Perec (II), de l'oubli à la reconstruction...

« Un homme qui dort, tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes. Il les consulte d’instinct en s’éveillant et y lit en une seconde le point de la terre qu’il occupe, le temps qui s’est écoulé ; mais leurs rangs peuvent se mêler, se rompre.» (Proust, Du côté de chez Swann)

« Il n’est pas nécessaire que tu sortes de ta maison. Reste à ta table et écoute. N’écoute même pas, attends seulement. N’attends même pas, sois absolument silencieux et seul. Le monde viendra s’offrir à toi pour que tu le démasques, il ne peut faire autrement, extasié, il se tordra devant toi. » (Kafka, Méditations sur le péché, la souffrance, l’espoir et le vrai chemin, cité en exergue par Perec dans Un homme qui dort)

« Ah! Bartleby! Ah! Humanity! » (Melville, Bartleby the scrivener)

   La chambre d’Un homme qui dort, espace clos, prison, est aussi « le centre du monde ». Dans cette cellule se joue le mystère de l’isolement et du lien, expérience mystique engendrant une réflexion sur l’être au monde. Etrange roman où le personnage reste sans voix, dans l’expérience ultime du détachement, mais observé de l’extérieur, décrit à distance par une instance dont il serait l’interlocuteur. Expérience unique, mais qui semble s'inscrire dans une dynamique du langage fondant le moi dans l'autre, opérant simultanément le recentrage (le moi pris entre ces quatre murs si rapprochés se concentre, tente la mise à distance d'autrui) et la dissociation  du soi; pratique périlleuse mais qui semble s'imposer aux poètes du déplacement. Ainsi, Paul Celan, dans Louange du lointain, écrit :
     "Plus noir dans le noir je suis plus nu.
      Infidèle seulement je suis fidèle.
      Je suis tu quand je suis je." (Pavot et mémoire)

   L’univers de Perec est celui de la coupure, amnésie causée par le traumatisme originel de la séparation évoqué dans W ou le souvenir d’enfance, cicatrice à la lèvre constituant la trace d’un de ses rares éclairs de mémoire, un accident de ski pendant son séjour à Villars de Lans pendant l’occupation… Signe revendiqué, coupure qui relie Perec à son enfance, mais aussi au « Condottiere » d’Antonello de Messine dont le portrait se détache du blanc monacal de cette chambre dans le film de Perec et  Bernard Queysanne. La coupure crée le lien, avec le souvenir, avec Jacques Spiesser, l’acteur choisi pour représenter ce personnage indissociable de l’auteur : vu au Louvre et devenu le protagoniste du « premier roman (…) à peu près abouti » de Perec , « le Condottiere et sa cicatrice jouèrent également un rôle prépondérant dans Un homme qui dort (par exemple, p. 105 : « …le portrait incroyablement énergique d’un homme de la Renaissance, avec une toute petite cicatrice au-dessus de la lèvre supérieure, à gauche, c’est-à-dire à gauche pour lui, à droite pour toi… ») et jusque dans le film que j’en ai tiré avec Bernard Queysanne en 1973 et dont l’unique acteur, Jacques Spiesser, porte à la lèvre supérieure une cicatrice presque exactement identique à la mienne : c’était un simple hasard, mais il fut, pour moi, secrètement déterminant » (Perec, W ou le souvenir d’enfance, chapitre XXI). Ainsi, le romancier se trouve à la fois à la source et à l’aboutissement de l’œuvre, l’écriture constituant un moyen de se construire et de se trouver.

   Or, ici, la chambre presque vide pourrait figurer la mémoire presque vierge de Perec, appel du blanc de la page demandant à être noirci, vide à combler, récit originel à ressusciter. Au départ, le néant : les racines détruites doivent être recréées à partir du rien, œuvre d’une vie qui se voue à la construction d’un univers complexe, disparate en apparence mais fondamentalement harmonieux. En effet, si la chambre est le lieu de l’oubli volontaire, île déserte pénétrée tout de même par les bruits que l’on n’écoute pas, par la clarté du jour ou la pénombre, elle ne peut devenir hermétique au dehors. Le lien refusé s’impose, s’immisce, oblige l’homme à prendre position par rapport au monde, « parfois, maître du temps, maître du monde, petite araignée attentive au centre de [sa] toile », puis, réintégré à l’univers, il n’est « plus l’inaccessible, le limpide, le transparent » (Un homme qui dort, section 7). L’imperméabilité au monde est impossible, le détachement ne peut durer, l’humanité reprend ses droits au moment où l’homme apprend qu’il n’est pas un personnage de tragédie : « Nulle épreuve ne t’attend, nul rocher de Sisyphe, nulle coupe ne te sera tendue pour t’être aussitôt refusée, nul corbeau n’en veut à tes globes oculaires, nul vautour ne s’est vu infliger le pensum de venir te boulotter le foie, matin, midi et soir. Tu n’as pas à te traîner devant tes juges, criant grâce, implorant pitié. Nul ne te condamne et tu n’as pas commis de faute. Nul ne te regarde pour aussitôt se détourner de toi avec horreur. » Un homme qui dort, section 13). Il n’y a pas de fatalité qui accable, et même l’oubli peut être combattu. L’amnésie conduit à la création, l’oubli du passé individuel reflétant peut-être celui des temps immémoriaux. L’œuvre littéraire doit se substituer à ce vide angoissant, créant le lien absent, fabriquant de la mémoire…

   De cendres et des ruines naissent le monde : le rêve suscite l’œuvre qui, née de l’inconscient, met au jour un univers cohérent où lieux réels et géographie imaginaire s’entrecroisent, personnes et personnages se réfléchissent, éclos du langage auquel on n’échappe pas. Un tissage serré unit ces deux mondes : la fiction olympique de l’enfance, W, trouve un écho dans l’univers concentrationnaire qui a vu mourir Cyrla Schulevitz Perec, mère de l’auteur ; un monde se peuple de figures récurrentes, comme des témoins d’une reconstruction : Gaspard Winckler, narrateur-protagoniste de W, découvrant et explicitant ce monde qui bascule dans l’horreur des camps ,est aussi l’artisan magicien de La vie mode d’emploi ; des noms réapparaissent d’une œuvre à l’autre, Serge Valène, Simon Crubellier, indifféremment être ou lieux, repères en tout cas, témoins d’une cohérence et d’une unité. L’écrivain ne se refuse pas au monde, au contraire : il en est le démiurge, refusant pourtant la toute-puissance, mais utilisant ses pouvoirs pour trouver sa place dans l’humanité. Il est celui à qui vient s’offrir le monde, comme l’écrit Kafka, dont l’existence s’achève au départ de celle de Perec dans une étrange coïncidence – si la famille de Kafka périt dans les camps, rompant définitivement avec le monde, catastrophe brisant une continuité logique, celle de Perec, par sa disparition, fait naître l’œuvre. Dans les deux cas perdure la création : le roman ne peut être tenu à distance du monde, au contraire, il en maintient la cohésion, maître du temps plus que les personnages qu’il déploie. A la source de la création, ce rêve de l’homme qui dort, qui réorganise inlassablement « les fissures du plafond » en un labyrinthe à l’image du monde. « La conjonction des ombres et des taches et les variations d’accommodation et d’orientation produisent sans effort, lentement, des dizaines de formes  naissantes, organisations fragiles que tu ne peux saisir qu’un instant, les arrêtant sur un nom : vigne, virus, ville, village, visage, avant qu’elles ne se disloquent et que tout ne recommence : l’apparition d’un geste, d’un mouvement, d’une silhouette, ébauche de signe vide que tu laisses grandir, hasard qui se précise : un œil qui te fixe, un homme qui dort, un remous, léger balancement de voiliers, bout d’arbre, rameau explosé, préservé, retrouvé, de l’intérieur duquel émerge en se précisant point par point l’amorce encore d’un visage, à peine différent de l’autre tout à l’heure, plus sombre peut-être, ou plus attentif, visage en suspens où tu cherches sans les voir les oreilles, les yeux, le cou, un front, ne retenant, ne retrouvant, pour les perdre aussitôt, que l’empreinte d’un sourire ambigu, l’ombre d’une narine, que peut-être prolonge la trace - infamante ou glorieuse, qui sait ? – d’une cicatrice." (Un homme qui dort, section 7)

    Le dormeur se mue en écrivain, dans l’élan d’une « poétique de la rêverie » élaborant le lien perdu entre mémoire et oubli, passé et avenir, vacuité et totalité…

Espaces de Perec

« J’aimerais qu’il existe des lieux stables, immobiles, intangibles, intouchés et presque intouchables, immuables, enracinés ; des lieux qui seraient des références, des points de départ, des sources : mon pays natal, le berceau de ma famille, la maison où je serais né, l’arbre que j’aurais vu grandir (mon père l’aurait planté le jour de ma naissance), le grenier de mon enfance empli de souvenirs intacts… » (Perec, Espèces d’espaces, 1974)

   De la page immaculée, étincelante d’absence et de vide, un monde peut-il naître ? L’œuvre de Georges Perec, dans sa dimension protéiforme, à la fois jeu, recherche, calcul, réflexion, construction, interroge la « blancheur rigide » de la feuille (Mallarmé, Un coup de dé), marquant cette pureté abstraite et froide d’une empreinte travaillée, quête d’espace, de temps, d’origine, source de vie…

   En effet, l’existence de Perec semble se greffer sur le néant de l’oubli destructeur. Point de souvenir d’enfance qui viendrait orienter une destinée : ni passé, ni commencement hors de la mémoire d’autrui, les maigres papiers retrouvés n’offrant que peu d’appui à un enracinement ; à cette absence, quelle réponse donner, sinon la littérature ? W ou le souvenir d’enfance, publié en 1975, rend compte de cette recherche désespérée. Perec y entrelace la fiction, seul souvenir gardé de son enfance – un roman écrit à l’âge de douze ans, à l’analyse de documents restés dans les annales familiales, qui lui permettent de se reconstruire un passé. Seule l’écriture peut se substituer à cette mémoire effacée. « Je n’ai pas de souvenir d’enfance. Jusqu’à ma douzième année à peu près, ma mémoire tient en quelques lignes : j’ai perdu mon père à quatre ans, ma mère à six (…) Cette absence d’histoire m’a longtemps rassuré : sa sécheresse objective, son évidente apparence, son innocence me protégeaient, mais de quoi me protégeaient-elles, sinon précisément de mon histoire, de mon histoire vécue, de mon histoire réelle, de mon histoire à moi qui, on peut le supposer, n’était ni sèche, ni objective, ni apparemment évidente, ni évidemment innocente ? » (W ou le souvenir d’enfance, chapitre II). La fiction imaginée par l’enfant se développe en un lieu soigneusement défini, utopie au début, univers de plus en plus angoissant, qui évoque progressivement, sans que l’enfant auteur en ait conscience, les camps d’extermination où sa mère a disparu. Fiction et réalité se rejoignent tragiquement dans un espace littéraire recréé par Perec adulte, offrant une sortie au labyrinthe de la mémoire, mais pour faire face à l’horreur du monde : « Celui qui pénétrera un jour dans la Forteresse n’y trouvera d’abord qu’une succession de pièces vides, longues et grises. Le bruit de ses pas résonnant sous les hautes voûtes bétonnées lui fera peur, mais il faudra qu’il poursuive longtemps son chemin avant de découvrir, enfouis dans les profondeurs du sol, les vestiges souterrains d’un monde qu’il croira avoir oublié : des tas de dents, d’alliances, de lunettes, des milliers et des milliers de vêtements en tas, des fichiers poussiéreux, des stocks de savon de mauvaise qualité… » (op. cit., chapitre XXXVI). C’est en lisant L’univers concentrationnaire de David Rousset que Perec comprend l’étrange concordance entre le lieu imaginaire et l’espace réel qui a vu mourir sa mère. Le lieu garde la mémoire des corps invisibles qui l’ont peuplé ; sa création ressuscite le souvenir.

   Le roman devient alors l’espace de tous les possibles, fondement de toute vie, celle-ci se développant à la fois dans le réel et dans le fantasme. Un lieu clos n’est plus une prison, mais une possibilité d’envol : la chambre d’Un homme qui dort devient le lieu du rêve, alternative à une réalité désolante. Cet espace s’organise à l’infini, jusqu’à épouser toutes les circonvolutions de l’imagination. L’immeuble situé 11, rue Simon-Crubellier, lieu rassemblant les nombreux personnages de La vie mode d’emploi, est clos, défini par sa façade, les parois qui séparent les appartements, les pièces ; son plan précis s’organise de façon méticuleuse, sans laisser la moindre place au hasard. Pourtant, il ouvre également un espace au voyage, une échappatoire à Bartlebooth (compromis entre le Bartleby de Melville qui refuse de quitter son bureau et Barnabooth, le voyageur du monde reflet du poète Valéry Larbaud). Les chemins qu’il  ménage sont innombrables malgré les contraintes imaginées par Perec. En effet, le roman (les romans, plutôt, puisque c’est au pluriel que le mot s’offre sur la page de garde) se développe selon une stratégie savante et de multiples trajets : chaque pièce de l’immeuble figure une case, constituant une sorte d’échiquier sur lequel se dessinerait la polygraphie du cavalier, le romancier s’interdisant de revenir une deuxième fois dans la même case. Roman des contraintes  dans sa structure, ses thèmes, les citations qu’il entrelace à son texte ( Belletto, Bellmer, Borges, Butor, (…) Freud, Kafka, Nabokov etc.) – au lecteur de les repérer, s’il le souhaite, défini par un cahier des charges très compliqué, La vie mode d’emploi propose d’innombrables pistes, de la plus directe à la plus complexe, multipliant à l’infini les lectures envisageables… Puzzle ou labyrinthe, il se construit et se dérobe, monde de papier se dévoilant à l’envi.

   L’œuvre de Perec, savante et limpide, se joue de toutes les limites, se soustrait à toute catégorie, ouvre des perspectives insoupçonnées à chaque lecture, sans jamais enfermer le lecteur, passant de la tragédie au burlesque, miroir du monde né du drame mais aussi de la fantaisie d’un auteur qui fusionne noirceur et légèreté. Comme Bartlebooth reconstituant ses puzzles, le lecteur éprouve parfois un état de grâce, « la sensation d’être un voyant : il [perçoit] tout, [comprend] tout, il [pourrait] voir l’herbe pousser, la foudre frapper l’arbre, l’érosion meuler les montagnes comme une pyramide très lentement usée par l’aile d’un oiseau qui l’effleure (…) » (chapitre LXX)

Oeuvres citées:

Un homme qui dort (Denoël, 1967)

Espèces d'espaces (Galilée, 1974)

W ou le souvenir d'enfance (Denoël, 1975)

La vie mode d'emploi (Hachette, 1978)

Voir aussi le remarquable travail de Marylin Rolland sur La vie mode d'emploi  et W ou le souvenir d'enfance ici ...

PS: merci à Frédérique de m'avoir mise en contact avec le travail de David Bellos, auteur d'une très intéressante biographie de Perec (que je n'ai pas, je n'ai donc pu la citer précisément):
David Bellos, Georges Perec, Une vie dans les mots (Seuil, 2002).

Conrad au coeur des ténèbres

« Nous nous embarquerons sur la mer des ténèbres » (Baudelaire, Le Voyage)

« Je vis une étoile précipitée du ciel sur la terre.

Et il lui fut donné la clé du puits de l’abîme » (Apocalypse 9, 1)

   Au début de la quête, il y a le songe… Marlow, narrateur du Cœur de Ténèbres, rêve devant un vieux planisphère, dans un bureau poussiéreux ; mais le monde s’offre à lui comme un trésor à découvrir.  Le voyage, aventure vécue, n’est pas une métaphore pour Joseph Conrad ( ni pour Melville, Stevenson ou Jack London); chacun d’eux a mené une vie aventureuse avant de devenir écrivain. Un peu comme si ces pérégrinations réelles devaient immanquablement conduire à l’exploration de soi : le voyage se prolonge en odyssée intérieure, navigation orphique débouchant sur l’illumination … ou sur le naufrage ! L’on pense à la catastrophe qui clôt la poursuite insensée d’Achab, dont  Ishmaël, image du romancier enclose dans le livre, demeure un témoin, observateur – philosophe perché sur son mât, entre la surface étale et miroitante et l’infini du ciel qu’elle reflète ; postion incommode au demeurant, mais qui l’épargne du naufrage ultime. Devenir romancier plutôt qu’aventurier, c’est amorcer une seconde étape qui mène de l’expérience à la compréhension, inscrivant le vécu - voué à l’oubli - dans la mémoire de l’humanité toute entière.

   Marlow, celui qui donne naissance au récit, figure un double de l’écrivain. Le roman devient ainsi expédition dans ce vaste monde de papier , plus riche encore que le vrai, puisque entrelaçant le rêve au réel...  Mais s’aventurer en « terra incognita », c’est courir le risque de cette découverte qui peut se révéler un enfer ! Passer de la chambre au vaste monde (au contraire du géographe de Vermeer qui se détourne de la carte pour mieux rêver) constitue la promesse d’un danger.  La destination choisie ne se livre pas immédiatement : il faut emprunter des détours, des voies contournées, un navire, puis un rafiot, pour enfin parvenir … au point de départ. De la difficulté de prendre son envol ! Pour partir, il faut donc déjà s’éloigner, s’isoler, cheminer vers des contrées lointaines et exotiques, devenir l’ébauche d’un autre. Ainsi , Marlow, lorsqu’il rejoint le petit port fluvial, dernière étape avant l’embarquement pour le cœur des ténèbres, n’est déjà plus le « petit oiseau sans cervelle » fasciné par le long serpent du fleuve sur la carte. Au moment du départ, un instant de lucidité – ou une prémonition – lui fait comprendre « qu’au lieu de partir pour le cœur d’un continent », il est « sur le point de [s]’enfoncer au centre de la terre ».  A son arrivée en Afrique, une prémonition : il a le « pressentiment que sous l’aveuglant soleil de ce pays, [il va] apprendre à connaître un démon, flasque, hypocrite, aux regards évasifs, le démon d’une folie rapace et sans merci ». Ce démon se niche au cœur des ténèbres, celles de l’âme humaine.

   Le voyage sur le fleuve est une lente descente aux enfers. A son terme, la rencontre attendue avec Mr Kurtz – à qui Coppola a donné une figure saisissante, celui d’un Marlon Brando vieillissant et en proie à une folie étrange, car presque rationnelle, conclusion logique à un cheminement qui l’éloigne du monde civilisé. En effet, Apocalyse Now transpose la nouvelle de Conrad en d’autres temps et d’autres lieux (l’Afrique coloniale laissant place à la jungle cambodgienne), mais les univers se fondent, le cinéma donnant un visage à cette démence de l’humain en symbiose avec la sauvagerie du monde. Ce voyage constitue un retour vers l’état de nature, où l’homme, s’éloignant de la civilisation, se trouve diminué, amoindri, dépouillé de ce qui faisait sa grandeur. Se prenant pour Dieu, il est devenu un monstre, un ange déchu dont les entreprises célèbrent le mal absolu, la cruauté, la destruction, l’asservissement d’autrui…  jusqu’à la mort de soi. Le seuil entre l’humanité et la sauvagerie est imperceptible, surtout si celle-ci se pare des atours de la civilisation (par exemple, dans la conscience illusoire de sa propre supériorité), et Marlow ignore pourquoi il ne l’a pas franchi – peut-être par incapacité à mener jusqu’à son terme ce voyage intérieur. Sa fascination pour Kurtz survit à la catastrophe finale ; lucide, il comprend que cette dualité entre le bien et le mal est profonde et latente. Pour rester humain, peut-être faut-il renoncer au désir, rejoindre les cohortes de tous ceux qui se contentent d’un mode sans espoir…

   « Heart of darkness », titre de la nouvelle de Conrad, a longtemps été traduit par « Au cœur des ténèbres », ce qui ne laissait place qu’à une interprétation univoque. La nouvelle traduction ouvre le champ des possibles : le cœur des ténèbres n’est plus forcément une destination. Le puits de l’abîme s’ouvre en chacun de nous.

Joseph Conrad, Coeur des Ténèbres, traduction d'André Ruyters, in Nouvelles complètes (Gallimard, Quarto, 2003)

  

Ceci est mon sang...

   D’une blessure presque imperceptible, comme faite par une épingle à nourrice, le sang s’échappe, par gouttes odorantes qui appellent à la vie. Le flux se transporte dans le corps de l’autre, dans l’échange le plus intime du monde. Je te bois, tu m’absorbes…
   Le vampire, le monstre désiré, haï, craint, espéré, est l’autre et aussi moi-même. Sa séduction absolue s’exerce depuis moins longtemps qu’on ne le croit. S’il existe des allusions au vampirisme depuis l’Antiquité, cette créature est entrée en littérature au début du XIXème siècle, portée par les élans et le désespoir des Romantiques. Lord Ruthven précède Dracula de quelques dizaines d’années ; leurs existences encadrent ce siècle d’incertitudes, de changements politiques et sociaux, comme une sombre menace. En ces temps où le corps se dissimule encore, le vampire porte un regard sur l’enveloppe comme sur le fluide que personne d’autre ne voit, rosissant à peine l’épiderme, mais que lui, l’assoiffé, subodore, convoite, attire, déguste. Il fait exister l’être charnel en exigeant de lui le don total, l’annulation, la fusion intégrale. Le vampire de Polidori exerce une séduction énigmatique et glaçante. Son corps n’est pas décrit : tout au plus en distinguons-nous les contours, l’allure aristocratique, le regard de serpent. Sa fascination est inexplicable, et Aubrey, à la fois attiré et révulsé, se contente de le surveiller de loin, impuissant même à mettre en garde les victimes à venir. Lord Ruthven demeure dans la pénombre, comme si Polidori n’avait osé donner une consistance à cette idée de monstre. Mais ce qui se joue, c’est l’amour et la mort. Ruthven, incapable d’aimer, suscite l’amour ; incapable de vivre, il dispense la mort. Le choix de ses victimes n’est guidé que par une volonté d’avilir autrui, de le précipiter dans les abîmes du péché. Il ne choisit que des âmes pures qu’il corrompt à dessein, mais sans volupté apparente. Un vampire austère, si l’on veut.

   Le désir et le plaisir semblent pourtant indissociables du vampirisme. Carmilla, le vampire saphique de Le Fanu, en est l’illustration – une sorte d’anti-Ruthven : elle aime, d’un amour interdit puisque l’objet de son amour est Laura, qu’elle idolâtre, révère au point de ne plus la quitter. Les manifestations du vampirisme sont extérieures, marques étranges sur le corps, sensations mystérieuses ; Laura s’éteint pendant que croît l’amour de Carmilla. Etrange destin du vampire condamné à mourir ou à faire mourir d’amour…
   …Un amour total, puisque le vampire se concentre à la fois sur l’âme et sur le corps… Alors naît le fantasme ! Enveloppé d’une aura maléfique comme dans sa cape noire, le vampire s’installe pour longtemps dans l’imaginaire collectif. Dracula, ce monstre sans foi ni loi, condamné pour des actes barbares à ne pas mourir, n’engendre que peur et dégoût chez Bram Stoker. Placé dans une zone au dehors, extérieure à tout puisqu’elle n’est ni la vie, ni la mort, il cherche à attirer dans ce hors temps d’autres damnés pour peupler sa solitude. Dans le roman, Mina ne tombe pas sous le charme - d’ailleurs, le comte Dracula n’essaie pas de séduire, mais de piéger, comme un animal de proie. Et ses avatars sont nombreux : loup, créature simiesque, chauve-souris… Le monstre ne peut être tout à fait humain : il synthétise l’animalité de ceux qui ont été ses semblables, en joue, adapte ses formes à l’enjeu. Dracula, est celui qui, au-delà de l’humanité, de l’espace et du temps, se meut en liberté. Son corps se transforme, se déplace à volonté, libre de toute emprise. Cette totale indépendance fait de lui un monstre, puisque pour vivre il ne peut ni ne veut se conformer aux usages sociaux. Dracula comme figure de l’anarchie ? Peut-être pas, mais il porte en lui à la fois destruction et liberté.S’insinuant en ses victimes, il les laisse pantoises, comme après un viol. Le plaisir n’a pas été partagé, et ses assauts répétés détruisent l’âme et le corps. Du devenir de Lucy nous ne saurons rien, si ce n’est qu’elle a été vampirisée. L’idée de la voir monstre elle aussi est insupportable – Stoker nous évite la corruption absolue de cette jeune fille un peu trop sensuelle. 

   Mais le cinéma, lui, s’empare de cet aspect qu’il rend primordial ! Autant le roman suggère, autant le cinéma se doit de montrer. Le vampire, apparu si tardivement dans l’univers littéraire, s’impose immédiatement dans le septième art. Incarnation du Mal née de la semence de Bélial, corps voué à donner la mort, peste se diffusant perfidement dans un cortège de rats, pantin disgracieux et raide, le  Nosferatu de Murnau, dans son esthétique expressionniste, est peut-être repoussant, terrifiant, effrayant depuis l’ombre sur le mur blanc de ses doigts crochus, mais sa morsure est douce, presque un baiser… Sa main , quand il s’abreuve, repose délicatement sur le sein de la victime innocente qui s’offre en sacrifice, la caressant de son ombre malfaisante. Mort et désir sont ici confondus, et la proie se pâme de terreur mais aussi de plaisir. Le vampire sème l’effroi, mais sa séduction se fait de plus en plus grande, pour culminer, sans doute, avec le double visage du Dracula de Coppola. Vlad l’Empaleur est aussi Vladimir de Sakai ; il a choisit cette demi-vie ou cette demi-mort par fidélité à celle qu’il aime éperdument au-delà des siècles. Une damnation choisie, mais qui le rend plus humain que ses prédécesseurs. Mina ici est amoureuse du monstre, c’est certain, elle le préfère au fade Harker, son mari. Le monstre est capable d’aimer, de respecter celle qu’il a élue. Pour la préserver, il se nourrit d’autres proies. Lucy, qu’il a choisie pour épargner Mina, ne souffre pas ; Dracula s’abreuvant à son cou caresse son corps de son ombre, la mort qui s’avance s’annonçant par le plaisir.

   Le vampirisme s’érotise ; mais quoi de plus normal ? L’échange des fluides est le don absolu ; Mina offre son sang pour la vie de Dracula et celui-ci lui propose le sien en gage d’immortalité. Ici l’amour, un amour à la fois pur et charnel, ose braver la mort et briser les lois du destin: ce don réciproque est aussi un orgasme, petite mort mais promesse de vie, qu’on soit vampire ou pas ! Malgré la terreur qu’il inspire, le vampire porte en lui tout ce que le commun des mortels envie : immortalité, puissance, séduction. Il est à la fois la mort et la vie éternelle, l’âme et le sexe : une totalité ! Condamné par l’église à l’errance éternelle, il reproduit aussi la communion originelle, celle qui fonde le christianisme : « Buvez, ceci est mon sang »…

 NB: ce texte a d'abord été publié en décembre 2009 sur Strass de la philosophie . Je l'ai légèrement modifié après avoir revu le Nosferatu de Murnau.

Brian Evenson, Père des mensonges

« Bien et mal sont les préjugés de Dieu, disait le serpent ». (Nietzsche, Le Gai Savoir, III, 108)

« Dieu est mort ; mais tels sont les hommes qu’il y aura peut-être encore pendant des millénaires des cavernes dans lesquelles on montrera son ombre… Et nous…, il faut encore que nous vainquions son ombre. » (Le Gai Savoir, III, 259)

   Père des mensonges ( Father of lies), dont la publication toute récente en français ne doit pas faire oublier qu’il s’agit d’un roman paru il y a une douzaine d’années aux Etats-Unis, bien avant Contagion et La confrérie des mutilés, pourrait, à un premier niveau, ne se lire que comme le récit – non linéaire et polyphonique – de crimes pédophiles commis dans l’Eglise, thème particulièrement en vogue ces derniers temps. Or, en donnant une voix au criminel, Brian Evenson n’inscrit pas son œuvre dans le sensationnel, mais engage une réflexion puissante sur la religion, le mal, la relation à la divinité ou au démon, et contraint le lecteur à se pencher sur sa propre perception du fait religieux. L’Eglise (ecclesia, assemblée) est le carcan qui emprisonne tous les personnages du roman (et qui n’est abandonné que lors d’un bref détour dans un autre univers oppressant, l’hôpital ), hiérarchisée selon un système rigoureux qui évoque l’Eglise de Jésus-Christ des saints des derniers jours, la secte mormone, de laquelle l’auteur s’est dissocié après y avoir grandi. Le protagoniste, Eldon Fochs, en est un dignitaire, un Doyen, amené par sa femme à consulter un psychothérapeute, qui lui aussi appartient à cette église. Il lui confesse d’étranges rêves pleins de violence et de fureur, et lui découvre indirectement son attirance pour de jeunes garçons qu’il éduque à la foi sanguiste .

   Le récit emprunte différents chemins et différentes voix : il débute par la correspondance entre Feshtig, le thérapeute, et son directeur, lui-même sous la pression des plus hauts dignitaires de la congrégation. Il importe à l’Eglise de faire obstacle à la révélation, le mal doit rester caché, tu ; la loi du silence bafoue le droit des victimes, faisant d’elles des coupables au besoin, pour protéger le criminel, non personnellement, mais en tant que représentant de cette église. Ensuite, le rapport de Feshtig nous propose une approche objective, mais nuancée d’humanité par l’inquiétude légitime du psychothérapeute. Puis la parole est donnée à Fochs lui-même, le criminel, parole multiple car l’homme se dit guidé par une voix incarnée en un « homme fait de souffle » qui l’incite à commettre sévices, viols et assassinats. Cette schizophrénie semble à la fois propre au personnage, mais aussi générée par le milieu dans lequel il exerce ses fonctions, puisque l’individu doit céder le pas à l’homme d’Eglise (Brian Evenson s’explique sur l’influence qu’a exercé sur lui l’œuvre de Deleuze et Guattari dans le remarquable entretien qu’a mené avec lui Eric Bonnargent – Bartleby, et que vous trouverez ICI).

   La structure narrative de l’œuvre est à la fois simple et rigoureuse, alternant les pressions ecclésiastiques, l’investigation psychique et le point de vue de Fochs. Le mot « anamnèse », qui introduit le rapport de Feshtig, est particulièrement intéressant, puisqu’il joint les différents niveaux de sens du récit : le plan philosophique et platonicien, l’anamnèse (ανάμνησις, action de rappeler le souvenir) étant le souvenir de l’idée de l’âme dans le ciel des idées, réminiscence nécessaire à l’incarnation de celle-ci ; le plan médical, l’anamnèse constituant le récit par le patient de ses antécédents médicaux et de ses symptômes – c’est la phase qui rassemble Festig et Fochs ; et surtout le plan religieux, l’anamnèse correspondant ici au rappel des souffrances et de la résurrection, au moment  de l’Eucharistie qui donne chair au Christ. Or, Fochs est sous l’emprise d’une voix intérieure,  ce fameux « homme fait de souffle », qu’il associe souvent au Christ, se dédouanant ainsi de l’horreur des actes commis : ils étaient justes, puisqu’inspirés par le Sauveur… Mais ses certitudes se fissurent parfois, et le doute s’installe : est-ce Dieu ou le diable ? Quelle que soit la réponse, l’Eglise choisit de protéger le criminel, dont le mensonge, bien qu’éventé, demeure la seule défense, acceptée malgré l’évidence. La parole a suffi à contredire les actes : cette prévalence du verbe n’est-elle pas le reflet des exigences de la foi ? La mise en cause de la croyance religieuse est violente et implacable : en son nom, tout est permis, y compris le pire, à condition qu’il reste inavoué. Evenson semble s’insinuer dans les pas de l’Insensé du Gai Savoir, reprenant à son compte cette question rhétorique : « Que sont donc encore les églises sinon les tombeaux et les monuments funèbres de Dieu ? » (III, 125).

   Mais au-delà de la question de Dieu, du bien et du mal s’insinue également l’énigme de l’Autre : qui est cet autre que je ne suis pas ? Ou alors, se peut-il qu’il ne soit qu’une émanation de moi ? Dans le roman, l’Autre est celui qui inspire à Fochs toutes ses exactions, et qu’il distingue de lui-même sans doute par incapacité à en assumer pleinement la responsabilité. S’opère alors une démultiplication de ses personnalités, qui prennent des visages insaisissables et non identifiables. Cependant, Fochs nie l’idée qu’il soit habité par d’autres : « Non, il n’y a personne de ce genre à l’intérieur de moi. » Le mal est donc parfaitement extériorisé, relégué hors du territoire de l’humain, presque. Il s’incarne en l’Autre impalpable,  prend souvent l’apparence d’un homme à la tête sanglante, mais se métamorphose selon les circonstances en vieillard, en malade à l’hôpital, en médecin… Impossible épiphanie ! Sans visage, il ne présente aucune possibilité de devenir un autrui absolu permettant l’existence d’un Moi – je ne puis être moi-même si l’autre n’a pas de visage reconnaissable et distinct du mien, je ne puis être libre : « Le visage où se présente l’Autre – absolument autre – ne nie pas le Même , ne le violente pas comme l’opinion ou l’autorité ou le surnaturel thaumaturgique. Il reste à la mesure de celui qui accueille, il reste terrestre. Cette présentation est la non-violence par excellence, car au lieu de blesser ma liberté, elle appelle à la responsabilité et l’instaure. Non-violence, elle maintient cependant la pluralité du Même et de l’Autre. Elle est paix. » (Emmanuel Levinas, Totalité et infini, p.222).

   L’individu, renonçant à sa responsabilité, perd ainsi sa liberté, récupérée par l’institution religieuse. Le mal triomphe dans le silence imposé ; la vérité capitule devant le système ; l’homme n’est plus qu’un rouage dans le mécanisme qui s’apprête à le broyer…

PS: ce texte, légèrement modifié grâce à JCM, est paru sur son blog Strass de la philosophie, sous le titre "Autrement Autre..."

D'autres romans et nouvelles de Brian Evenson:
La confrérie des mutilés, Le Cherche Midi, Lot 49, 2008

                                           Vitrine à San Francisco, juillet 2009 (photo personnelle)
Inversion, Le Cherche Midi, Lot 49, 2006
Contagion, Le Cherche Midi, Lot 49, 2005



A propos de La Confrérie des mutilés (ou plutôt, de sa deuxième partie, Derniers jours, les deux romans, se faisant suite, publiés en français en un volume), je vous invite à lire la magnifique analyse de Marcel Inhoff sur son blog Shigekuni (en anglais) : Bloody Hell : Brian Evenson's "Last Days"
Et, toujours pour mes lecteurs anglophones, un entretien mené sur Bookbabble par François Monti (Fric Frac Club), Marcel Inhoff et d'autres...

Leonard Michaels : Conteurs, menteurs / Sylvia

« Es-tu là, Dieu étoilé ? – Elle est affaiblie, la pluie fine qui avait brisé ma sérénité. » (Jack Kerouac,  Tristessa)

« Kafka imagine un homme, avec un trou à l’arrière du crâne. Le soleil brille à travers. L’homme en question se trouve dans l’incapacité d’y jeter ne serait-ce qu’un coup d’œil. Kafka pourrait tout aussi bien parler du visage de cet homme. D’autres « le percent à jour ». La partie la plus publique, la plus confuse de son corps lui est invisible. En voilà un truisme ! Il faut toutefois être un génie pour affirmer que le visage, cette chose qui embrasse, éternue, sifflote et marmonne, est un trou plus intime que nos parties intimes. Alors on tourne le dos à cet horrible trou pour se réfugier dans l’aveuglement du quotidien, l’aveuglement face à ce visage aveugle. On veut allumer une cigarette ou se servir un verre. On veut passer un coup de fil. A qui ? On ne sait pas. Évidemment. On veut appeler son visage. Celui qu’on n’a jamais rencontré. Celui que l’on est. » (Leonard Michaels, « Journal » in Conteurs, menteurs)

   Dans cette constellation de la littérature américaine d’aujourd’hui, des étoiles naissent, d’autres meurent,  d’autres enfin naissent et meurent au même moment. Ainsi, le lecteur français découvre ces jours-ci l’œuvre inédite d’un auteur disparu en 2003 : Leonard Michaels. Ce malheureux décalage entre la naissance de l’œuvre et la certitude qu’elle est déjà inscrite dans une forme de passé, puisque Leonard Michaels n’écrira plus, ne poursuivra plus cette quête amorcée pour nous, est un symbole. Les deux livres publiés en janvier 2010, Conteurs, menteurs, et Sylvia, au-delà de leurs différences (Michaels s’y révèle un écrivain protéiforme), tracent les contours d’un auteur à la fois insaisissable et tout entier engagé dans son œuvre. La frontière entre fiction et réalité (ou vie réelle, devrais-je dire) tend à s’abolir ; les convergences abondent entre auteur et personnages, entre   Mildred ,  la  Sonny  du  Journal  et Sylvia. Errant dans les méandres de la fiction, s’essayant à tous les genres, tous les registres, Michaels est probablement à sa propre recherche, l’écriture lui offrant (ou lui fournissant) un moyen de tenter de se trouver.

   Conteurs, menteurs, recueil couvrant toute l’existence littéraire de Michaels, témoigne de cette diversité dans la constance. Constitué d’œuvres rassemblées après la mort de l’auteur, écrites de 1969 à 1997, il offre au lecteur une mosaïque composée d’éclats disparates, du désespoir à une amertume teintée de dérision, de la jubilation à la tristesse. Les personnages, en quête d’eux-mêmes sinon de reconnaissance, s’égarent souvent, se trompent de chemin, se trompent les uns les autres, pris dans un réseau de convenances, de conventions, d’aspirations sociales. La violence côtoie le luxe, et, finalement, les humains  diffèrent peu, d’un milieu à l’autre. Souvent, un personnage, une silhouette nous rappellent irrésistiblement l’auteur, jeune universitaire à la recherche d’un poste à sa mesure, et prêt pour l’obtenir à un certain nombre de compromissions. Parfois, Michaels abandonne la fiction pour l’autoportrait, dans le beau texte Dans les années cinquante par exemple, cascade d’évocations juxtaposées, sans lien apparent, mais qui finissent par reconstituer une image ou plutôt une essence (un peu à la manière de Perec dans Je me souviens) :

« (…) J’ai lié connaissance avec trente-cinq singes rhésus lors d’une expérience sur l’addiction des singes à la morphine. Pour eux, j’étais celui qui lavait leur merde à grande eau.

   Avec quatre autres étudiants, nous avons vécu chez un kiné nommé Leo.

   J’ai rencontré à Detroit un homme qui possédait une mitraillette ; il prétendait avoir touché Dutch Schultz. J’ai vu un film de gangsters qui prouvait que c’était faux.

   J’ai connu deux filles intelligentes, talentueuses, en bonne santé, belles, qui ont fini par se pendre. (…) »

Cette énumération paratactique, curieusement, crée une forme d’harmonie, comme la vie qui se dessine par le rapprochement d’instants, d’expériences, qui semblent dépourvus de liens mais qui finissent par donner un rythme à l’existence…

   Ce composite de recueils mêle à la fiction des portions de réel, des bribes d’autobiographie, mais aussi des souvenirs de lectures et d’événements historiques, souvent liés à la Shoah. On croise chez Michaels Dostoïevski (dans l’évocation de son simulacre d’exécution et l’influence qu’il a eue sur son œuvre), Byron (spectateur de la mise à mort de trois voleurs, « avec grandes terreurs et répugnance »), mais aussi Jaromir Hladik, personnage du Miracle secret de Borges, qui connaît l’extase dans une cellule où il a été placé après son arrestation par la Gestapo et sa condamnation à mort, Dieu lui accordant d’arrêter le temps pour finir son œuvre.

   Le rapport entre fiction et réalité est inversé dans Sylvia. Ce texte relativement court se joue des frontières habituelles et oscille entre le réel et l’imagination, qui est l’une des formes que pourrait prendre le souvenir. « Insaisissable est la vie et ce n’est que dans le souvenir qu’elle dévoile ses traits, une fois dans le non-être » (Adam Zagajewski, Palissade Marronniers Liseron Dieu) : c’est ainsi sous le signe fragile du souvenir que s’ouvre ce livre publié en 1990 par Leonard Michaels, et qui retrace les quatre années passées auprès de Sylvia Bloch, sa première femme, qui se donne la mort en 1964. En dévoilant son intimité avec Sylvia, en révélant leurs joies (de plus en plus fugaces) et leurs mésententes, suscitées le plus souvent par des crises de folie de la jeune femme, Leonard  tente à la fois de se jouer du temps, la plume ressuscitant la femme disparue et le jeune homme qu’il était, et d’alléger la culpabilité ressentie. Mais comprendre est impossible, les crises, les colères échappent à toute analyse. Cependant, le récit se charge d’émotion, malgré les trente années passées, le ressentiment, et le quotidien se mue en tragédie. Sylvia, incernable, passe du bonheur aux hurlements : « Je ne comprends pas pourquoi tu ne m’adores pas », dit-elle à son mari. La déesse souhaitée devient une furie, le suicide apparaissant comme l’ultime châtiment infligé à l’amant. De cette œuvre naissent cependant quelques images heureuses, et l’on y croise tout l’esprit des années 60 à New-York :  Lenny Bruce, Kerouac et Ginsberg, Ornette Coleman, R.D. Laing, on lit Sade, Nietzsche et Henry James.  Mais Sylvia s’étiole, choisissant de se laisser glisser dans un désespoir sans cause réelle, et tentant d’y entraîner Leonard. Le Dieu étoilé est absent, la pluie fine a définitivement brisé la sérénité de l’homme, et celui-ci cherche son propre visage, la rencontre avec lui-même, que seule l’écriture rend possible.

Miroirs, labyrinthes: Borges, L'Auteur...

                                     

                       Ibant obscuri  sola sub nocte per umbram…(Virgile, Enéïde, chant VI, v.268)

   L’œuvre de Jorge Luis Borges s’offre comme une mosaïque constituée des éclats éparpillée d’un miroir brisé. Y pénétrer relève de l’aventure : ces éclats s’associent en couloirs ombreux, à peine éclairés par l’oblique reflet du monde, dissimulant les spectres des vivants et les cortèges des morts ; les rencontres de hasard ne peuvent se fondre dans l’oubli et mêlent indistinctement la réalité du monde et la vérité des rêves. Constamment à la recherche de lieux de convergence entre le réel et l’imaginaire, entre les esprits et la matière, comme en cet aleph, point de l’espace qui en contient tous les autres, Borges scinde et réunit fiction et réalité, les entrecroisant et les fusionnant si bien que naît un univers où les rôles se confondent, opérant le dédoublement de l’auteur en personnage, et offrant au lecteur une surface réfléchissante qui paradoxalement l’absorbe pour l’intégrer à ce monde à la fois identique et différent, ancien et nouveau, proche et lointain.

   La littérature comme hypallage ? Cette idée ouvre le recueil L’Auteur, publié à l’origine en 1960, et moins connu, sans doute, que Fictions, L’Aleph ou Le Livre de sable. La Dédicace qui inaugure ce recueil mêlant nouvelles et poèmes (souvent reflets des thèmes développés dans les textes en prose) semble consacrer l’étrangeté du rapport qui s’établit entre imaginaire et réalité, celle-ci se transformant en fiction lorsque la littérature s’empare d’elle, et inversement : la fiction, le rêve deviennent réalité puisque chaque livre est « une chose de plus ajoutée au monde » (Une rose jaune, p.63). La puissance créatrice semble abolir la frontière entre la vie et la mort, telle cette rose jaune qui naît dans l’esprit du poète en même temps qu’une femme la place dans une coupe (p.63).Ainsi s’évapore le fleuve Achéron, qui sépare les vivants des morts, car « l’âme peut fuir au moment où meurt la chair » selon l’ultime  leçon de Socrate à Platon (Delia Elena San Marco, p.43). Le récit se charge d’une tension spirituelle telle qu’elle met en doute l’idée de la mort. « Un jour nous renouerons – au bord de quel fleuve ? – le dialogue incertain et nous nous demanderons  si une fois, dans une ville qui se perdait en plaine, nous avons été ceux qui furent Borges et Delia » (p.45). Cette survie de l’âme s’accompagne de l’idée que le corps s’incarne dans des frusques empruntées pour l’occasion, et que l’esprit peut changer au point de devenir étranger à lui-même, tout en se demeurant fidèle. La Dédicace abordait déjà ce thème : dans la bibliothèque plongée dans une pénombre dont seuls émergent en partie les visages des lecteurs (mon reflet imprécis dans le livre), Borges offre son livre à Leopoldo Lugones, mort vingt-deux ans auparavant. « (…) demain, moi aussi je serai mort, nos durées seront confondues et la chronologie se fondra en un monde de symboles et, de quelque manière, il sera juste de prétendre que je vous ai apporté cet ouvrage et que vous l’aurez accepté» (p.15).  Hypallage absolu qui offre la vie aux morts et aux vivants l’immortalité (mais à quel prix ? – une extraordinaire nouvelle contenue dans L’Aleph suggère que l’immortalité n’est pas  un sort enviable).

   Il existe donc un lien entre ce recueil et les autres œuvres de Borges. L’Auteur rassemble les thèmes privilégiés de l’écrivain : la figure de l’auteur, le miroir, le labyrinthe… Mais l’auteur existe-t-il vraiment ? Ou alors, existe-t-il indépendamment de l’œuvre qu’il a produite ? Souvent Borges semble soupçonner qu’il n’y pas de réalité en dehors du livre, et que cet objet facilite son incarnation, son accès à la certitude du monde. Or l’acte d’écrire fige la pensée et le rêve qui se retrouvent emprisonnés dans un morceau de réalité. Le livre est-il vraiment un miroir du monde ? Borges ne nous inflige jamais de réponse canonique… Mais si le rêve captif du livre conquiert un peu de réalité, le reflet du monde qu’offre la bibliothèque est éclaté, morcelé, ses éclats disparates ne pouvant être rapprochés, rassemblés pour former un tout. Ainsi revient au gré du hasard « le souvenir perdu, qui brillait comme une monnaie sous la pluie, sans doute parce qu’il (l’auteur) ne l’avait jamais regardé, sauf peut-être en un rêve » (L’Auteur, p.19). L’éclat du monde, paradoxalement, ne se révèle qu’à l’auteur menacé de cécité – la figure du Poète, Homère, hante certains des récits de Borges.   Mais ce miroir, cette surface qui réfléchit une image du monde, est dangereux : « J’ai connu étant enfant cette horreur de ce qui reflète ou multiplie spectralement la réalité » (Les miroirs voilés, p.29). Ces miroirs causeront la folie de Julia, amie du narrateur, qui voit en ces miroirs non son propre reflet, mais celui de l’auteur…

   Ainsi, le poète est celui qui se promène dans le labyrinthe du monde, à travers rangées de miroirs, jardins et bibliothèques, qui disparaissent à mesure qu’ils sont nommés. Mais le poète, donnant vie à son œuvre qui en un seul vers, en un seul mot peut-être, contient le monde, se condamne à mourir, pour avoir insinué que le monde n’est peut-être que du rêve :  « La réalité se confondait avec le rêve. Mieux dit, le réel était une des virtualités du rêve » (La parabole des palais, p.85). Suprême paradoxe, le poète ne survit pas à son œuvre qui pourtant lui confère l’immortalité… La personne n’est rien : seul compte le personnage qui vit et éprouve contrairement au corps presque dépourvu d’âme que joue la comédie de la vie. Les Aborigènes d’Australie, eux, croient que le monde n’est que le rêve d’un peuple de fourmis.

   Ultime dédoublement : l’être et l’auteur s’affranchissent l’un de l’autre : « Je ne sais pas lequel des deux écrit cette page », se demande Borges dans Borges et moi (p.105)…

  

Borges, L'Auteur , Gallimard, L'Imaginaire, 1982. 

Je tiens à citer également le magnifique ouvrage de Jean-Clet Martin: Borges -  Une biographie de l'éternité (Editions de l'Eclat, 2006) - que je n'ai pas relu pour l'occasion par peur d'en être trop influencée!

Michael Haneke et la glaciation des sentiments : Le Septième continent, Benny's video et 71 fragments...

Le septième continent (1989)

                                                                                                  

 La « trilogie de la glaciation » de Michael Haneke ( Le septième continent, 1989 ; Benny’s Video, 1992 ; 71 fragments d’une chronologie du hasard, 1994) constitue bien plus qu’une introduction à l’œuvre du cinéaste. Ses trois premiers films contiennent en puissance la plupart des thèmes développés ensuite dans  sa riche filmographie, couronnée l’an dernier à Cannes par une Palme d’Or attribuée au Ruban blanc. Les liens sont nombreux entre ses différents films, tissant un inépuisable réseau de significations : cette remarquable cohérence ne peut cependant se découvrir qu’à un spectateur acceptant l’inacceptable. En effet, dans ces œuvres à l’esthétique souvent glacée, aux couleurs froides ou presque absentes (l’Allemagne du nord, dans le Ruban blanc, ne se nuance que de dégradés de blancs, gris, noirs, créant un cadre épuré à la violence), sont abordés des thèmes effrayants, insoutenables…

   Ainsi, dans Le septième continent, la caméra semble s’immiscer dans un univers sans fantaisie : une famille autrichienne (mais qui pourrait être originaire de n’importe quel autre pays riche) que l’on découvre progressivement, par fragments presque : des silhouettes indistinctes à l’intérieur d’une voiture dans une station de lavage automatique, puis des mains s’affairant à la préparation d’un repas, une petite fille courant vers le portail de l’école, trop loin pour que l’on puisse voir son visage ; des plans plus larges ensuite, sur des corps revêtus de leur banalité quotidienne. On attend des visages, pour qu’enfin apparaisse l’individu. Mais Haneke tarde à  les montrer, car après tout, cela pourrait être n’importe qui.  Cette famille anonyme (d’ailleurs, chez Michael Haneke, il est difficile de distinguer les personnages qui portent souvent les mêmes prénoms d’un film à l’autre – Georg, Anna, et souvent interprétés par des acteurs récurrents – parmi eux, le regretté Ulrich Mühe disparu immédiatement après sa magnifique prestation dans La vie des autres, apparaissant dans Benny’s video et dans Funny Games, 1997) semble ne connaître aucune difficulté particulière : il y a bien eu un deuil (la mère d’Anna est morte, laissant un fils dont le chagrin s’extériorise, de manière inattendue et presque déplacée, lors d’un petit repas de famille) ; à l’école, la petite fille tente de faire croire qu’elle est aveugle. Mais rien de grave, en apparence. Pourtant,  le père, la mère et l’enfant s’apprêtent à quitter ce monde, sans rien laisser qu’une lettre adressée aux parents de Georg. Départ définitif et préparé avec soin, et dont la réalisation mécanique pourrait sembler sans âme. Or, c’est peut-être le monde qui en est dépourvu, puisque ce père, cette mère et cette fille, qui s’aiment, ont choisi de le quitter pour le « septième continent », qui n’est pas l’Australie dont on voit épisodiquement une affiche (mais l’image est inquiétante, n’offrant aucun horizon, juste la plage et un océan immobile car contenu par une montagne)…

   Un écran de télévision veille sur leur agonie. Devant un écran vit Benny, né, lui aussi, dans une famille de la petite bourgeoisie. Cet écran s’interpose entre lui et la réalité, à tel point qu’il ne voit plus rien sans ce médium. Les rideaux sont tirés, plongeant sa chambre dans une pénombre à la fois confortable et inquiétante ; mais il voit sur son téléviseur les images en direct de la rue qu’il filme au moyen d’une caméra placée devant la fenêtre. Comme dans la famille du Septième continent, on parle peu, voire pas du tout, et Benny se retrouve un week-end livré à lui-même. Insensiblement, il est conduit, sans que le spectateur en comprenne les raisons, à commettre un meurtre. Lui non plus ne peut l’expliquer à se parents, qui d’ailleurs n’insistent pas, repoussant leurs interrogations pour fuir la réalité de cet acte qu’ils cherchent avant tout  à camoufler. Seul le père, à la fin, ose une question, à laquelle Benny se dérobe et qui reste en suspens.  Cette réalité horrible poursuit le spectateur qui en a intercepté des images indirectes (toujours cette caméra installée par le garçon) – procédé subtil qui, s’il instaure une distance avec la réalité pour les personnages, crée une illusion de réel pour les spectateurs, qui ont l’impression d’assister à une sorte de snuff movie. .. Or, Benny, incapable de dialoguer avec son père, s’adresse à lui furtivement par le biais du camescope emporté en Egypte, lors de la fuite mise au point par ses parents. La représentation de la violence, comme dans tous les films de Haneke (sauf peut-être dans le Ruban blanc où elle est suggérée plutôt que montrée, mais toute aussi  obsédante), est directe, brutale, plaçant le spectateur dans la situation d’un voyeur – dans  Funny Games, le réalisateur pousse à l’extrême ce parti-pris. Mais accepte-t-il  cette place à contrecœur ? La réflexion de Haneke sur la violence du monde englobe le spectateur, lui donnant un rôle dynamique, l’associant à ce jeu qui n’a rien d’une catharsis, bien au contraire. L’image, froide comme dans les reportages télévisés, facilite cette intégration du spectateur au film qui prend parfois des allures de documentaire.

   D’ailleurs, 71 fragments d’une chronologie du hasard débute par des images du journal télévisé (ces inclusions d’images réelles sont un procédé que Michael Haneke utilise souvent : on l’a rencontré dans ces deux films précédents). Cette fois-ci, l’issue du film est dévoilée d’emblée par un carton qui annonce les meurtres finaux. Du coup, la trame narrative ne se concentre ni sur la préparation des meurtres, ni sur l’identité des victimes (la caméra suit le quotidien de plusieurs personnages dont nous apprenons à la fin que trois sont morts, mais lesquels ?) Ainsi sont mises en évidence les causes de la violence, qui naît selon Haneke de multiples facteurs liés à notre société : l’incapacité à communiquer avec autrui, la fragilité de la cellule familiale, à la fois prison et illusion, simple agrégat d’éléments qui y noient leur individualité, l’invasion de l’espace privé par les médias… Mais Michael Haneke ne tend pas un miroir : il pousse les situations dans leurs derniers retranchements (sans styliser pour autant) et nous invite à la réflexion, semant quelques indices, mais refusant de nous guider. Son cinéma dérange, bouleverse, incite à réfléchir et à réagir : impossible d’y rester indifférent.

La trilogie de la glaciation de Michael Haneke:

Le septième continent (1989)

Benny's video (1992)

71 fragments d'une chronologie du hasard (1994)

McCarthy, Méridien de sang

                                                     Grand Canyon, South Rim (photo personnelle)
« Le ciel étoilé au-dessus de moi, et la loi morale en moi » (Kant,Critique de la raison pratique).

«La loi morale a été inventée par l'humanité  pour priver les

puissants de leurs droits en faveur des faibles. La loi de l'histoire

la dément à chaque instant. Il n'y a aucun critère absolu permettant

de démontrer qu'une loi morale est bonne ou mauvaise. » (Le juge

Holden, dans Méridien de sang, p. 314).

« Ils traversèrent des régions de pierre versicolore soulevée en

ravines déchiquetées et des empilements de rochers dressés dans des

failles et des anticlinaux retournés sur eux-mêmes renversés et brisés

comme les souches de grands troncs pierreux et des pierres éventrées

par la foudre,  infiltrations explosant en vapeur dans quelque orage

ancien. Ils passèrent des filons étagés de roche brune qui dévalait

les étroites saignées des arêtes et tombaient dans la plaine comme les

ruines de vieux murs, ces présages de la main de l'homme avant qu'il y

eût des hommes ou aucune chose vivante. » (p. 66)

  Il n'a pas de nom. D'ailleurs, rares sont ceux qui sont nommés,

dans ce roman magnifique où l'individu disparaît pour se fondre dans

une nature destructrice. L'apocalypse, pourtant, n'a pas eu lieu comme

dans La Route, cet autre roman beau et désespéré. Ici, ce sont les

hommes qui abandonnent toute humanité, se livrant tout entiers à la

sauvagerie qui n'est même plus bestialité.

  Le gamin a été jeté sur la route, fuyant on ne sait quoi, le

souvenir absent d'une mère dont il a causé la mort par sa naissance,

un père qui a tout oublié, sauf le nom des poètes, et qui ne lui a

rien transmis. Chez McCarthy, en effet, il est question de

transmission, de passage, de survie. Comment apprendre sans père, dans

un monde livré au chaos? Il faut pourtant rejoindre d'autres hommes,

s'identifier, suivre un modèle... Mais celui-ci est effrayant.

L'enfant se trouve associé par hasard à une sinistre cohorte de

chasseurs d'Indiens, qui poursuivent les Apaches et les Comanches

jusqu'au Mexique, armée irrégulière mais grassement rémunérée. Cette

errance jalonnée de meurtres barbares ne lui enseigne qu'à donner la

mort : il apprend à tuer, tout juste à se protéger, dans ce monde où

n'existent ni affection, ni même solidarité. Unis dans le crime, ces

hommes ne sont pas des compagnons;  le groupe se délite à mesure des

combats, finissant par s'entretuer.

  Aucun guide dans cette errance, aucune figure paternelle ou

rassurante. Le juge Holden, seule référence, se caractérise par son

inhumanité aussi bien morale que physique : lettré, savant même, et

curieux de tout ce qu'il découvre, il ne partage nullement ses

connaissances, conserve pour lui les observations qu'il note

soigneusement sur son carnet. C'est un esprit sans âme, incapable de

ressentir le moindre sentiment  - si ce n'est, un moment, pour un

idiot à moitié animal . Sa tête énorme, dépourvue de cheveux, est une

planète; son intelligence vive. Mais sa bestialité n'en est que plus

brutale. Les hommes ici réunis ne poursuivent qu'un seul but : tuer,

collecter les scalps et les oreilles des indiens morts, horribles

trophées dont ils s'ornent, arborant fièrement les preuves de leur

cruauté.

  L'enfant poursuit ainsi son chemin sans balise, dans un monde

hostile mais d'une beauté à couper le souffle. L'eau manque

cruellement dans ce paysage minéral qui se gorge de sang; le liquide

rouge et épais nourrit cette terre violente, immensité qui invite à se

perdre soi-même. Souvent, ces orgies sont reflétées par le couchant

qui unit le ciel à la terre ensanglantée,  rendant toute fuite

impossible. L'ennemi n'est pas en reste de violence, troupe grotesque et

morbide ayant perdu toute idée de culture – l'on pense à ces

mannequins sinistres et ridicules du « Dead Man » de Jim Jarmush.

  Peu à peu, l'homme disparaît, laissant place à l'animal, un animal

qui tuerait pour le plaisir, et les dépouilles sanglantes de ses

victimes le recouvrent de la tête aux pieds, dans une puanteur

affreuse; protégés par des peaux d'animaux en putréfaction, tels des

zombies en maraude, le gamin et ses compagnons perdent tout ce qui

faisait d'eux des humains. La phrase de McCarthy s'adapte au terrible

voyage, perdant elle aussi tout repère, longue, haletante, dans des

images d'une épouvantable beauté, et le lecteur se laisse happer par

ces visions d'horreur qui font naître une poésie paradoxale,

s'essoufflant avec les ces cavaliers d'apocalypse auquel, pourtant, il

serait impossible de s'identifier...

  Dans cette nature magnifique et tragique, l'homme n'a pas sa place

: elle semble s'acharner à le rejeter, organisme indésirable, déchet

de la création. Il tente d'y laisser des traces qu'elle refuse comme

des blessures, et elle se défend par le soleil qui dessèche, la neige

qui éblouit, l'orage qui affole, le froid qui engourdit et fait

mourir... Ainsi, les « sauvages » et les « Américains » finissent par

se ressembler dans l'horreur. Après avoir massacré le chef de la

misérable troupe et un médecin innocent, les indiens Yuma contemplent

leur butin. « Les armes et les vêtements furent étalés sur le sol et

partagés de même que furent partagés l'or et l'argent provenant du

coffre éventré et fendu qu'ils avaient traîné à l'extérieur. Tout le

reste fut empilé sur les flammes et tandis que le soleil montait dans

le ciel et miroitait sur leurs faces bariolées ils restaient assis par

terre chacun avec ses nouveaux biens devant lui et ils regardaient le

feu et fumaient leurs pipes comme aurait pu le faire une troupe grimée

de saltimbanques venus dans cette solitude se reposer loin des villes

et de la canaille qui les sifflait derrière la rampe fumeuse,

contemplant les villes où ils passeraient et les pauvres fanfares de

trompettes et de tambours et les planches grossières sur lesquelles

leur destinée était inscrite,car ces gens-là n'étaient pas moins

captifs et assujettis et ils voyaient comme la préfiguration de leur

propre fin les crânes carbonisés de leurs ennemis rougeoyer sous leurs

yeux, lumineux comme du sang parmi les braises. » (p. 345). Indiens

comme Américains ont en effet pour destin de devenir minéraux, seule

possibilité de retrouver une place dans cette nature qui attend,

immuable, ce don en matière, ces os qui viendront blanchir dans le

désert, et devenir poudre neigeuse comme le gypse.

Sedona, AZ, photo personnelle

Sacha Ramos, Le complot des apparences

"Point de pasteur et un seul troupeau! Tous veulent la même chose. Tous sont égaux :  qui pense autrement va de son plein gré à l'asile de fous." (Nietzsche, Généalogie de la morale)

  Fuir pour mieux se retrouver. Ecrire pour échapper à la folie. Le narrateur du Complot des apparences, Igor Ramirez, se sent happé au-delà des limites de l’acceptable. Après un coup de colère suscité par le caprice d’une petite fille, mais surtout par la bêtise stéréotypée de la réaction (ou de l’inertie) de ses parents, cédant à un mouvement irraisonné et déraisonnable, il quitte Rome, et surtout son fils, pour Barcelone, sa ville natale. Un retour à la source de son existence pourrait-il le sauver de lui-même ?

   Ce roman à l’écriture dense, limpide, jouant de l’inattendu, de l’émotion qui s’insinue au détour de la farce, nous associe à cette tentative désespérée. Igor Ramirez – double de l’auteur ? – commence par s’enfermer avec lui-même, se forgeant les barreaux de la cellule d’Edmond Dantès auquel il s’identifie un moment, préparant contre le monde une vengeance éclatante. La sortie de cette chambre d’hôtel le conduit à une nouvelle prison : un logement minuscule, une grotte humide et sombre, situé dans l’entresol d’un immeuble proche du lieu où il a grandi. On espère ici une salutaire plongée dans le souvenir. Or, chez Sacha Ramos, c’est l’inattendu qui commande. Tout dans cette œuvre tente de déjouer chaque topos, chaque lieu commun, que ce soit dans la vision du monde qu’il transmet ou dans la manière subtile dont il détourne les clichés linguistiques.

   Le premier de ces lieux est la ville, Barcelone. Jouissant auprès des touristes d’une aura extraordinaire, elle est ici traitée comme un vaste Disneyland dans lequel s’ébattent des êtres tous semblables et immatures. Barcelone, en effet, est envahie par des clones. Igor s’en aperçoit à son arrivée sur les ramblas, qui instantanément disparaissent sous un flot humain, uniforme et grotesque (puisque la plupart des vacanciers arborent, on ne sait pourquoi, des sombreros mexicains). Un bus bondé est saturé d’androgynes portant tous les mêmes lunettes qui leur font « la même tête de prêtre borné et arrogant de l’évangile selon high-tech ». Autre catégorie de clones : ceux qui arborent clous et piercings, « toute cette ferraille pendante, mollement agressive », et dont les visages sont devenus indistincts à force de vouloir se distinguer. Barcelone, ainsi, se cache sous un flot humain indifférencié pour mieux faire ressentir à Igor sa solitude.

   Si l’uniformisation est réelle, elle masque aussi l’incapacité du narrateur à reconnaître l’individu derrière son apparence. Igor débusque dans chaque phrase banale l’air du temps qu’il combat, tentant d’inscrire son existence dans un passé et un avenir, non pas dans l’immédiateté de la société de consommation. Sa rencontre avec Pierre, en ce sens, est instructive et réjouissante. Parangon de l’idéal humain se développant à Barcelone, celui-ci partage son temps entre le jonglage (il est « artiste de rue ») et le watsu, une technique associant « une antique forme de massage curatif oriental, avec les vertus de l’eau chaude » - suscitant au passage l’hilarité du narrateur et celle du lecteur ! Comme chaque individu (mais Igor ne les voit pas en tant que tels) qu’il rencontre, Igor est l’objet d’une tentative de salut, âme perdue, isolée au sein d’une humanité qu’il méprise pour son infantilisme. Le discours de ces humains s’affadit de stéréotypes, aussi bien dans les mots que dans les références évoquées : par exemple, les musiciens du parc de la Ciudadela ne jouent que du Bob Marley, du U2 ou du Manu Chao… immuables feux de camp pour adolescents attardés ! Ils sont heureux, contrairement à Igor qui ne peut trouver sa place dans ce monde qu’il n’aime pas. Seul le mutisme de rencontres de hasard l’apaise : le patron du plus petit bar de la ville, « Mon île », et surtout Serrano, le vieillard qui vit sur un banc de la place San Pedro, personnage dont le silence s’accompagne d’un sourire de compassion – c’est ce que croit Igor - , image de ce grand-père muet et sourd, compagnon d’enfance idéal.

   D’où le salut peut-il venir, alors ? De l’écriture, sans doute. Tout d’abord par ce carnet que le narrateur couvre de notes spontanées, qu’il se refuse à réécrire, obéissant au principe énoncé par Sartre : « Penser, c’est penser contre soi-même ». Puis, pour combattre le lieu commun, il orne les murs de la ville d’aphorismes, avec une prédilection pour Valéry et pour Nietzsche, qui partagent avec lui ce dégoût de la foule et cette idée de la solitude, corrigeant par les mots la banalité et l’uniformisation, et de ce fait, refusant de céder à la folie.

   Ce roman, lu d’une traite, laisse cependant une impression durable, par l’étonnante vision du monde qu’il propose, mêlant le rire aux larmes, l’émotion à la moquerie…

Sacha Ramos, Le complot des apparences, Editions Léo Scheer, janvier 2010

PS : ce texte a été repris sur le blog des éditions Léo Scheer à cette adresse: http://www.leoscheer.com/blog/2010/01/22/1230-sacha-ramos-par-anne-francoise-kavauvea