Anselm Kiefer, Tannhaüser

Anselm Kiefer, Tannhaüser
Musée Würth, Erstein, mai 2009 (photo personnelle)
Un seuil est inquiétant. Il matérialise une frontière, marque la séparation avec un ailleurs, lieu encore non pénétré, inconnu, menaçant ... mais si attrayant! La femme de Barbe-Bleue est prête à tout pour le franchir, consciente cependant du danger qui la guette.
Un seuil est une limite imperceptible: un pas, et l'on est déjà de l'autre côté. Être au seuil de la vieillesse, c'est flirter avec elle tout en espérant toujours rester du bon côté. Il y a des seuils qu'on voudrait des murailles...
Certains seuils pourtant sont franchis sans qu'on s'en aperçoive, tellement ils savent se faire discrets. Mais ceux-ci ont presque disparu: le seuil survit-il à son franchissement?
Zone de rencontre, le seuil est aussi ouverture: menant parfois vers l'inconnu, il permet le contact, rend proche ce qui semble ne pouvoir se toucher. Un seuil est un frôlement: d'ailleurs, comment définir ce qui appartient encore à la vie et ce qui est déjà la mort? Du seuil, un souffle nous parvient, on respire l'air d'ailleurs.La vie nous fait franchir des seuils, ou tout juste empiéter sur eux. Ils nous repoussent ou nous fascinent.
Les seuils organisent nos déplacement, nous attirent d'un monde à l'autre, séparations fictives ou dérisoires: on croyait être ici, on est au-delà.

mardi 7 décembre 2010

Chronique d'une mort recommencée : Gabrielle Wittkop, La Mort de C.

Stephano della Bella, Danse de Mort 2

   “Death has a hundred hands and walks a thousand ways” (T.S. Eliot, Murder in the Cathedral)

   Christopher D., à qui Gabrielle Wittkop a dédié Le Nécrophile en 1972, a été assassiné à Bombay en 1975. Cette mort tragique et mystérieuse est à l’origine de ce roman envoûtant qui catalyse la fascination qu’exercent sur elle la mort et l’amour. La mort de C., l’homme aimé, est le sujet de cette étrange autopsie d’un meurtre ; événement unique, elle se trouve inscrite dans un cycle sans fin,  éternel recommencement d’un geste criminel, renouvellement perpétuel de l’instant singulier qui vide le corps de son esprit et le ravale au rang d’objet.
   S’agit-il de revivre inlassablement la mort pour mieux la comprendre, ou pour la nier ? D’envisager ses différentes manifestations, apparences, avatars pour en percer le mystère ou au contraire pour le rendre plus épais ? La mort de C. est saisie dans toute son horreur, dans sa corporéité : les organes sont atteints, détournés de leur fonction par l’acte destructeur d’un inconnu ; la chair immédiatement  se corrompt, se fluidifie, s’épanche dans une déliquescence instantanée :
 La lame transperce les vêtements de C., troue la peau, s’enfonce dans la paroi adipeuse, dans la paroi musculaire. Elle crève le péritoine, plonge dans le foie, tranche le ligament rond puis fait deux demi-tours sur elle-même, axe supérieur droit, axe supérieur gauche, détruisant le tissu hépatique sur son parcours, le réduisant en une bouillie brune et noire. La lame tourne encore une fois, rageusement, avant de quitter la plaie avec un sifflement mat, et de revenir à son maître, chaude encore du sang de C.
   Le corps s’affaisse, la conscience s’estompe après un dernier sursaut : C. ne veut pas mourir, il cherche du secours, ou est hospitalisé, ou réconforte son assassin. L’agresseur offre différents visages : mendiant, giton, ami… Le récit joue du contraste entre violence et répétition : la mort de C. est une pièce interprétée à l’infini, aux infimes variantes, aux subtiles nuances. Elle transfigure le vivant, dramatise les instants qui la précèdent immédiatement.
   Le « départ violent mais désistement secret » est mis en scène ; les différents acteurs sont innommés, simplement désignés par une initiale : A., B., C., comme dans un jeu criminel. Cette théâtralisation cristallise le paradoxe de toute mort,  catastrophe individuelle et commune destinée. Ainsi, peu importe le visage des acteurs. Seul celui de C. est esquissé, par gros plans successifs :
 Le sourire de C. – bouche tendre et forte et molle et relevée vers la droite, bouche au trait suffisant et infantile, parfois avec une petite distorsion quand il parle -, le sourire de C. se gonfle, palpite. Il a de petites dents.
 A travers cette ébauche de portrait s’exprime la tendresse de Gabrielle Wittkop : de l’être aimé demeurent des bribes, des traces, des instants lumineux. Ce qui reste de C. : une photographie, décrite avec une amoureuse minutie, un soin attentif au moindre détail :
  Par exemple l’image mélancolique que le profil droit, le col de chemise d’où sort le désordre d’un châle à dessins cachemire occupent tout entière, se détachant nettement sur un mur crépi de clair. La chevelure d’un blond foncé semble presque brune, elle est ramenée du sommet de la tête vers les tempes et le front, à la manière romaine. C. porte la barbe en collier que, dans une chute désabusée, l’angle de la moustache rejoint comme l’articulation d’un masque. C. a ôté ses lunettes mais on voit encore la pression minuscule en haut du nez. L’œil bleu qui paraît plus sombre est plein de sagesse, de résignation et les lèvres aussi, sceptiques, indulgentes. Et, dans la texture des joues, dans le pli du cou, comme l’annonce d’une fin : une détresse.
Stephano della Bella, Danse de Mort 5

   L’image du vivant préfigure un destin : la relecture de cette photographie inscrit l’existence de C. dans une tragédie, comme la chronique d’une mort annoncée. La seule évocation de C. en tant que vivant est son rôle dans Murder in the Cathedral de T.S. Eliot, mais comme celle de Thomas Becket,  sa destinée est de mourir de mort violente. Ainsi, la mort est mise en scène dans un entrelacs de moments vécus, imaginés, fantasmés, racontés. Le récit offre des points de vue et des acteurs variables, l’absence de témoignage direct signalant que la vérité est inaccessible, qu’aucune certitude ne peut apporter à cette mort un sens quelconque. La seule évidence est l’impossibilité de retrouver C. en dehors d’instants figés par la mémoire : une démarche, l’éclair d’un sourire… La création opérée par le biais de l’hypothèse se substitue à la relation existante, seul moyen de prolonger le contact, mais elle inscrit aussi cette catastrophe dans une forme de déni de la mort. Les récits multiples de la mort de C. lui confèrent l’immortalité, celle des mots, des phrases, de l’oeuvre littéraire. Plus qu’une réflexion sur la mort d’un être proche, le récit se veut ici moyen d’expliquer l’inexplicable, de figer le fugitif, de bâtir à partir du néant. La mort se situe au-delà de toute sacralisation. Aucun espoir de survie n’accompagne ce qui n’est pas une méditation à proprement parler, mais plutôt une tentative d’éprouver les choses, de les ressentir à travers les mots. 
Holbein, Danse macabre

   L’écriture se substitue  à l’expérience du  plus sombre des mystères de l’existence. Gabrielle Wittkop évoque les ténèbres rugissantes de la mort étouffant la lumière évoquées par Jakob Wassermann dans Caspar Hauser ou la paresse du cœur : « In der Nacht sitzt das Finstere auf der Lampe und brüllt », la mort de C. (Christopher / Caspar) résonnant étrangement avec celle du mystérieux inconnu de Nuremberg.  Spiegelschrift, écriture en miroir… Les mots s’insinuent dans les failles de l’inaccessible. « La vie va se perdre dans la mort, les fleuves dans la mer et le connu dans l’inconnu. La connaissance est l’accès à l’inconnu. Le non-sens est l’aboutissement de chaque possible » (Georges Bataille, L’Expérience intérieure). Ainsi, par les mots s’opère une tentative de connaissance de l’inconnaissable,  et toute  l’œuvre de Gabrielle Wittkop s’inscrit dans une quête existentielle, celle de donner à travers la mort un sens à la vie.



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