d'abord par son incapacité à respecter le texte d'origine, mais aussi par son projet fondamental : transmettre aux uns ce qui appartient aux autres - un vol! - tout en insinuant chez ceux-là quelque chose de subversif, capable de bouleverser leurs repères ou de réviser leurs valeurs.

Mais en réalité, "traduire" a pour origine "traducere", verbe latin signifiant "conduire à travers", guider. Le traducteur est donc une sorte de guide, permettant la circulation d'une culture vers une autre d'un lecteur qui sans lui serait enfermé dans un petit univers monolingue. Traduire, c'est ouvrir une porte, effacer un seuil, au risque cependant de commettre quelques infidélités envers l'oeuvre d'origine. Il s'agit donc d'une activité nécessaire : le traducteur, passeur d'idées et de poésie, permet à chaque culture de s'enrichir. Sans lui, elle s'étiolerait puis disparaîtrait. "Nulle traduction prise en elle-même ne peut prétendre détenir une quelconque vérité de l'oeuvre", écrit André Markowicz, grand traducteur de l'oeuvre de Dostoïevski, dans sa postface au Joueur (dans sa version publiée en 1991 chez Actes Sud, Babel - tiens, justement!). Markowicz a conscience de cette part d'infidélité inhérente à toute entreprise de traduction. Trahison inévitable, car il est impossible de calquer un vocabulaire, une syntaxe d'une langue à l'autre. Walter Benjamin, dans la préface qu'il donne à sa traduction des Tableaux Parisiens de Baudelaire, distingue ce qui est visé par le langage de la manière dont on le vise. Or, selon lui "les langues ne sont pas étrangères les unes aux autres, mais a priori et abstraction faite de toutes relations historiques, apparentées en ce qu'elles veulent dire" (La tâche du traducteur, 1923). La finalité de la traduction, toujours selon lui, est donc en fin de compte d'"exprimer le rapport le plus intime entre les langues". Le traducteur se voit confier une mission quasi religieuse dans cette recherche de lien, dans cette tentative de reconstruction de la Tour.

Il devient alors crucial d'essayer de créer une véritable harmonie entre l'oeuvre originale et sa traduction. Pour cela, plus que le message transmis, c'est l'essence de l'oeuvre qui est en cause. Le traducteur pénètre l'oeuvre, se glisse en elle pour la vivre de l'intérieur. Seule cette approche peut garantir le lien entre l'original et sa traduction. Markowicz, toujours à propos du Joueur, déclare avoir travaillé à partir de "trois a priori sur la nature de l'oeuvre: son oralité, sa maladresse rechechée et sa structure poétique" (Le Joueur, Notes du traducteur, p.212), rappelant que les anciennes traductions de Dostoïevski visaient toujours à améliorer son texte pour le ramener vers une norme française - attitude qu'il considère comme indispensable pour faire accepter un auteur mais qui est "inutile aujourd'hui, s'agissant d'un écrivain qui fait de sa haine de l"élégance" une doctrine de renaissance du peuple russe" (p.214). Pour sa traduction - magistrale - de L'Idiot, il souffre physiquement: "Traduire L'Idiot, c'est vivre, pendant un an, dans une tension incessante, avec une respiration particulière : jamais à plein poumons, toujours à reprendre son souffle, toujours en haletant, à tenir cet élan indescriptiblequi fait de presque chaque mouvement de la pensée, de chaque paragraphe, voire de chaque phrase, une longue montée, une explosion et une descente brusque" (L'Idiot, traduction de 1993 - toujours chez Babel - p.15). Il n'ignore pas l'impossibilité de mener à bien cette mission, en évoquant par exemple son regret de ne pas avoir réussi à traduire le mot russe merechtisia (état de quelque chose que l'on croit entrevoir).

L'on retrouve sous la plume d'Olivier Le Lay, auteur de la nouvelle traduction de Berlin Alexanderplatz, des propos semblables. Remarquant que les premières traductions de l'oeuvre de Döblin obéissaient à la règle de ne pas choquer les lecteurs de l'époque, il ajoute, à l'unisson de Walter Benjamin, que la traduction ne peut s'inscrire dans la durée. En effet, si l'oeuvre s'installe dans une forme d'éternité, la traduction vieillit : "alors que la parole de l'écrivain survit dans sa propre langue, le destin de la plus grande des traductions est de s'intégrer dans le développement de la sienne et de périr quand cette langue s'est renouvelée" (Walter Benjamin, article cité). Cette réflexion sur la langue est logiquement celle du poète... Benjamin cite les traductions de Sophocle par Hölderlin ; de tout temps en effet, les poètes se sont attelés à la tâche de traduire, médiums naturels de leurs semblables : Nerval et Goethe, Baudelaire, Mallarmé, et plus récemment Jaccottet et Bonnefoy. Benjamin lui-même est un traducteur, et non des moindres : c'est lui qui donne à lire à ses concitoyens les oeuvres de Proust, Saint-John Perse...

Le traducteur recrée l'oeuvre, et s'identifie inévitablement à l'artiste originel, adoptant son souffle, son rythme. Cette empathie est tellement intense que parfois elle conduit à s'immiscer dans la vie de l'autre. Ainsi, Baudelaire dédie sa traduction des oeuvres d'Edgar Poe à Maria Clemm, tante du poète et romancier : Edgar Poe lui avait déjà offert cette dédicace...

NB: voici les références à quelques-unes des oeuvres citées:

Alferd Döblin, Berlin Alexanderplatz, Gallimard, 2009 (une version qui fait revivre cette oeuvre magistrale, au sens propre)

Walter Benjamin, "La tâche du traducteur" in Oeuvres I (Folio Essais, 2000)

Dostoïevski, Le Joueur, Actes Sud Babel, 1991

Dostoïevski, L'Idiot, Actes Sud Babel, 1993

Edgar Allan Poe, Oeuvres en prose, Gallimard, Pléïade, 1951
________________________________________________________________________
Illustration : Pieter Brueghel l'Ancien, La Tour de Babel, Vienne, Kunsthistorisches Museum, photo personnelle

Route One USA

Pendant six mois, entre 1987 et 1988, Robert Kramer filme la Route One dont le goudron longe toute la côte Est des Etats-Unis, de la frontière canadienne à Key West en Floride. Cinéaste exilé depuis plus de dix ans en Europe, il renoue le contact avec son pays natal mais plutôt que d'arpenter seul cette route longue de 5000 kilomètres, il choisit de s'incarner en un personnage mi-réel, mi-fictif : Doc, interprété par Paul McIsaac.

Commence ainsi un périple au rythme lent, le cinéaste privilégiant les rencontres de hasard aux effets spectaculaires. L'Amérique se dévoile à nous comme nous ne l'avons jamais vue ou regardée. Il faut dire que Kramer est un auteur particulier, pour qui le cinéma se doit de témoigner pour l'humanité. La caméra est un prolongement de l'homme, un oeil et un cerveau. Les plans sont commentés par la voix de l'auteur, qui réagit à ce qu'il observe, interroge, échange des remarques avec Doc. On s'y perd un peu : qui parle? Est-ce Robert Kramer? Est-ce Doc ou Paul McIsaac? Personnes et personnage se mêlent, deviennent quasiment indistincts, d'autant que les deux hommes partagent visiblement des expériences communes, des sentiments semblables; tous deux sont extrêmement sensibles à la misère humaine, gourmands de rencontres. Mais le rêve américain a disparu. Les paysages sont souvent tristes; les forêts dévastées (le Walden de Thoreau n'y voudrait plus cheminer), les fleuves troublés, les maisons en ruines. De New York par exemple, on apercevra à peine les deux tours du World Trade Center, symbole du capitalisme triomphant : Kramer préfère nous conduire dans un centre médical où des enfants jouent, des travailleurs sociaux s'épuisent... Le dialogue de Doc avec ces enfants est effrayant: malgré leur candeur et leurs sourires, tous témoignent d'une réalité insoutenable - drogue, violence, misère... Au passage, Kramer et Doc auront croisé des chrétiens fanatisés par le télévangéliste Pat Robertson (alors en pleine campagne pour les élections présidentielles de 1988), dont le discours intolérant et la violence raciste se dissimulent derrière une voix douce et mesurée... Terrible!

Les banlieues américaines s'élèvent dans un abandon sinistre alors que les technocrates s'abritent dans leurs bureaux ultra-modernes. Les Etats-Unis semblent au bord de l'implosion, tant est considérable le fossé entre les différentes populations. Doc, de retour d'une longue mission humanitaire en Afrique, confesse que la misère lui paraît encore plus insupportable dans son pays d'origine. Son cheminement nous mène d'une "suburb" à une autre, jalonné de belles rencontres et de retrouvailles. Walt Whitman a déserté sa maison de Camden, mais Pat Reese, ami de Paul depuis la guerre du Vietnam, est là, diminué par un coup de feu mais toujours révolté par les manipulations de l'armée à Fort Bragg.

A ce moment, Doc n'a plus envie de voyager. Sa situation de témoin ne lui convient plus, il veut s'intégrer à un groupe, participer, nouer des relations durables. Les chemins de Kramer et de Paul McIsaac se séparent donc - mais ils se retrouveront à la fin du périple, à Miami. Doc était-il vraiment un personnage? Le spectateur en doute : il semblerait plutôt être un alter ego du cinéaste. D'ailleurs, Robert Kramer s'explique : "Quelque chose qui arrive à quelqu'un en un temps et un lieu particuliers devant un écran. Un événement singulier qui, comme une conversation,se passe dans les deux sens, et dont l'existence est confirmée par les traces qu'il laisse. Je rêve de cette relation. Je ferai tout mon possible pour qu'elle advienne: pour que le film se glisse en quelqu'un, de façon aussi dissimulée et inattendue que l'arrivée de l'amour ou du désir, comme un couteau, parfois. (...). J'ai été amené à croire qu'il était moins intéressant de raconter quelque chose à quelqu'un que de créer un espace où l'expérience puisse se partager". Le Doc se tient donc autant du côté du cinéaste que du spectateur. C'est à travers lui que cette expérience peut réellement se partager. Cette dualité - ou plutôt cette double incarnation - est inhérente au personnage dont on comprend finalement qu'il est une personne. Paul McIsaac joue à être le Doc, mais le Doc, c'est Paul McIsaac lui-même - ils se confondent par leur vécu, leurs expériences, leur vision du monde : seules quelques légères différences existent, qui sont soulignées par le caractère "joué" de quelques rares scènes.

L'on sort de ce film comme d'un long voyage... Si l'Amérique en est le sujet, il renvoie à la notion d'humanité. La route est jalonnée de souffrances, celles de Kramer et McIsaac qui ne parviennent plus à s'identifier à ce pays, et celles des inconnus rencontrés, américains de souche ou immigrés (je pense en particulier à cette femme du Salvador dont le visage souriant cache l'horreur de la torture subie devant ses enfants). Finalement, les Etats-Unis d'Amérique sont aussi démunis que les pays qu'ils font mine de vouloir sortir de leur misère. Ce douloureux constat s'accompagne pour les deux complices de la difficulté de trouver une place dans le monde.

Dostoïevski et Walter Benjamin : l'idée du personnage

(Photo personnelle : grès de la cathédrale de Strasbourg, avril 2009)

La question du roman sans personnages semble préoccuper nombre d’auteurs depuis un certain temps. Au XVIIIème siècle, Diderot conçoit les héros de son œuvre Jacques le Fataliste comme des êtres presque sans passé (Jacques a pour mission de raconter son passé, mais ne pourra jamais s'acquitter de cette tâche) - et sans avenir - placés en dehors de l’espace et du temps, totalement voués au passage, au verbe, mais dont l’évolution n’est pas saisissable. Des expériences – ou expérimentations – romanesques ont été menées, privilégiant par exemple le lieu sur lequel est porté un regard dont on ne saisit pas l’identité.
Traditionnellement, on considère le personnage de roman comme médium d’identification du lecteur ; pour qu’elle opère, encore faut-il que celui-là soit crédible, doté de caractéristiques sociales, psychologiques, d’une histoire (c’est-à-dire d’un passé), et plus étrangement, il semble que son existence de papier doive avoir du sens : ainsi, ses faits et gestes, ses motivations prennent une direction particulière qui permet au lecteur de saisir la portée de ce destin, de cette existence associée à une signification. La tentation est forte de considérer ces héros comme des êtres à part entière, de soumettre leurs pensées et agissements à l’analyse psychologique, faisant d’eux des personnes. Les auteurs d’ailleurs nous y encouragent souvent, adoptant à l’égard de leurs personnages une attitude affective, les évoquant comme ils le feraient d’un fils, d’un frère, d’une tante éloignée… On parle de la paternité d’un personnage : Flaubert est le père d’Emma Bovary (quand il n’est pas Emma elle-même – mais là, c’est lui qui s’amuse peut-être de nous) ; Proust semble se confondre avec Marcel… Or cette attitude se justifie-t-elle ? Elle a pour effet d’associer étroitement l’œuvre d’art à la vie réelle, chaque roman constituant alors une sorte de psychanalyse de son auteur. Cette approche appauvrit la puissance du roman.
Les lecteurs des romans de Dostoïevski sont nombreux à avoir emprunté cette voie, au risque d’oublier l’essentiel. Il suffit d’ailleurs de visionner les adaptations cinématographiques des Frères Karamazov pour découvrir qu’on n’y voit souvent qu’une sinistre affaire de famille mettant aux prises des « caractères » bien définis (le bon, la brute, le truand – respectivement Aliocha, Dimitri et Ivan !) Or, c’est se priver de bien des richesses que de se contenter d’une approche psychologique de l’œuvre. Si les romans de Dostoïevski nous marquent à ce point, c’est forcément qu’ils contiennent autre chose. Du coup, le personnage se lit au-delà de ses aspects purement humains.
Dans son article sur L’Idiot de Dostoïevski, Walter Benjamin nous propose une analyse lumineuse : selon lui, pour un écrivain nationaliste comme Dostoïevski, « l’humanité ne peut se développer qu’à travers le médium de la communauté populaire ». Du coup, « la psychologie des personnages de Dostoïevski n’est nullement le point de départ réel de l’écrivain. Elle n’est en quelque sorte que la sphère délicate où s’enflamme le gaz primitif de l’élément national, produisant au passage la pure humanité ». Tel un alchimiste avec ses composés , le romancier crée une conjonction entre le personnage et les événements : ce qui s’est produit avant ne compte pas, ce qui vient après n’a plus d’importance ou presque. Seul compte l’esprit qui s’en est dégagé. Tout est de l’ordre de l’immatériel – dissolution, rayonnement, ce qui interdit toute incarnation. L’existence du prince Mychkine est saisie en un temps donné, lors de ce séjour à Pavlovsk dont on ignore le motif ; ses relations avec les autres personnages, constituant pourtant l’essentiel de la narration, ne semblent mettre en évidence que son inexorable solitude. Pourtant, ce n’est pas le portrait d’un solitaire : il recherche la compagnie, noue avec les uns et les autres des relations amicales, intervient dans leurs projets, dispense ses conseils… « Si la vie du prince Mychkine se présente [ainsi] sous forme d’épisode, c’est seulement pour manifester l’immortalité de cette vie », explique Benjamin : « la vie immortelle est inoubliable, tel est le signe auquel nous la reconnaissons. C’est la vie qui, sans mémorial, sans souvenir, peut-être même sans témoignage, échapperait nécessairement à l’oubli ». Le personnage de roman, en tout cas chez Dostoïevski, serait donc une tentative pour placer la vie immortelle hors d’atteinte de l’oubli, lui conférant une puissance mystique. L’analyse que Benjamin propose de L’Idiot peut être généralisée à tous les grands romans de Dostoïevski. Dans Les Frères Karamazov par exemple, les personnages principaux (Aliocha, Ivan, Dimitri, et accessoirement Smerdiakov) vivent dans une tension créée par leurs retrouvailles. Frères, ils ont vécu dans des sphères séparées, et leur rencontre constitue le creuset de l’alchimiste, qui aboutit à une réaction sidérante pour chacun. Là aussi, le passé est presque nié : orphelins de mère (de deux mères différentes, seuls Ivan et Aliocha étant nés d’un même lit), ils ne peuvent trouver leurs racines que dans la terre – la terre russe. Dostoïevski évoque d’ailleurs très souvent la « Terre – Mère – Sainte Vierge » qu’il associe régulièrement à l’idée de la femme russe (voir son Journal d’un écrivain). Et naturellement, comme Walter Benjamin le remarque, ce sont ainsi les personnages d’enfants qui détiennent la puissance salvatrice : « le pur mot pour exprimer la vie en son immortalité, c’est « jeunesse » ». Mychkine est constamment entouré d’enfants, et Aliocha Karamazov, encore du côté des enfants lui-même, est le seul des frères à entrevoir un avenir. Mais l’œuvre de Dostoïevski, plutôt sombre, est emplie de personnages d’enfants brutalisés, violentés, malades – réminiscences de sa propre enfance, diraient certains commentateurs. En réalité, l’enfance, promesse d’immortalité, est aussi symbole de l’âme humaine contenue, bafouée, menacée, vouée à la destruction… L’univers de Dostoïevski peut ainsi se lire comme un monde portant en germe son propre salut, mais autodestructeur.

NB : les extraits cités proviennent tous de l’article de Walter Benjamin intitulé L’Idiot de Dostoïevski, écrit en 1917 et publié dans Œuvres I (Gallimard, Folio/Essais, 2000).
Mikhaïl Bakhtine propose une analyse assez proche de celle de Walter Benjamin dans Problèmes de la poétique de Dostoïevski, publié pour la première fois en 1929 et paru aux Editions L’Âge d’Homme en 1970 : « (…) le héros intéresse Dostoïevski en tant que point de vue particulier sur le monde et sur lui-même, en tant que position définissant la signification et la valeur de l’homme par rapport à lui-même et par rapport à la réalité qui l’entoure. L’important pour Dostoïevski n’est pas ce qu’est le héros dans le monde mais d’abord ce qu’est le monde pour le héros et ce qu’est celui-ci pour lui-même ».

La Nuit du Chasseur, par-delà le Bien et le Mal

Topos éternel de la littérature et du cinéma, la lutte du Bien et du Mal est le thème central du chef-d’œuvre de Charles Laughton, La Nuit du Chasseur. Ici, ce combat emprunte des voies étonnantes : le Mal en effet s’incarne en un pasteur, le révérend Powell, magnifiquement interprété par Robert Mitchum (probablement dans son plus beau rôle). L’ellipse initiale fait passer le spectateur de la découverte d’un meurtre par des enfants – du cadavre, nous ne verrons que les jambes, féminines – à un culte célébré par Powell, évoquant l’hystérie mystique des personnages de Flannery O’Connor. Le personnage se vêt d’une aura inquiétante. Dès lors, ses apparitions associent la Bible et le crime – mais l’Ancien Testament n’est-il pas empli de violence ? Le pasteur porte en lui le mal, même s’il se fait le chantre du bien, moyen qu’il utilise pour manipuler à loisir son entourage. Tous succombent, sauf un enfant, image du courage et de la stabilité dans cet univers tourmenté.
L’inquiétude est une des constantes du film. Elle imprègne de plus en plus profondément un univers pourtant paisible et beau : les paysages calmes, le soleil radieux du jour et les nuits étoilées devraient plutôt créer un cadre bienveillant. Mais la clarté de la lune qui baigne d’une douce lueur le coucher des enfants est violée par l’ombre du chasseur. Chaque moment, chaque objet possède une double valeur : la poupée recèle le trésor recherché par Powell. Objet transitionnel et rassurant, inséparable de la petite fille, elle est l’appât qui guide le prédateur. La pomme, fruit du péché, est offerte en réconfort, puis en témoignage de gratitude. La barque fuit, elle n’a pu être calfatée, mais procure le salut aux enfants fugitifs. Cette symbolique de l’ambivalence trouve son apogée sur le corps même de l’assassin, par les célèbres mots « HATE » et « LOVE» tatoués sur les mains de Powell. Celui-ci les utilise dans une grotesque pantomime représentant le combat du Bien et du Mal, dans lequel d’ailleurs le Bien a beaucoup de mal à l’emporter. L’hymne religieux lui-même, mélodie récurrente, se trouve chargé de menace, et signifie pour les enfants l’approche de l’ennemi.
La deuxième partie du film peut être considérée comme une course-poursuite d’une lenteur paradoxale. C’est au rythme du fleuve que les enfants tentent de s’éloigner de leur poursuivant juché sur un cheval de ferme et qui ne les suit que de loin, mais dont l’approche est inexorable. Le danger menace dans ce cadre idyllique aux eaux paisibles, aux rives accueillantes dont l’abri semble sûr mais se révèle fragile. L’œuvre se mue en « river movie » à la beauté fascinante, alternant les plans sur une nature splendide et sereine et sur les enfants endormis. Enfin, un havre : la maison où Miss Cooper – une Lilian Gish forte et touchante – recueille les enfants que le fleuve lui amène, telle la fille de Pharaon dans le livre de l’Exode. La religiosité dévoyée de Powell s’oppose à celle de la femme aimante et protectrice, à la fois mère et père pour ces enfants qui ont perdu un père assassin et une mère aveuglée les ayant tous les deux, à leur manière, soumis au danger. C’est d’elle que viendra le salut, dans un happy end peut-être trop moral mais rassurant. La religion est sauve !
Ainsi, la force de ce film magistral est de nous faire adopter une série de points de vue indéfendables. En effet, le père des enfants fait promettre à ceux-ci de cacher les dix mille dollars qu’il a volés au prix de deux vies, forfait pour lequel il est pendu : à aucun moment nous ne sommes tentés de lui reprocher de placer ses enfants dans une situation si périlleuse, et nous nous identifions à cette lutte pour le respect de la parole donnée incarnée par John, le petit garçon. Nous acceptons de même que seul cet enfant détienne la possibilité du salut. Aucun adulte n’est protecteur: la mère n’a pas su mettre ses enfants à l’abri, elle a introduit le loup dans la bergerie ; les voisins, pourtant bienveillants, se sont laissés manipuler par Powell, prenant son parti contre les deux orphelins ; oncle Birdie, le seul confident de John, est ivre lorsque celui-ci l’appelle au secours… Seule Miss Cooper leur vient en aide, mais son apparence est frêle, sa voix douce et son visage celui d’un vieil enfant. Les autres adultes, ceux qui ont côtoyé Powell, lui ont fait confiance et se sont laissés berner par lui au détriment de John et de Pearl, tentent, à la fin, alors que tout est consommé (le coupable a été condamné à mort), de prouver leur appartenance au monde du Bien, par une action immonde : le lynchage de Powell (dans une scène qui rappelle le Fury de Fritz Lang). Le garçon, lui, a refusé de dénoncer son bourreau… Final ambigu pour une œuvre riche, belle, émouvante et troublante.

Les errances de Klaus Mann : chronique intime d'un exil

Comment vivre et s’épanouir dans l’ombre d’un père Nobel ? Cette approximation d’un humour hasardeux recèle en réalité une partie du drame de la vie de Klaus, fils de Thomas Mann, neveu de Heinrich, frère de Golo, d’Erika… Une dynastie d’écrivains, dont chaque membre se définit par rapport ou contre un illustre père. Les Buddenbrooks retraçaient le déclin d’une famille de Lübeck, berceau de la famille Mann : l’écriture de Klaus hésite elle aussi entre biographie et fiction.
Dans ses carnets publiés en deux tomes : 1) Les Années brunes 1931-1936, 2) Les Années d’exil 1937-1941, Klaus Mann se livre tout entier. D’abord dandy insouciant, gosse de riche au cœur d’une fête perpétuelle, il prend très vite conscience de la menace qui pèse sur l’Allemagne du début des années trente. Le tourbillon des cabarets munichois s’éloigne pour laisser place à une sourde angoisse : sans hésiter, Klaus voue son existence à la lutte contre le fascisme - ce courage politique le distingue de son père dont le départ d'Allemagne semble avoir été motivé par la peur des événements. De l’intérieur d’abord, puis contraint à l’exil, il erre d’un pays à l’autre, en Europe où il rencontre la plupart des grandes figures littéraires de l’époque, puis aux Etats-Unis.D’une écriture lapidaire, parfois réduite à quelques notes brèves mais sans concession, les Journaux de Klaus ne cachent rien, ni de ses joies (de plus en plus rares), ni de ses rancoeurs, ni de ses craintes, ni de ses expériences intimes, dans l’homosexualité et la drogue. L’objectivité est le but qu’il cherche à atteindre ; il ne s’épargne (ni ne nous tait) rien. Klaus semble prendre un malin plaisir à s’autoriser tout ce que son père s’est évertué à réprimer : sans doute était-ce la seule façon d’exister face à lui.Autoportrait d’un homme dans la tourmente, d’un artiste en quête de reconnaissance, d’un intellectuel voué à combattre le nazisme, ce Journal dessine aussi un portrait de groupe : la famille Mann, incroyable association d’intelligences et de talents, mais également les amis de Klaus, Gide, Cocteau, Crevel, William Auden, Gottfried Benn, Huxley, Fritz Lang et tant d’autres… C’est donc le miroir d’une époque à la fois difficile et riche. Klaus Mann se suicide le 21 mai 1949. Sa dernière note date de la veille, mais ne laisse rien présager de particulier : cependant, depuis quelques temps, la dépression envahit sa vie de plus en plus souvent, de même que son penchant pour le "thon" (nom qu’il donne à la morphine ou à la cocaïne). Publiés en Allemagne entre 1989 et 1991 et en 1996 en France, ces deux tomes éclairent d’autres œuvres : Le Tournant (chronique d'une époque tout autant qu'autobiographie), Mephisto (récit de la vie d’un acteur qui se compromet avec le gouvernement nazi, largement inspiré d’un homme qui a été un moment son beau-frère, Gustav Gründgens), les nouvelles rassemblées dans Speed…

Celan/ Kiefer, toujours : à propos du livre de Daniel Arasse

J'ai déjà dit mon admiration pour Paul Celan et Anselm Kiefer : les deux sont indissociables, le peintre se référant très souvent au poète.

Anselm Kiefer, le beau livre de Daniel Arasse paru en 2007 aux Editions du Regard, établit avec force la parenté qui unit les deux artistes. "Ecrire un poème après Auschwitz est barbare", affirmait Adorno dans Kulturkritik und Gesellschaft. Pour Celan, l'allemand est "langue natale et langue mortelle". Comment inscrire son oeuvre poétique dans une culture dévoyée par le IIIème Reich? Bien que né à la fin de la deuxième guerre mondiale, Kiefer se trouve confronté au même dilemme, ou presque : contrairement à Celan, ses origines familiales ne le placent pas du côté des victimes mais des bourreaux. Pétri de culture germanique, il ne sait s'il doit l'oublier, la détruire ou l'assimiler. Son cheminement douloureux et passionnant est lumineusement analysé par Arasse: son archéologie de cette oeuvre à la fois tellurique et subtile y découvre, au delà du labyrinthe apparent, une harmonie ou plutôt une logique. L'oeuvre de Kiefer est un travail de deuil et de mémoire : passant par l'appropriation initiale de l'imagerie nazie - ses autoportraits au salut hitlérien ont choqué et l'ont rendu suspect de sympathies honteuses - il s'agit ensuite de "tuer le mort" pour se libérer définitivement de son emprise. A ce moment, mémoire et avenir peuvent coexister, ce dernier s'enrichissant au contact de multiples références culturelles (germaniques, égyptiennes, babyloniennes, khabbalistiques...). Kiefer les cite et les rapproche, les identifie même parfois, établissant un pont entre ces diverses manifestations de l'humain. Par exemple, "le difficile chemin de Sigried vers Brunhilde" utilise l'image du rail qui ne mène nulle part sinon à un feu lointain (le cercle de feu autour du corps de Brunhilde ou les flammes des crématoires?). Kiefer a vu le film de Lanzman, Shoah, dont les rails de chemin de fer constituent un motif inquiétant. Ses toiles, ses installations, ses bibliothèques de plomb (récupéré des ruines de la cathédrale de Cologne) regorgent de thèmes récurrents qui fournissent un véritable fil d'Ariane : Margaret/Sulamite, leitmotiv d'un poème de Celan, "Fugue de mort", qui reflète bien les préccupations de l'artiste; Isis et Osiris; le serpent (qui unit toutes les mythologies); la palette; le tournesol... Arasse les définit comme surdéterminations (au sens freudien : voir L'Interprétation des rêves). Cette oeuvre aux aspects profondément oniriques est aussi une lecture de l'univers, individuelle mais placée sous l'égide d'illustres prédécesseurs. Ainsi, la série des Ciels étoilés se réfère à Kant : "le ciel étoilé au-dessus de nous, la loi morale en moi", inscrit-il en regard de sa toile, reprenant à peu de choses près la phrase de Kant dans la Critique de la raison pratique ("le ciel étoilé au-dessus de moi et la loi morale en moi").

Daniel Arasse établit donc un chemin dans cette oeuvre, ou de multiples parcours qui en révèlent à la fois la profondeur et l'intensité : de deuil en voyage, l'oeuvre de Kiefer ne peut se vivre que comme expérience pour un spectateur invité à lui donner du sens, devenant créateur à son tour...

Le sang froid de Capote

En 2006, la sortie du film "Capote" de Bennett Miller s'inscrit au regard d'une double référence: d'abord, et évidemment, le glaçant "roman de non-fiction" de Truman Capote, "In cold blood", puis le film éponyme de Richard Brooks. Pour le premier, il représente un coup de tonnerre dans la littérature américaine, effaçant le seuil entre roman et reportage: Capote, dans sa transcription d'un sordide fait-divers arrivé dans le Midwest, offre un regard intériorisé. Pour décrire les événements et les comprendre, il adopte un point de vue inédit, démultipliant les focales. Toute la narration est faite de l'intérieur, mais pas toujours du même intérieur. Le journaliste est un témoin: Capote, lui, se transportera dans l'intimité des consciences, celle de Nancy, adolescente amie d'une des victimes, celles d'Alvin Dewey, l'enquêteur, des criminels aussi. Entre répulsion et fascination, il privilégie le récit de l'un des assassins, Perry Smith, à la fois presque analphabète et avide de reconnaissance, dont le vocabulaire choisi tranche avec l'horreur des situations évoquées.

L'un des nombreux intérêts du film est qu'il retrace non pas le fait-divers, mais la façon dont Truman Capote traite avec la réalité pour la faire passer dans la presque fiction. L'écrivain ici est manipulateur. Au-delà des classiques stratégies pour obtenir des informations, il s'immisce dans l'existence de Smith, lui donnant l'occasion de devenir un héros de roman. Celui-ci, confronté à l'idée d'une mort prochaine, distille ses confidences, comptant ainsi obtenir une aide juridique de l'écrivain. Or Capote mène le jeu : entre pitié et apitoiement sur lui-même, il manoeuvre adroitement le condamné jusqu'à en tirer l'ultime secret... A partir de ce moment, le livre n'a plus besoin de Smith pour exister; cependant, nous découvrons avec étonnement l'auteur rendant visite à son personnage, peut-être pour jeter sur lui un ultime regard juste avant que la créature de papier ne prenne définitivement sa place. Mais comment interpréter ces larmes versées?

L'art de Philip Seymour Hoffman se trouve tout entier dans ces imperceptibles changements. Lorsqu'il semble compatir, Capote ne fait que calculer le rapport d'un don, d'une marque d'amitié; pourtant, quand il pourrait demeurer loin du lieu de l'exécution, il offre un dernier tête-à-tête à celui qui s'apprête à mourir. C'est une belle métaphore du rapport de l'auteur avec ses personnages. Un personnage purement fictif ne serait qu'une émanation de son auteur, un peu de lui-même, comme on dit. Capote, lui, s'est offert un vrai dédoublement, se projetant dans Perry Smith tout en se jouant de lui. D'une personne il fait un personnage, la dépouillant de sa liberté, la soumettant à un destin. D'ailleurs, vers la fin de cette histoire, Capote semble inquiet à l'idée d'une grâce possible pour les condamnés à mort. Sans cette mort, que deviendraient en effet ces personnages? Ils perdraient probablement de leur pouvoir, de leur sens: de leur intérêt. Ravalés au simple rang d'êtres vivants, ils ne viendraient plus conclure l'oeuvre, qui n'aurait plus de raison d'exister...