Anselm Kiefer, Tannhaüser

Anselm Kiefer, Tannhaüser
Musée Würth, Erstein, mai 2009 (photo personnelle)
Un seuil est inquiétant. Il matérialise une frontière, marque la séparation avec un ailleurs, lieu encore non pénétré, inconnu, menaçant ... mais si attrayant! La femme de Barbe-Bleue est prête à tout pour le franchir, consciente cependant du danger qui la guette.
Un seuil est une limite imperceptible: un pas, et l'on est déjà de l'autre côté. Être au seuil de la vieillesse, c'est flirter avec elle tout en espérant toujours rester du bon côté. Il y a des seuils qu'on voudrait des murailles...
Certains seuils pourtant sont franchis sans qu'on s'en aperçoive, tellement ils savent se faire discrets. Mais ceux-ci ont presque disparu: le seuil survit-il à son franchissement?
Zone de rencontre, le seuil est aussi ouverture: menant parfois vers l'inconnu, il permet le contact, rend proche ce qui semble ne pouvoir se toucher. Un seuil est un frôlement: d'ailleurs, comment définir ce qui appartient encore à la vie et ce qui est déjà la mort? Du seuil, un souffle nous parvient, on respire l'air d'ailleurs.La vie nous fait franchir des seuils, ou tout juste empiéter sur eux. Ils nous repoussent ou nous fascinent.
Les seuils organisent nos déplacement, nous attirent d'un monde à l'autre, séparations fictives ou dérisoires: on croyait être ici, on est au-delà.

samedi 6 février 2010

Michael Haneke et la glaciation des sentiments : Le Septième continent, Benny's video et 71 fragments...

                                                       Le septième continent
 La « trilogie de la glaciation » de Michael Haneke ( Le septième continent, 1989 ; Benny’s Video, 1992 ; 71 fragments d’une chronologie du hasard, 1994) constitue bien plus qu’une introduction à l’œuvre du cinéaste. Ses trois premiers films contiennent en puissance la plupart des thèmes développés ensuite dans  sa riche filmographie, couronnée l’an dernier à Cannes par une Palme d’Or attribuée au Ruban blanc. Les liens sont nombreux entre ses différents films, tissant un inépuisable réseau de significations : cette remarquable cohérence ne peut cependant se découvrir qu’à un spectateur acceptant l’inacceptable. En effet, dans ces œuvres à l’esthétique souvent glacée, aux couleurs froides ou presque absentes (l’Allemagne du nord, dans le Ruban blanc, ne se nuance que de dégradés de blancs, gris, noirs, créant un cadre épuré à la violence), sont abordés des thèmes effrayants, insoutenables…

   Ainsi, dans Le septième continent, la caméra semble s’immiscer dans un univers sans fantaisie : une famille autrichienne (mais qui pourrait être originaire de n’importe quel autre pays riche) que l’on découvre progressivement, par fragments presque : des silhouettes indistinctes à l’intérieur d’une voiture dans une station de lavage automatique, puis des mains s’affairant à la préparation d’un repas, une petite fille courant vers le portail de l’école, trop loin pour que l’on puisse voir son visage ; des plans plus larges ensuite, sur des corps revêtus de leur banalité quotidienne. On attend des visages, pour qu’enfin apparaisse l’individu. Mais Haneke tarde à  les montrer, car après tout, cela pourrait être n’importe qui.  Cette famille anonyme (d’ailleurs, chez Michael Haneke, il est difficile de distinguer les personnages qui portent souvent les mêmes prénoms d’un film à l’autre – Georg, Anna, et souvent interprétés par des acteurs récurrents – parmi eux, le regretté Ulrich Mühe disparu immédiatement après sa magnifique prestation dans La vie des autres, apparaissant dans Benny’s video et dans Funny Games, 1997) semble ne connaître aucune difficulté particulière : il y a bien eu un deuil (la mère d’Anna est morte, laissant un fils dont le chagrin s’extériorise, de manière inattendue et presque déplacée, lors d’un petit repas de famille) ; à l’école, la petite fille tente de faire croire qu’elle est aveugle. Mais rien de grave, en apparence. Pourtant,  le père, la mère et l’enfant s’apprêtent à quitter ce monde, sans rien laisser qu’une lettre adressée aux parents de Georg. Départ définitif et préparé avec soin, et dont la réalisation mécanique pourrait sembler sans âme. Or, c’est peut-être le monde qui en est dépourvu, puisque ce père, cette mère et cette fille, qui s’aiment, ont choisi de le quitter pour le « septième continent », qui n’est pas l’Australie dont on voit épisodiquement une affiche (mais l’image est inquiétante, n’offrant aucun horizon, juste la plage et un océan immobile car contenu par une montagne)…

   Un écran de télévision veille sur leur agonie. Devant un écran vit Benny, né, lui aussi, dans une famille de la petite bourgeoisie. Cet écran s’interpose entre lui et la réalité, à tel point qu’il ne voit plus rien sans ce médium. Les rideaux sont tirés, plongeant sa chambre dans une pénombre à la fois confortable et inquiétante ; mais il voit sur son téléviseur les images en direct de la rue qu’il filme au moyen d’une caméra placée devant la fenêtre. Comme dans la famille du Septième continent, on parle peu, voire pas du tout, et Benny se retrouve un week-end livré à lui-même. Insensiblement, il est conduit, sans que le spectateur en comprenne les raisons, à commettre un meurtre. Lui non plus ne peut l’expliquer à se parents, qui d’ailleurs n’insistent pas, repoussant leurs interrogations pour fuir la réalité de cet acte qu’ils cherchent avant tout  à camoufler. Seul le père, à la fin, ose une question, à laquelle Benny se dérobe et qui reste en suspens.  Cette réalité horrible poursuit le spectateur qui en a intercepté des images indirectes (toujours cette caméra installée par le garçon) – procédé subtil qui, s’il instaure une distance avec la réalité pour les personnages, crée une illusion de réel pour les spectateurs, qui ont l’impression d’assister à une sorte de snuff movie. .. Or, Benny, incapable de dialoguer avec son père, s’adresse à lui furtivement par le biais du camescope emporté en Egypte, lors de la fuite mise au point par ses parents. La représentation de la violence, comme dans tous les films de Haneke (sauf peut-être dans le Ruban blanc où elle est suggérée plutôt que montrée, mais toute aussi  obsédante), est directe, brutale, plaçant le spectateur dans la situation d’un voyeur – dans  Funny Games, le réalisateur pousse à l’extrême ce parti-pris. Mais accepte-t-il  cette place à contrecœur ? La réflexion de Haneke sur la violence du monde englobe le spectateur, lui donnant un rôle dynamique, l’associant à ce jeu qui n’a rien d’une catharsis, bien au contraire. L’image, froide comme dans les reportages télévisés, facilite cette intégration du spectateur au film qui prend parfois des allures de documentaire.

   D’ailleurs, 71 fragments d’une chronologie du hasard débute par des images du journal télévisé (ces inclusions d’images réelles sont un procédé que Michael Haneke utilise souvent : on l’a rencontré dans ces deux films précédents). Cette fois-ci, l’issue du film est dévoilée d’emblée par un carton qui annonce les meurtres finaux. Du coup, la trame narrative ne se concentre ni sur la préparation des meurtres, ni sur l’identité des victimes (la caméra suit le quotidien de plusieurs personnages dont nous apprenons à la fin que trois sont morts, mais lesquels ?) Ainsi sont mises en évidence les causes de la violence, qui naît selon Haneke de multiples facteurs liés à notre société : l’incapacité à communiquer avec autrui, la fragilité de la cellule familiale, à la fois prison et illusion, simple agrégat d’éléments qui y noient leur individualité, l’invasion de l’espace privé par les médias… Mais Michael Haneke ne tend pas un miroir : il pousse les situations dans leurs derniers retranchements (sans styliser pour autant) et nous invite à la réflexion, semant quelques indices, mais refusant de nous guider. Son cinéma dérange, bouleverse, incite à réfléchir et à réagir : impossible d’y rester indifférent.

La trilogie de la glaciation de Michael Haneke:
Le septième continent (1989)
Benny's video (1992)
71 fragments d'une chronologie du hasard (1994)

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