D'une langue à l'autre, I : Yannis Kiourtsakis.

     Dans l'exil, la quête d'identité passe par une réflexion sur la langue qui devient une patrie : le grec que l'on quitte, mais dont les sonorités ravivent paysages,  sensations, émotions, ressuscitent les visages de ceux qu'on a quittés ; le français, langue d'accueil, choisi finalement comme langue d'écriture - même si Double exil est un texte traduit du grec. 

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          I

     À nouveau réunis, ils marchent dans le parc Monceau, par un doux après-midi d’avril. Des feuilles nouvelles ont poussé ; après un rude hiver, les gens sont venus profiter des premiers rayons de soleil ; et le ciel a pris soudain une couleur de convalescence et d’espérance.

     Pendant qu’ils marchent côte à côte, il lui répète les mots qu’il cherche à lui apprendre depuis la veille – des mots grecs qui disent dans cette langue lumière, soleil, ciel, mer : phos, hélios, ouranos, thalassa. Il les prononce lentement, comme s’il récitait un poème, en espérant lui faire partager un peu de ce qu’il ressent à les écouter : un peu de leur éclat, de leur flamme, de leur fraîcheur, ou de leur goût de mer ; quelque chose du souffle secret qu’il entend dans leurs sonorités, et que ni le français ni aucune autre langue ne lui offrent.

     Sans doute, s’il ne parvient pas à dire en français ce qu’il éprouve ce n’est pas seulement parce qu’il ne maîtrise pas encore assez cette langue pour exprimer toutes les nuances de ses sentiments ; ce n’est pas seulement parce que le français a, depuis des siècles, thésaurisé dans ses mots sa propre pensée, sa propre vision du monde, qu’il est difficile d’assimiler quand on vient d’un autre pays. C’est aussi parce que le grec, sa langue, a thésaurisé une autre pensée, une autre vision du monde, avec lesquelles il s’est familiarisé depuis qu’il a conscience de lui-même, même s’il ne connaît pas bien le grec non plus (comme il a cessé de l’écrire et de le parler, il n’est pas loin de le connaître moins bien que le français). Pourtant, en répétant ces mêmes mots, il a l’étrange sentiment qu’eux le connaissent mieux qu’il ne les connaît ! Comme s’ils conservaient depuis longtemps quelque chose de lui ; comme s’ils « sentaient » avant lui, plus que lui, tout ce qu’il sent sans parvenir à le dire dans aucune langue, mais qu’il ne pourra dire un jour que dans cette langue-là. Car comment pourrait-on exprimer dans une langue étrangère – comment la langue étrangère pourrait-elle éprouver – les sentiments que procure une journée d’hiver baignée de soleil, l’ombre des feuillages sur les murs blanchis à la chaux, la mer écumante, les regards de nos proches, leur main dans la nôtre et leur « bonjour » quotidien ?

     Or, sa langue « se souvient » de tout cela et de tant d’autres choses qu’il a oubliées – bien qu’il n’ait cessé de les porter en lui ; comme si elle « se souvenait » de lui... N’est-ce pas merveilleux ? Sa langue le suit à tout moment, à chacun de ses pas – sans qu’il en ait conscience ; sa langue le « connaît » – lui qui ne la connaît pas comme il le devrait.

     Comment a-t-il pu l’oublier pendant tout ce temps ? L’étranger, ce n’est pas tant le monde que nous ne connaissons pas que celui qui ne nous connaît pas – qui justement ignore notre langue, notre mémoire, l’univers de notre enfance, nos pensées, nos sentiments, toutes ces choses impalpables qui nous ont façonnés… Et maintenant qu’il s’entend prononcer à nouveau ces mots-là, il se rappelle les siens : sa mère, ses tantes, ses oncles, ses cousins d’Athènes, la tante Maria de La Canée (qui lui a tant manqué, qu’il voudrait tant revoir ! Hélas, on n’a pas encore osé lui apprendre le suicide de Haris) ; il se souvient de Haris, de son père, de ses autres morts et de tous ces gens qu’il lui a été donné de connaître jadis en Grèce. Il n’avait qu’à leur parler et à les écouter pour que leurs cœurs se mettent à battre à l’unisson. Ces mots avaient dans leur bouche tant de chaleur et tant de vie !

     Quelle mémoire profonde dans ces mots ! Il les redit avec elle, puis lui demande de les répéter toute seule, pour qu’il les entende de sa bouche, ces mots qui disent la lumière, le soleil, le ciel, la mer. Comme les astres d’une galaxie perdue… Et quand il entend à nouveau ces sons tant aimés, d’autres mots jaillissent en lui avec force, comme d’une source condamnée depuis des années – des appels, des prières, des interjections, des diminutifs. Des mots-patrie, pareils aux premiers regards de sa mère et de son père plongés dans son propre regard. Et tant d’autres regards de son pays, ici, au beau milieu du parc Monceau ! Il se rappelle ce dimanche après-midi où ils étaient sortis, Haris et lui, devant le portail de la maison voisine pour que l’oncle Anghélos les photographie ; les petits voisins qui restaient là à les regarder ; la vieille femme assise sur un tabouret pour profiter du soleil – qu’est-elle devenue ? le rire sonore d’Ourania, leur bonne, qui ne cessait de se signer ; ou encore ce muletier de Spetsai qui avait toujours à la bouche l’expression : « À la grâce de Dieu ». Et les offices de la semaine sainte, à Ékali, dans le parfum des lilas ; les veilles de Noël, rue Kéfallinias, quand un paysan faisait avancer un troupeau de dindes dans la boue ; les enfants à la tête rasée qui disaient les kalanda sous la pluie devant l’église Saint-Pantéléïmon ; les gâteaux de Noël dans la vitrine mal éclairée de la petite pâtisserie de quartier de la rue Acharnon… Tant de visages, tant de choses de son pays jaillissent inopinément des mots et sont pour lui autant de patries. Voilà donc pourquoi il se sentait toujours dans son village tant qu’il vivait à Athènes, même s’il lui arrivait souvent, là-bas aussi, de se perdre dans la foule.

     Le soir, dans sa chambre, il rouvre le livre qu’il a acheté l’avant-veille chez un bouquiniste sur les quais de la Seine : une anthologie de poésie de la Grèce ancienne avec le texte original sur la page de gauche et la traduction en regard (comment pourrait-il oser lire des textes de l’Antiquité sans l’aide d’un dictionnaire ? Et dire qu’il a étudié le grec ancien pendant six ans… Louée soit l’école grecque !). En la feuilletant, il tombe par hasard sur des vers d’Eschyle tirés du Prométhée enchaîné. Et, ô surprise ! il les comprend du premier coup, sans consulter la traduction, comme s’il les reconnaissait, comme s’il les connaissait depuis toujours :

  Éther divin, souffle aux ailes rapides,

  Sources des fleuves, sourire innombrable

  Des vagues marines, terre mère de tout,

  Soleil dont le regard embrasse l’univers,

  Je vous invoque…

     C’est certain, Prométhée n’était pas l’ancêtre de Faust ! Il l’avait pressenti à juste titre – ces vers le lui confirment mieux que ne le feraient mille exégèses. Ces vers, ces mots regorgent de lumière, de mer et de ciel, expriment une allégresse, une acceptation de la vie inouïes. Et ce sont les mots familiers de sa langue, inchangés ou si peu altérés depuis deux mille cinq cents ans…

     Il éclate en sanglots. Oui, ce qui lui a manqué, pendant ces années, c’était cette lumière vivante dans les mots, dans les hommes. Et maintenant il a l’impression d’avoir sous les yeux un autre monde – qui était sans doute  en lui, mais qui ne pouvait surgir devant lui avant cet après-midi-là.

     Voilà deux ans qu’il lutte de toutes ses forces pour s’enraciner en France : il s’est lié avec bien des gens – ceux qui ne lui tournaient pas le dos ; il a acquis un savoir, amassé des connaissances ; il a écrit en français. Pourtant, quels qu’aient été les changements en lui, il n’a jamais cessé – il le comprend maintenant – de regarder ce pays avec les yeux de l’autre pays qu’il a laissé pour venir ici. Même si sa vie gravite autour d’un nouveau centre, il n’en continue pas moins de porter la Grèce en lui – que cela lui plaise ou non, c’est la Grèce qu’il a au fond de son cœur. La France est peut-être devenue sa seconde patrie (mais l’est-elle vraiment devenue ?) ; ses habitants lui sont plus familiers ; mais pour lui, ils restent les autres : des gens qu’il ne peut regarder – il le sait, à présent – qu’avec les yeux de l’exilé, les yeux d’un Grec.

     Il s’est mis en quête d’un nouveau nous : le personnage collectif de son pays, dont il avait déjà pressenti l’existence avant de quitter la Grèce, qu’il avait déjà maladroitement esquissé, mais qu’il avait depuis lors oublié, avant de le retrouver inopinément, cet après-midi au parc Monceau.

     Ce qui ne lui vient même pas à l’esprit, c’est qu’il va voir ce nouveau nous – il a déjà commencé à le voir, ce soir – avec le nouveau regard que ces « autres » lui ont apporté. 

 Yannis Kiourtsakis, Double exil, traduit du grec par René Bouchet, Verdier, 2014.

De la traduction, IV : Walter Benjamin.

    

 Dans cet article, Walter Benjamin, pour définir le travail du traducteur - sa "tâche", envisagée comme un labeur presque ingrat, détermine la nécessité de la littéralité de la traduction répondant à la "traductibilité" de l’œuvre originale. Cette réflexion induit d'abord une interrogation sur ce qui distingue une œuvre littéraire de tout autre texte. Il est question de mauvaise et de bonne traduction : la mise au pont influence le travail des traducteurs d'aujourd'hui, qui ont conscience que si l’œuvre en "langue pure" ("reine Sprache") est d'essence proche du divin, la traduction crée avec elle un écart que seul l'art peut combler. L’œuvre originelle s'inscrit dans une éternité, la traduction dans l'instant : elle doit évoluer. Walter Benjamin s'inscrit de cette manière dans une tradition "moderne" initiée par Emmanuel Kant et Friedrich Hölderlin (autre grand théoricien de la traduction, lui-même poète - nous reviendrons à lui très bientôt). 

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  Une traduction est-elle faite pour les lecteurs qui ne comprennent pas l’original ? Cela suffit, semble-t-il, pour expliquer la différence de niveau artistique entre une traduction et l’original. C’est en outre, semble-t-il, la seule raison qu’on puisse avoir de redire « la même chose ». Mais que « dit » une œuvre littéraire ? Que communique-telle ? Très peu à qui la comprend. Ce qu’elle a d’essentiel n’est pas communication, n’est pas message. Une traduction cependant, qui cherche à transmettre ne pourrait transmettre que la communication, et donc quelque chose d’inessentiel. C’est là, d’ailleurs, l’un des signes auxquels se reconnaît la mauvaise traduction. Mais ce que contient une œuvre littéraire en dehors de la communication – et même le mauvais traducteur conviendra que c’est l’essentiel – n’est-il pas généralement tenu pour l’insaisissable, le mystérieux, le « poétique » ? Pour ce que le traducteur ne peut rendre qu’en faisant lui-même œuvre de poète ? D’où, en effet, un second signe caractéristique de la mauvaise traduction, qu’il est par conséquent permis de définir comme une transmission inexacte d’un contenu inessentiel. Rien n’y fait tant que la traduction prétend servir le lecteur. Si elle était destinée au lecteur, il faudrait que l’original aussi le fût. Si ce n’est pas là la raison d’être de l’original, comment pourrait-on comprendre alors la traduction à partir de ce rapport ?

     La traduction est une forme. Pour la saisir comme telle, il faut revenir à l’original. Car c’est lui, par sa traductibilité, qui contient la loi de cette forme. La question de la traductibilité d’une œuvre est ambiguë. Elle peut signifier : parmi la totalité de ses lecteurs, cette œuvre trouvera-t-elle jamais son traducteur compétent ? Ou bien, et plus proprement : de par son essence admet-elle, été par conséquent – selon la signification de cette forme – appelle-t-elle la traduction ? Par principe, la première question ne peut recevoir qu’une réponse problématique, la seconde cependant une réponse apodictique. Seule la pensée superficielle, en niant le sens autonome de la seconde, les tiendra pour équivalentes. Mais il faut, bien au contraire, souligner que certains concepts de relation gardent leur bonne, voire peut-être leur meilleure signification si l’on ne les réfère pas d’emblée exclusivement à l’homme. Ainsi pourrait-on parler d’une vie ou d’un instant inoubliables, même si tous les hommes les avaient oubliés. Car, si l’essence de cette vie ou de cet instant exigeait qu’on ne les oubliât pas, ce prédicat ne contiendrait rien de faux, mais seulement une exigence à laquelle les hommes ne peuvent répondre, et en même temps sans doute le renvoi à un domaine où cette exigence trouverait un répondant : la mémoire de Dieu. De même, il faudrait envisager la traductibilité d’œuvres langagières, même si elles étaient intraduisibles pour les hommes. À prendre dans sa rigueur le concept de traduction, ne le seraient-elles pas, en effet, dans une certaine mesure ? – Cette dissociation opérée, la question est de savoir s’il faut exiger la traduction de certaines œuvres langagières. Car on peut poser en principe que, si la traduction est une forme, la traductibilité doit être essentielle à certaines œuvres. 

 Walter Benjamin, La tâche du traducteur (Die Aufgabe des Übersetzers, 1923) in Œuvres I, Gallimard, Folio Essais, 2000. Traduction de Maurice de Gandillac revue par Rainer Rochlitz.

De la traduction III : Olivier Le Lay

     Les textes de Luba Jurgenson et de Marie-Hélène Dumas éclairaient le rapport intime qu’un traducteur entretient avec la langue, cette notion revêtant pour les deux auteures une complexité « naturelle », l’une des langues en jeu dans la traduction s’assimilant à un sanctuaire des origines (pour Marie-Hélène Dumas, par exemple, celle qu’on ne parle plus même si elle est natale). Pour elles la relation aux langues familiale et adoptée se jouait déjà dans le cercle familial. Ne pas devenir traductrice faisait courir le risque de se couper de cette langue originelle (même si Marie-Hélène Dumas insiste sur la singularité, pour elle, de refuser de traduire depuis le Russe, elle s’inscrit dans un cheminement conduisant sans arrêt à s’interroger sur le lien qui l’unit à la langue des siens). Les deux livres fournissent chacun des perspectives subtiles, originales et privées qui m’ont passionnée.

     L’avant-propos d’Olivier Le Lay à sa traduction de Berlin Alexanderplatz m’a paru lumineux lui aussi dans une autre mesure : il transmet un point de vue technique et non intime, en expliquant une démarche, des choix et leurs motifs… Il a ainsi rendu ma lecture du roman plus attentive à la langue des personnages, à ce qu’elle modulait, ce qu’elle impliquait. Voici donc cet avant-propos que je vous livre intégralement, avant de donner la parole à Walter Benjamin dont la réflexion à propos de la traduction est encore lumineuse et actuelle.

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Berlin Alexanderplatz est un texte violent et musical, un récit épique qui progresse d’un pas claudiquant, capte l’énergie syncopée de la rue. Classique des lettres allemandes, il connaît le succès dès sa parution en 1929 et demeure un texte de référence pour bien des écrivains contemporains, de Günter Grass à Reinhard Jirgl. La version française dont le lecteur disposait jusqu’à présent remontait au début des années trente et ne correspondait plus aux exigences modernes d’une traduction : il manque des chapitres entiers, l’écriture simultanée et polyphonique de Döblin est anéantie au profit d’une sorte de ménage énonciatif. Surtout, la langue est simplifiée et lissée à l’extrême, comme s’il s’était agi avant tout de ne pas choquer le lecteur. Il fallait donc tout retraduire dans un souci de fidélité au texte original, rendre justice de la puissance et de la complexité du roman, conserver l’étrangeté de la langue de départ.

     Nous nous sommes efforcés de respecter scrupuleusement le rythme et la scansion du texte, sa pulsation, cette marche un peu incertaine qui va toujours selon les accidents du temps. Chez Döblin dès le début la phrase dérape, balbutie un peu, la coupe est rapide et inégale, de là un certain déséquilibre. Pas le temps de réassembler, l’impression est livrée telle que vue, entendu, enregistrée, l’écriture marche au rythme de la rue, dissonante et heurtée. Nous avons conservé l’attaque et la chute des phrases, respecté la ponctuation, les silences, poussant dans certains cas jusqu’au calque sonore, privilégiant ainsi tel mot pour sa sonorité ou sa vitesse, tel autre à rebours parce qu’il freinait la phrase, l’acheminait vers ce point où elle défaille et devient une musique, un miroitement en surface, un simple relais dans toutes les voix au travail dans le monde.

     Voix entremêlées, coupées, indissociables des bruits du temps. Voix des personnages, Franz Biberkopf, Reinhold, Mieze – les traduire à l’oreille en écoutant les interprètes de Reiner Maria Fassbinder –, voix de papier et de celluloïd, voix échappée des microphones, voix de mémoires aussi, comme venues de derrière, d’avant. Dans Berlin Alexanderplatz, Döblin mêle et brouille les fréquences, fait s’entrechoquer avec une science aiguë du montage le berlinois, des extraits de grandes œuvres de la littérature de langue allemande (citations de Gottfried Keller, Heinrich von Kleist ou Schiller mais parfois décalées, subverties), le langage publicitaire, différents lexiques techniques (mécanique théorique, expertises médico-légales), les chansons de cabaret, la Bible. Il nous aura fallu isoler chacune de ces citations, puis la replacer et la traduire dans son contexte d’origine (ce qui nécessitait bien souvent de retraduire pour soi des passages entiers de l’œuvre dont on l’avait extraite, par souci de justesse et de précision), s’efforcer de voir en quoi, peut-être, elle apparaissait ici altérée ou du moins infléchie, puis l’insérer alors dans le corps du texte, sans nécessairement dissimuler les sutures mais avec assez de souplesse toutefois pour que ces voix se superposent et se contaminent l’une l’autre, se fondent dans la grande rumeur de Berlin où le mots des passants se mêlent aux stridences des tramways, au fracas des machines, au bourdonnement des ondes.

     Puis il y avait la parole rugueuse de Franz Biberkopf. Ce mélange de berlinois, d’argot, de rotwelsch, langue elle-même errante et mal assujettie. Plutôt que d’adopter une solution moyenne qui aurait consisté par exemple à saupoudrer d’argot ou de quelques solécismes une langue par ailleurs normale ou normée, nous avons fait le choix de recréer vraiment une langue en français, pour épouser au plus près celle des personnages du roman. Nous avons relevé toutes les fautes, les tics de langage. Procédé par modification phonétique et/ou morphologique, altérant parfois comme Döblin l’intégrité des mots par soustraction, apocope, brisé la cohérence grammaticale de la phrase pour reproduire les mots « comme ils viennent » dans la bouche de Franz Biberkopf.

     Döblin avait une oreille très sûre pour capter les voix de la rue, des bars à gnôle, des asiles de nuit. Aussi nous avons tenté de nous rapprocher de cette oralité, nous nourrissant d’auteurs français contemporains de Döblin aussi bien que d’auteurs modernes travaillant le corps même de la langue, attentif nous aussi à la rumeur de la rue, reprenant plusieurs fois certaines séquences et même certains chapitres pour que tout cela ne paraisse pas artificiel, mais semble tout au contraire pris sur le vif, un peu comme Ingrid Caven disait chanter : Je me contente d’être interprète, avec ce don d’offrir ce qu’on ne possède pas. L’intonation, les nuances me viennent dans la rue. À pas pressés, je laisse la ville sonner dans le texte. »

                      Olivier Le Lay   

 Olivier Le Lay, Avant-propos à Berlin Alexanderplatz d'Alfred Döblin, Gallimard, "Du monde entier", 2009.