Gottfried Keller, Henri le Vert, par Marcel Inhoff

  Il y a quelques années, le Salon du Livre à Paris accueillait la Suisse comme invitée d’honneur. J’avoue qu’à l’époque, la perspective de découvrir la littérature helvétique passa au second plan, après celle de parcourir les allées de cette gigantesque librairie, rêve et cauchemar à la fois de tout lecteur compulsif. Mes références étaient quasi inexistantes : comme toute petite fille j’avais dévoré les Heidi de Joanna Spyri ; j’admirai ces arpenteurs de génie qu’étaient Cendrars et (surtout) Robert Walser ; j’avais tenté de lire Ramuz, qui, à l’époque, m’avait un peu ennuyée (j’avoue que la véritable rencontre avec cet écrivain ne s’est jamais vraiment faite) ; j’avais été élevée dans le culte lointain de Jeremias Gotthelf, dont les œuvres complètes occupaient une étagère entière de la bibliothèque paternelle – Gotthelf, pasteur dans le canton de Berne d’où était originaire une partie de ma famille, mais dont les romans un peu austères, ancrés ans la paysannerie locale et réputés pour le regard conservateur que portait l’auteur sur la société de son époque, ne m’enthousiasmaient guère. D’ailleurs, quelle ne fut pas ma surprise, mêlée d’un peu d’émotion, de retrouver le nom de Bitzius (le vrai nom de Gotthelf) dans la première partie de 2666, celui-ci étant l’objet des recherches d’Arcimboldi, le romancier imaginé par Roberto Bolaño… Au détour d’un stand, celui des Editions de l’Âge d’Homme, mon regard s’arrêta sur les deux volumes d’un roman qui, je ne sais pourquoi, fut le seul que j’achetai ce jour-là. Henri le Vert, ce jeune homme vêtu d’un costume taillé dans l’uniforme de son père, entra dans mon existence de lectrice et s’y inscrivit durablement. J’avais envie d’en parler un jour, et puis, j’ai lu sur Shigekuni, un site dont j’ai déjà parlé ici, cette chronique intelligente et sensible. J’en ai traduit les trois premiers paragraphes, et les lecteurs anglophones pourront en découvrir la suite en suivant le lien à la fin de l’article…

  

  «  Ce roman extraordinaire, dont le titre en français est Henri le Vert, est généralement considéré comme  un des plus grands romans de la littérature mondiale (ne vous inquiétez pas, il ne s’agit pas ici de le canoniser), et même si je trouve qu’établir des classements en littérature est hasardeux, surtout lorsque l’on embrasse une longue période, je n’ai pu m’empêcher, en refermant ce livre, de reconnaître combien cette catégorisation se justifie. Veuillez noter qu’il y a eu deux éditions d’Henri le Vert du vivant de l’auteur, la première en 1854-1855, lorsque celui-ci, âgé de 33 ans, était encore un homme jeune et plein d’enthousiasme. La seconde a été publiée 25 ans plus tard, alors que Gottfried Keller était devenu un homme établi et bedonnant, presque aussi vieux que moi (sic). Il y a des changements significatifs entre les deux versions et beaucoup de ce qui caractérise la première édition a été modifié dans la seconde, en particulier sa fin sombre, « sombre comme un cyprès » selon les propres mots de Keller. Je déconseille à quiconque voudrait lire ce roman de commencer par la seconde version – hélas, je n’ai pu savoir sur quelle édition se fondaient les traductions.

   Henri le Vert n’est pas un roman parfait, loin de là. Si on le compare à des romans parfaits comme par exemple  Le bon Soldat de Ford Madox Ford, il semble presque informe, juvénile, parfois forcé. Keller ébauchait son roman et le rédigeait pendant que les presses tournaient, son éditeur lui arrachant pratiquement les brouillons des mains. Après la publication, Keller a immédiatement exprimé sa répugnance envers le résultat de son travail. Il a élaboré et rédigé son roman pendant plus de dix ans en combinant des extraits disparates, en élaguant ici et là. Les seuls éléments immuables pendant toutes ces années ont été l’idée de base et le dénouement. Pour expliquer pourquoi il n’avait pas simplement abandonné l’idée de ce roman plutôt que d’essayer de le réviser en une version acceptable, Keller disait qu’il y avait des parties de l’oeuvre qu’il ne pouvait expliquer, qu’il ne pouvait reproduire. Certains passages « ne peuvent s’écrire qu’une seule fois, se livrer qu’une seule fois », écrit-il. Après avoir fini le livre, le lecteur est capable de désigner des phrases, des chapitres, des scènes auxquels se réfère ici l’auteur. Je crois que cela en dit beaucoup sur ce livre et l’effet qu’il produit sur le lecteur.

   L’intrigue n’a rien de remarquable en soi. En tant que Bildungsroman, elle suit les règles du genre. Elle s’attache aux pas d’Henri Lee, un jeune homme de Zürich, pendant les premières étapes de son éducation sentimentale et intellectuelle jusqu’aux ténébreuses dernières pages. L’un des nombreux aspects remarquables du roman est sa structure. Après une quarantaine de pages, Keller y insère un récit autobiographique qui évoque une « Jugendgeschichte » (une histoire de jeunesse) et qui constitue presque la moitié du roman. Cette partie est rédigée à la première personne ; le narrateur est Henri lui-même, et pendant tout le reste du roman il promène partout avec lui le manuscrit de cette Jugendgeschichte. Dans les derniers épisodes du livre, lorsqu’il revient à Zürich, pauvre et en disgrâce, il ne possède plus rien que les vêtements qu’il porte sur le dos et ce manuscrit. La suite du roman est prise en charge par un narrateur omniscient à la troisième personne, qui, fidèle à la littérature de  l’époque, porte quelque jugement sur le personnage, juste assez pour équilibrer les impudences d’Henri qui nous ont accompagnés pendant si longtemps. Le roman, dans l’ensemble, pourrait parfois se rapprocher de ces rêves longs et compliqués qui y sont relatés, mais il semble étrangement équilibré. Des personnages y entrent et en sortent, la Jugensgeschichte commence au début d’un volume et s’achève au milieu d’un autre, le narrateur à la troisième personne semble parfois n’accorder qu’un intérêt ennuyé aux pensées et aux sentiments d’Henri, parfois même il ne semble les remarquer qu’à peine, mais le tout, miraculeusement, se révèle cohérent. C’est la voix et les pensées d’Henri qui créent cette cohérence, pas l’intrigue, ni le style, ni Henri, ce fat prétentieux. «  [NB : l’auteur de l’article porte ici un jugement que je me suis permis d’atténuer].

La suite de cet article est à découvrir en suivant ce lien...

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Gottfried Keller, Henri le Vert, tomes I et II, L'Âge d'Homme, 1987 et 1990

Bifurcata blogosphera (1) : SHIGEKUNI

  

 Une toile, entrecroisement de fils dont l’origine est incertaine, d’apparence fragile mais étonnamment résistante, propose des nodules, des points de rencontre matérialisant des carrefours souvent inattendus. L’internaute emprunte des chemins de traverse, se livrant à un  hasard tempéré par l’idée d’exploration. En cherchant son chemin, il peut se perdre, ou, au contraire, emprunter des voies qui embellissent son voyage ; ces itinéraires deviennent alors des destinations choisies, des pratiques habituelles, un but.   Pour moi, le centre de cette fameuse toile est le livre : ainsi, toutes mes errances ou presque sont soumises au désir de découvrir des œuvres, de les lire, d’en approfondir la connaissance. Il est  donc naturel que mon chemin de toile croise celui d’autres blogueurs, dont les sites retiennent mon attention pour des raisons différentes. Des jalons s’accumulent, autant de rencontres qui, souvent, aboutissent à de réels échanges. Bartleby les Yeux Ouverts, La marche aux pages, le Fric Frac Club, et bien d’autres, sont devenus des références auxquelles j’abreuve mon désir de découvertes littéraires.

   Ainsi, le livre peut conduire à la découverte d’un blog, et l’inverse est vrai également, double mouvement qui se révèle parfois vertigineux. Je vous parlerai ainsi régulièrement de ces sites dont la richesse a depuis quelques temps détrôné dans mon esprit toutes les revues littéraires (ou presque). L’un d’entre eux me tient tout particulièrement à cœur et je commencerai par lui : c’est le blog de Marcel Inhoff, SHIGEKUNI, dont je guette les actualités – qui sont nombreuses, à ma grande joie. Je dois cependant préciser que pour en apprécier tous les trésors, il faut lire l’anglais – ou parfois l’allemand, notre distingué blogueur demeurant Outre-Rhin.

   Shigekuni est un site d’un dynamisme étonnant, nourri presque quotidiennement de substances variées : chroniques littéraires, avant tout, mais aussi videos, comic books, cinéma, politique ou faits de société ; une place importante est dévolue à la critique universitaire et à la philosophie. Buffy y croise Giorgio Agamben, Celan y rencontre RASL et William T. Vollmann y côtoie The Vaselines… Un foisonnement impressionnant, une forêt exubérante dans laquelle le lecteur doit se frayer un chemin … au risque de s’y perdre ! Shigekuni place son lecteur face à un questionnement : par où commencer ? Quel itinéraire emprunter ? La solution la plus facile serait de le considérer comme une sorte d’éphéméride, un peu comme ces calendriers de l’Avent qui chaque jour dévoilent une gourmandise… mais ce serait courir le risque de manquer un rendez-vous. Cette luxuriance est spécifique à l’écriture bloguesque, peut-être, mais ici, la profusion des références est telle qu’il se construit une œuvre dynamique, riche de la diversité des entrées, des sources, de la variété des points de vue démultipliant le regard porté sur l’art, la littérature en particulier, lui promettant de nouveaux horizons à chaque découverte.

   Ces entrées en matière sont parfois mystérieuses, voire déconcertantes : en effet, si le lecteur sait à quoi s’attendre (et encore…) lorsqu’en déroulant le nuage de catégories il choisit de s’arrêter à un article sur Melville, la littérature chilienne ou même Kim Deal (pour les ignares – désolée – c’est la charismatique bassiste / chanteuse des Pixies, puis des Breeders ou de The Amps), quelle surprise lui réservera la rubrique « Absurdities » ou « Die guten Deutschen », ou alors « cutup », surtout lorsque cette entrée est couplée avec « Axolotl Roadkill » ? Le choix est parfois difficile : faut-il se laisser guider ou accepter de se perdre ? Mais la richesse des ressources proposées par Marcel Inhoff sur son blog est indéniable : ainsi je me suis laissée émouvoir par la voix de Charles Reznikoff lisant ses poèmes, en particulier Holocaust – moment de grâce où de sa voix presque timide, le poète se livre à l’exercice le plus difficile et le plus dangereux qui soit : se donner totalement, sans l’entremise de la page qui éloigne, désincarne parfois.

   L’écriture de ces chroniques est à la fois limpide, savante, séduisante : le lecteur est convoqué à une véritable confrontation avec l’œuvre. Certaines d’entre elles, extrêmement érudites, s’accompagnent d’une abondante bibliographie – je pense, par exemple, à cet article en allemand, intitulé « Wovon man nicht sprechen kann », traitant de la littérature et de la mémoire… L’auteur communique toujours son point de vue, quel qu’il soit ; c’est une sorte de combattant qui développe une grande énergie dans cette lutte pour la transmission d’une culture – parfois d’une contre-culture, mais est-il si pertinent de les opposer ? Or,  même lorsque la chronique est négative, elle est toujours finement argumentée, et toujours susceptible de provoquer le désir de lire, par un incroyable pouvoir d’incitation et, surtout, par cette démarche militante. Toute neutralité semble bannie : la littérature, en particulier, ne peut laisser indifférent –ou alors, l’ennui s’installe, et alors, à quoi bon lire ? Les articles de Marcel Inhoff communiquent des sentiments, entre la passion, la colère et le rire. Mais parfois, l’auteur s’efface devant les œuvres,  qu’il livre telles quelles (souvent, un poème). A son lecteur d’apprécier, tout simplement.

   Cependant, la lecture de Shigekuni engendre aussi un autre questionnement, en dédoublant la figure du lecteur – Marcel Inhoff – qui devient, à son tour, un auteur. Le blog dessine en creux un autoportrait, celui du lecteur/auteur qui apparaît de plus en plus nettement. Conscient sans doute de cela, il dissémine malicieusement au gré de ses textes quelques photos : Marcel lisant, le visage en partie cachée par l’œuvre dont il fait la chronique… La particularité d’un blog de critique littéraire – et certainement ce qui en fait la richesse, c’est que l’œuvre critique n’est pas dispersée au gré des articles publiés dans différentes revues. Ici, les textes sont rassemblés, l’auteur ne se dissout pas mais son œuvre se construit, à la fois aléatoire et cohérente. Le site fonctionne donc comme une sorte de constellation : au lecteur d’en tracer les contours en rassemblant ces morceaux épars, qui, tels les éclats d’un miroir brisé, révèlent le reflet d’un monde dont l’architecture est rendue complexe, à la manière d’un kaléidoscope dont chaque imperceptible mouvement, chaque tressaillement modifie l’image.

   Une créativité en marche, associant le visiteur à cette subtile construction. Attitude généreuse, qui offre matière à la réflexion, propose des idées, initie des débats, au-delà de toute intention mercantile, pour le simple et entier amour des livres.

  

   

Heiner Müller (2), Hamlet-machine : d'un monde détruit...

« Un père mort eût été peut-être

Un meilleur père. Le mieux

C’est un père mort-né.

Toujours repousse l’herbe par-dessus la frontière.

L’herbe doit être arrachée

de nouveau et de nouveau qui pousse par-dessus la frontière. »

                   (Heiner Müller, Le Père, 1958)

”Kunst ist die Krankheit, mit der wir Leben ”(1)

                   (Heiner Müller in Gesammelte Irrtümer 1, p. 55)

   L’œuvre théâtrale de Heiner Müller s’inscrit dans un mouvement complexe, à la fois reconnaissance et rejet d’une histoire, celle de la littérature, qui coïncide avec celle de l’humanité. Constant aller-retour entre le présent et le passé, elle détruit les mythes pour mieux dévoiler l’essence de l’homme pris dans ses contradictions, entre appartenance à une communauté et destin individuel – si l’on peut parler de destin, puisqu’ici il est toujours responsable de ses choix, même si ceux-ci sont parfois motivés par la situation historique. Ainsi, dans la plupart de ses textes s’entrecroisent un passé littéraire peuplé de fantômes, Prométhée, Philoctète, la Merteuil et Valmont dans Quartett, et un présent marqué par l’écroulement d’une culture, celle de l’Europe ravagée par la Seconde Guerre Mondiale, et qui, symboliquement, correspond dans la biographie de Müller au cataclysme de la mort du père, ancien déporté, qui dans ce monde nouveau et chaotique qui émerge, représentait la possibilité d’un idéal moral et politique.

   Or, dans Hamlet-machine se mêlent les références à l’œuvre de Shakespeare, dont le texte de Müller, bref et d’une densité étonnante, peut se lire comme une réécriture (Müller passe ainsi de la traduction à l'appropriation) , et à l’histoire récente, à travers l’évocation des « ruines de l’Europe » et à ces conseillers qui suivent « au pas de l’oie » le cortège funèbre du « géniteur » - Polonius, père d’Hamlet, dont le frère assassin s’apprête à « [saillir] la veuve ». Vision de violence, dans laquelle aucun repère ne subsiste, puisqu’au père mort succède un couple de meurtriers, la mère devenant une putain aux jambes écartées… Cette catastrophe  familiale prive Hamlet (mais peut-être aussi l’auteur, à travers ce « J’étais Hamlet » qui ouvre ce texte âpre et intense) de toute possibilité de filiation,  donc de reconnaissance. Dans le titre de la pièce, les initiales H. M. (HamletMaschine) sont peut-être aussi celles de l’auteur, Heiner Müller, qui d’ailleurs le reconnaît aisément : « Dann gab es noch dieses Stück, für das ich noch keinen Titel hatte, und weil ich irgendeine Illustration aus einem Band von Duchamp drin haben wollte, ergab sich automatisch der Titel HAMLETMASCHINE. Das wurde dann so interpretiert : HamletMaschine = H. M. = Heiner Müller. Diese Auffassung habe ich mit Sorgfalt verbreitet. » (Gesammelte Irrtümer 1, p.115)(2). Mais cette identité est fluctuante : au « J’étais Hamlet » de l’acte 1 répond le « Je ne suis pas Hamlet » de l’acte 4. L’auteur – personnage – interprète parfois se dissocie en entités indépendantes, un peu comme un pays se désagrège puis tente de se recomposer.

   La pièce, d’une brièveté incisive, se caractérise d’abord par la langue employée : un flux de paroles, apparemment ponctué de manière traditionnelle, mais dans lequel de subtiles nuances apparaissent. Par exemple, les questions n’en sont pas toujours. « Que me veux-tu. » « N’as-tu pas de sang sur tes chaussures. » Le point se substituant à la ponctuation interrogative indique que la question doit être posée, mais qu’elle ne peut avoir de réponse. Elle n’ouvre ni dialogue, ni réelle réflexion, mais existe comme pour signaler un manque, un vide, une absence, une impossibilité d’être au monde. D’autre part, si Heiner Müller désire que sa pièce soit lue comme une pièce classique (« Sie können den Text der HAMLETMASCHINE als fünfaktiges Stück lesen, ganz klassisch in der Dramaturgie. Jedes Stück ist, wenn es theaterwirksam ist, nichts anderes als die Beschreibung einer Orgasmuskurve (…)”)(3).  En effet, le texte se construit en cinq parties designees chacune par un titre qui crée une identification possible entre l’histoire d’Hamlet et celle de l’Europe d’après-guerre :

1.       « Album de famille ». Lors des funérailles de Polonius, Hamlet, seul en scène, s’adresse successivement à tous ceux qui prennent part à son destin : Polonius, Horatio, sa mère (dont il évoque le viol à venir), et Ophélie (« Laisse-moi manger ton cœur qui pleure mes larmes, Ophélie », p. 72)

2.       « L’Europe de la femme », dont la figure centrale est Ophélie – non pas la fiancée, mais cet être qui veut mourir. Ophélie est ici l’image de la destruction de soi, qui serait comme une destruction du monde.

3.       « Scherzo », qui s’ouvre sur une longue didascalie-invocation de la mort : « Université des morts. Chuchotements et murmures. De leurs pierres tombales (chaires) les philosophes morts lancent leurs livres sur Hamlet. Galerie des femmes mortes. La femme à la corde La femme aux veines ouvertes, etc. Hamlet les contemple dans l’attitude d’un visiteur de musée (de théâtre). Les femmes mortes lui arrachent ses vêtements. D’un cercueil dressé portant l’inscription HAMLET 1 sortent Claudius et, vêtue et maquillée en putain, Ophélie. Strip-tease d’Ophélie » (p. 73). Dans une ultime et désespérée tentative de se reconstruire, Hamlet essaie de s’approprier l’identité d’Ophélie, dont la pureté originelle n’est même plus un souvenir. Ce transfert aboutit à la constitution d’un couple improbable, celui d’Hamlet et d’Horatio, dans une grotesque parodie d’idylle romantique sous l’égide d’une « madone au cancer du sein ». Tout est pourri dans ce royaume de Danemark, miroir d’une Europe en décomposition, privée même des ressources de la philosophie.

4.       « Peste à BUDA bataille pour le Groenland ». Cette délocalisation fondée à la fois sur un jeu de mots bouffon et sur une localisation hasardeuses signale l’impossibilité de s’inscrire dans un espace, l’idée de stabilité ayant déjà été mise à mal dans l’acte précédent par les mouvements de la balançoire qui abrite les ébats de Hamlet et d’Horatio, et par leur danse comique. Heiner Müller insiste d’ailleurs sur l’aspect comique de la pièce : « Wenn man die HAMLETMASCHINE nicht als Komödie begreift, muss man mit dem Stück scheitern. »(4). Ainsi, la tragédie et la comédie grinçante (comédie désespérée, regard à la fois engagé et distancié) se trouvent associées dans cette exposition d’un monde  voué au chaos et que rien ne peut reconstruire.  Cet acte est aussi celui de l’échec de l’histoire / Histoire, les monuments érigés par les hommes (tombeaux, statues) abolissant toute dynamique. « L’espérance ne s’est pas réalisée », la révolution a échoué, rendant impossible toute autre tentative. Se dessine ainsi une opposition entre deux mondes, l’un où la Révolution a échoué, semant partout des cadavres, l’autre placé sous le signe d’un capitalisme triomphant, le monde des humiliés et des lâches. Le regard de Heiner Müller est amer, désabusé, mettant dos à dos les deux systèmes auxquels il a été confronté, celui de l’Ouest qui s’est dissous dans le nazisme de son enfance, et cet Est qui, finalement,  lui apparaît dans toutes ses erreurs. Le mouvement s’est fracassé contre l’inertie, brisant tout espoir. L’échec de la révolution porte en elle celui de toutes les révolutions à venir…Aucune dynamique ne peut exister dans cette débâcle de l’Histoire. Le vocabulaire de la destruction marque toute la pièce, et en particulier cet acte. Destruction revendiquée par l’auteur : « Mein Hauptinteresse beim Stückschreiben ist es, Dinge zu zerstören. Dreissig Jahre lang war Hamlet eine Obsession für mich, also schrieb ich einen kurzen Text, HAMLETMASCHINE, mit dem ich versuchte, Hamlet zu zerstören. Die deutsche Geschichte war eine andere Obsession, und ich habe versucht, diese Obsession zu zerstören, diesen ganzen Komplex. Ich glaube, mein starker Impuls ist der, Dinge bis auf ihr Skelett zu reduzieren, ihr Fleisch und ihre Oberfläche herunterzureissen. Dann ist man mit ihnen fertig.” (5)

Le spectateur est associé à ce mouvement destructeur par le dédoublement de l’acteur : “Je me vois”, “je ne joue plus de rôle »… Le spectateur, ainsi, peut se projeter dans tous les personnages, dans les éléments du décor, même. Explosion / implosion, éclatement qui aboutit à une fragmentation de soi et du monde, les morceaux éparpillés se mêlant dans un puzzle insoluble, toute tentative de reconstruction étant vouée à l’échec jusqu’à la Nausée (terme récurrent dans ce passage où il s’inscrit comme une invocation). Ce motif n’est pas étranger à la littérature, que Müller s’approprie, l’idée du crime et du châtiment creusant son empreinte dans le texte, le crâne fracassé de Polonius (ici, il n’est pas question de poison dans l’oreille, la violence ne prend pas ces allures raffinées) se reflétant dans le miroir dostoïevskien de la lame de cette « hache pour l’unique crâne de l’usurière ».

5.       « Furieuse attente / Dans l’armure terrible / Des millénaires » : la pièce s’achève sur l’idée d’une apocalypse, vision de laquelle se détache Ophélie, la femme. Toute promesse de naissance est niée : la jeune femme rejetant avec violence l’idée de donner la vie. « Je rejette toute la semence que j’ai reçue. Je change le lait de mes seins en poison mortel. Je reprends le monde auquel j’ai donné naissance (…) ». Ophélie s’est muée en Electre, figure du deuil et de la vengeance. Et l’image finale est celle d’une matrice stérile qui l’emprisonne…

   L’humanité – terme à prendre dans son sens large, mais aussi dans son usage politique – n’a plus d’espoir. Marx, Lénine et Mao apparaissent brièvement dans la pièce, incapables de finir cette phrase qui pourrait ressusciter l’espoir : « IL FAUT BOULEVERSER TOUS LES RAPPORTS DANS LESQUELS LES HOMMES… ». Quelle possibilité reste-t-il à Hamlet – à l’homme ? Ne devenir plus qu’un corps, une machine, se priver volontairement de toute pensée, car toute pensée est douloureuse – ce que signalaient déjà les philosophes morts jetant leurs livres sur Hamlet. « Mon cerveau est une cicatrice », dit-il lors de sa dernière apparition. L’humour ou la distance ironique introduites par Heiner Müller dans le texte intensifient paradoxalement la tragédie : l’homme n’a même plus la possibilité de se livrer au désespoir. Il ne peut plus que rire de son sort…

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Heiner Müller, Hamlet-machine (Les Editions de Minuit, 1985, traduction Jean Jourdheuil)

                       Gesammelte Irrtümer 1 - Interviews und Gespräche, Verlag der Autoren, 1986)

Et un lien vers une video (le monologue d'Ophélie / Electre) avec Einstürzenden Neubauten pour la bande son...
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Notes:
(1) L'art est la maladie avec laquelle nous vivons.
(2) Il restait encore cette pièce pour laquelle je n'avais pas encore de titre, et comme je voulais y faire figurer n'importe quelle illustration d'un volume de Duchamp, le titre, Hamlet-machine, s'est présenté à moi automatiquement. Voilà comment il a été interprété : Hamlet-machine = H.M. = Heiner Müller. J'ai scrupuleusement répandu cette interprétation.
(3) Hamlet-machine peut être lue comme une pièce en cinq actes, d'une conception dramaturgique tout à fait classique. Toute pièce d'une véritable valeur théâtrale se conçoit comme la montée d'un orgasme.
(4) Si l'on ne comprend pas que la pièce est une comédie, c'est qu'elle doit être un naufrage.
(5) Ce qui m'intéresse le plus, lorsque j'écris une pièce, c'est de détruire des choses. Pendant trente ans j'ai été obsédé par Hamlet : j'ai donc écrit un court texte, Hamlet-machine, pour essayer de détruire Hamlet. L'une de mes autres obsessions était l'histoire de l'Allemagne : j'ai essayé de détruire toute cette obsession, ce complexe. Je crois que ce qui me fait agir, c'est de réduire les choses à leur squelette, d'arracher leur chair, de les dépouiller de leur surface. C'est ainsi qu'on en finit avec elles.

PS : je suis désolée d'infliger ces calamiteuses traductions à mes éventuels lecteurs - il se trouve que ces entretiens n'ont pas encore été traduits en français (pas à ma connaissance, en tout cas), et que j'ai dû procéder moi-même à ce massacre.
PPS: merci à M. pour sa relecture et ses observations constructives... et pour m'avoir permis de lire ces entretiens de Heiner Müller, dont je recommande la lecture à tous (c'est profond, drôle, désespéré, méchant, intelligent... c'est du Müller, quoi!)

Perec (II), de l'oubli à la reconstruction...

« Un homme qui dort, tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes. Il les consulte d’instinct en s’éveillant et y lit en une seconde le point de la terre qu’il occupe, le temps qui s’est écoulé ; mais leurs rangs peuvent se mêler, se rompre.» (Proust, Du côté de chez Swann)

« Il n’est pas nécessaire que tu sortes de ta maison. Reste à ta table et écoute. N’écoute même pas, attends seulement. N’attends même pas, sois absolument silencieux et seul. Le monde viendra s’offrir à toi pour que tu le démasques, il ne peut faire autrement, extasié, il se tordra devant toi. » (Kafka, Méditations sur le péché, la souffrance, l’espoir et le vrai chemin, cité en exergue par Perec dans Un homme qui dort)

« Ah! Bartleby! Ah! Humanity! » (Melville, Bartleby the scrivener)

   La chambre d’Un homme qui dort, espace clos, prison, est aussi « le centre du monde ». Dans cette cellule se joue le mystère de l’isolement et du lien, expérience mystique engendrant une réflexion sur l’être au monde. Etrange roman où le personnage reste sans voix, dans l’expérience ultime du détachement, mais observé de l’extérieur, décrit à distance par une instance dont il serait l’interlocuteur. Expérience unique, mais qui semble s'inscrire dans une dynamique du langage fondant le moi dans l'autre, opérant simultanément le recentrage (le moi pris entre ces quatre murs si rapprochés se concentre, tente la mise à distance d'autrui) et la dissociation  du soi; pratique périlleuse mais qui semble s'imposer aux poètes du déplacement. Ainsi, Paul Celan, dans Louange du lointain, écrit :
     "Plus noir dans le noir je suis plus nu.
      Infidèle seulement je suis fidèle.
      Je suis tu quand je suis je." (Pavot et mémoire)

   L’univers de Perec est celui de la coupure, amnésie causée par le traumatisme originel de la séparation évoqué dans W ou le souvenir d’enfance, cicatrice à la lèvre constituant la trace d’un de ses rares éclairs de mémoire, un accident de ski pendant son séjour à Villars de Lans pendant l’occupation… Signe revendiqué, coupure qui relie Perec à son enfance, mais aussi au « Condottiere » d’Antonello de Messine dont le portrait se détache du blanc monacal de cette chambre dans le film de Perec et  Bernard Queysanne. La coupure crée le lien, avec le souvenir, avec Jacques Spiesser, l’acteur choisi pour représenter ce personnage indissociable de l’auteur : vu au Louvre et devenu le protagoniste du « premier roman (…) à peu près abouti » de Perec , « le Condottiere et sa cicatrice jouèrent également un rôle prépondérant dans Un homme qui dort (par exemple, p. 105 : « …le portrait incroyablement énergique d’un homme de la Renaissance, avec une toute petite cicatrice au-dessus de la lèvre supérieure, à gauche, c’est-à-dire à gauche pour lui, à droite pour toi… ») et jusque dans le film que j’en ai tiré avec Bernard Queysanne en 1973 et dont l’unique acteur, Jacques Spiesser, porte à la lèvre supérieure une cicatrice presque exactement identique à la mienne : c’était un simple hasard, mais il fut, pour moi, secrètement déterminant » (Perec, W ou le souvenir d’enfance, chapitre XXI). Ainsi, le romancier se trouve à la fois à la source et à l’aboutissement de l’œuvre, l’écriture constituant un moyen de se construire et de se trouver.

   Or, ici, la chambre presque vide pourrait figurer la mémoire presque vierge de Perec, appel du blanc de la page demandant à être noirci, vide à combler, récit originel à ressusciter. Au départ, le néant : les racines détruites doivent être recréées à partir du rien, œuvre d’une vie qui se voue à la construction d’un univers complexe, disparate en apparence mais fondamentalement harmonieux. En effet, si la chambre est le lieu de l’oubli volontaire, île déserte pénétrée tout de même par les bruits que l’on n’écoute pas, par la clarté du jour ou la pénombre, elle ne peut devenir hermétique au dehors. Le lien refusé s’impose, s’immisce, oblige l’homme à prendre position par rapport au monde, « parfois, maître du temps, maître du monde, petite araignée attentive au centre de [sa] toile », puis, réintégré à l’univers, il n’est « plus l’inaccessible, le limpide, le transparent » (Un homme qui dort, section 7). L’imperméabilité au monde est impossible, le détachement ne peut durer, l’humanité reprend ses droits au moment où l’homme apprend qu’il n’est pas un personnage de tragédie : « Nulle épreuve ne t’attend, nul rocher de Sisyphe, nulle coupe ne te sera tendue pour t’être aussitôt refusée, nul corbeau n’en veut à tes globes oculaires, nul vautour ne s’est vu infliger le pensum de venir te boulotter le foie, matin, midi et soir. Tu n’as pas à te traîner devant tes juges, criant grâce, implorant pitié. Nul ne te condamne et tu n’as pas commis de faute. Nul ne te regarde pour aussitôt se détourner de toi avec horreur. » Un homme qui dort, section 13). Il n’y a pas de fatalité qui accable, et même l’oubli peut être combattu. L’amnésie conduit à la création, l’oubli du passé individuel reflétant peut-être celui des temps immémoriaux. L’œuvre littéraire doit se substituer à ce vide angoissant, créant le lien absent, fabriquant de la mémoire…

   De cendres et des ruines naissent le monde : le rêve suscite l’œuvre qui, née de l’inconscient, met au jour un univers cohérent où lieux réels et géographie imaginaire s’entrecroisent, personnes et personnages se réfléchissent, éclos du langage auquel on n’échappe pas. Un tissage serré unit ces deux mondes : la fiction olympique de l’enfance, W, trouve un écho dans l’univers concentrationnaire qui a vu mourir Cyrla Schulevitz Perec, mère de l’auteur ; un monde se peuple de figures récurrentes, comme des témoins d’une reconstruction : Gaspard Winckler, narrateur-protagoniste de W, découvrant et explicitant ce monde qui bascule dans l’horreur des camps ,est aussi l’artisan magicien de La vie mode d’emploi ; des noms réapparaissent d’une œuvre à l’autre, Serge Valène, Simon Crubellier, indifféremment être ou lieux, repères en tout cas, témoins d’une cohérence et d’une unité. L’écrivain ne se refuse pas au monde, au contraire : il en est le démiurge, refusant pourtant la toute-puissance, mais utilisant ses pouvoirs pour trouver sa place dans l’humanité. Il est celui à qui vient s’offrir le monde, comme l’écrit Kafka, dont l’existence s’achève au départ de celle de Perec dans une étrange coïncidence – si la famille de Kafka périt dans les camps, rompant définitivement avec le monde, catastrophe brisant une continuité logique, celle de Perec, par sa disparition, fait naître l’œuvre. Dans les deux cas perdure la création : le roman ne peut être tenu à distance du monde, au contraire, il en maintient la cohésion, maître du temps plus que les personnages qu’il déploie. A la source de la création, ce rêve de l’homme qui dort, qui réorganise inlassablement « les fissures du plafond » en un labyrinthe à l’image du monde. « La conjonction des ombres et des taches et les variations d’accommodation et d’orientation produisent sans effort, lentement, des dizaines de formes  naissantes, organisations fragiles que tu ne peux saisir qu’un instant, les arrêtant sur un nom : vigne, virus, ville, village, visage, avant qu’elles ne se disloquent et que tout ne recommence : l’apparition d’un geste, d’un mouvement, d’une silhouette, ébauche de signe vide que tu laisses grandir, hasard qui se précise : un œil qui te fixe, un homme qui dort, un remous, léger balancement de voiliers, bout d’arbre, rameau explosé, préservé, retrouvé, de l’intérieur duquel émerge en se précisant point par point l’amorce encore d’un visage, à peine différent de l’autre tout à l’heure, plus sombre peut-être, ou plus attentif, visage en suspens où tu cherches sans les voir les oreilles, les yeux, le cou, un front, ne retenant, ne retrouvant, pour les perdre aussitôt, que l’empreinte d’un sourire ambigu, l’ombre d’une narine, que peut-être prolonge la trace - infamante ou glorieuse, qui sait ? – d’une cicatrice." (Un homme qui dort, section 7)

    Le dormeur se mue en écrivain, dans l’élan d’une « poétique de la rêverie » élaborant le lien perdu entre mémoire et oubli, passé et avenir, vacuité et totalité…

Espaces de Perec

« J’aimerais qu’il existe des lieux stables, immobiles, intangibles, intouchés et presque intouchables, immuables, enracinés ; des lieux qui seraient des références, des points de départ, des sources : mon pays natal, le berceau de ma famille, la maison où je serais né, l’arbre que j’aurais vu grandir (mon père l’aurait planté le jour de ma naissance), le grenier de mon enfance empli de souvenirs intacts… » (Perec, Espèces d’espaces, 1974)

   De la page immaculée, étincelante d’absence et de vide, un monde peut-il naître ? L’œuvre de Georges Perec, dans sa dimension protéiforme, à la fois jeu, recherche, calcul, réflexion, construction, interroge la « blancheur rigide » de la feuille (Mallarmé, Un coup de dé), marquant cette pureté abstraite et froide d’une empreinte travaillée, quête d’espace, de temps, d’origine, source de vie…

   En effet, l’existence de Perec semble se greffer sur le néant de l’oubli destructeur. Point de souvenir d’enfance qui viendrait orienter une destinée : ni passé, ni commencement hors de la mémoire d’autrui, les maigres papiers retrouvés n’offrant que peu d’appui à un enracinement ; à cette absence, quelle réponse donner, sinon la littérature ? W ou le souvenir d’enfance, publié en 1975, rend compte de cette recherche désespérée. Perec y entrelace la fiction, seul souvenir gardé de son enfance – un roman écrit à l’âge de douze ans, à l’analyse de documents restés dans les annales familiales, qui lui permettent de se reconstruire un passé. Seule l’écriture peut se substituer à cette mémoire effacée. « Je n’ai pas de souvenir d’enfance. Jusqu’à ma douzième année à peu près, ma mémoire tient en quelques lignes : j’ai perdu mon père à quatre ans, ma mère à six (…) Cette absence d’histoire m’a longtemps rassuré : sa sécheresse objective, son évidente apparence, son innocence me protégeaient, mais de quoi me protégeaient-elles, sinon précisément de mon histoire, de mon histoire vécue, de mon histoire réelle, de mon histoire à moi qui, on peut le supposer, n’était ni sèche, ni objective, ni apparemment évidente, ni évidemment innocente ? » (W ou le souvenir d’enfance, chapitre II). La fiction imaginée par l’enfant se développe en un lieu soigneusement défini, utopie au début, univers de plus en plus angoissant, qui évoque progressivement, sans que l’enfant auteur en ait conscience, les camps d’extermination où sa mère a disparu. Fiction et réalité se rejoignent tragiquement dans un espace littéraire recréé par Perec adulte, offrant une sortie au labyrinthe de la mémoire, mais pour faire face à l’horreur du monde : « Celui qui pénétrera un jour dans la Forteresse n’y trouvera d’abord qu’une succession de pièces vides, longues et grises. Le bruit de ses pas résonnant sous les hautes voûtes bétonnées lui fera peur, mais il faudra qu’il poursuive longtemps son chemin avant de découvrir, enfouis dans les profondeurs du sol, les vestiges souterrains d’un monde qu’il croira avoir oublié : des tas de dents, d’alliances, de lunettes, des milliers et des milliers de vêtements en tas, des fichiers poussiéreux, des stocks de savon de mauvaise qualité… » (op. cit., chapitre XXXVI). C’est en lisant L’univers concentrationnaire de David Rousset que Perec comprend l’étrange concordance entre le lieu imaginaire et l’espace réel qui a vu mourir sa mère. Le lieu garde la mémoire des corps invisibles qui l’ont peuplé ; sa création ressuscite le souvenir.

   Le roman devient alors l’espace de tous les possibles, fondement de toute vie, celle-ci se développant à la fois dans le réel et dans le fantasme. Un lieu clos n’est plus une prison, mais une possibilité d’envol : la chambre d’Un homme qui dort devient le lieu du rêve, alternative à une réalité désolante. Cet espace s’organise à l’infini, jusqu’à épouser toutes les circonvolutions de l’imagination. L’immeuble situé 11, rue Simon-Crubellier, lieu rassemblant les nombreux personnages de La vie mode d’emploi, est clos, défini par sa façade, les parois qui séparent les appartements, les pièces ; son plan précis s’organise de façon méticuleuse, sans laisser la moindre place au hasard. Pourtant, il ouvre également un espace au voyage, une échappatoire à Bartlebooth (compromis entre le Bartleby de Melville qui refuse de quitter son bureau et Barnabooth, le voyageur du monde reflet du poète Valéry Larbaud). Les chemins qu’il  ménage sont innombrables malgré les contraintes imaginées par Perec. En effet, le roman (les romans, plutôt, puisque c’est au pluriel que le mot s’offre sur la page de garde) se développe selon une stratégie savante et de multiples trajets : chaque pièce de l’immeuble figure une case, constituant une sorte d’échiquier sur lequel se dessinerait la polygraphie du cavalier, le romancier s’interdisant de revenir une deuxième fois dans la même case. Roman des contraintes  dans sa structure, ses thèmes, les citations qu’il entrelace à son texte ( Belletto, Bellmer, Borges, Butor, (…) Freud, Kafka, Nabokov etc.) – au lecteur de les repérer, s’il le souhaite, défini par un cahier des charges très compliqué, La vie mode d’emploi propose d’innombrables pistes, de la plus directe à la plus complexe, multipliant à l’infini les lectures envisageables… Puzzle ou labyrinthe, il se construit et se dérobe, monde de papier se dévoilant à l’envi.

   L’œuvre de Perec, savante et limpide, se joue de toutes les limites, se soustrait à toute catégorie, ouvre des perspectives insoupçonnées à chaque lecture, sans jamais enfermer le lecteur, passant de la tragédie au burlesque, miroir du monde né du drame mais aussi de la fantaisie d’un auteur qui fusionne noirceur et légèreté. Comme Bartlebooth reconstituant ses puzzles, le lecteur éprouve parfois un état de grâce, « la sensation d’être un voyant : il [perçoit] tout, [comprend] tout, il [pourrait] voir l’herbe pousser, la foudre frapper l’arbre, l’érosion meuler les montagnes comme une pyramide très lentement usée par l’aile d’un oiseau qui l’effleure (…) » (chapitre LXX)

Oeuvres citées:

Un homme qui dort (Denoël, 1967)

Espèces d'espaces (Galilée, 1974)

W ou le souvenir d'enfance (Denoël, 1975)

La vie mode d'emploi (Hachette, 1978)

Voir aussi le remarquable travail de Marylin Rolland sur La vie mode d'emploi  et W ou le souvenir d'enfance ici ...

PS: merci à Frédérique de m'avoir mise en contact avec le travail de David Bellos, auteur d'une très intéressante biographie de Perec (que je n'ai pas, je n'ai donc pu la citer précisément):
David Bellos, Georges Perec, Une vie dans les mots (Seuil, 2002).

Leonard Michaels : Conteurs, menteurs / Sylvia

« Es-tu là, Dieu étoilé ? – Elle est affaiblie, la pluie fine qui avait brisé ma sérénité. » (Jack Kerouac,  Tristessa)

« Kafka imagine un homme, avec un trou à l’arrière du crâne. Le soleil brille à travers. L’homme en question se trouve dans l’incapacité d’y jeter ne serait-ce qu’un coup d’œil. Kafka pourrait tout aussi bien parler du visage de cet homme. D’autres « le percent à jour ». La partie la plus publique, la plus confuse de son corps lui est invisible. En voilà un truisme ! Il faut toutefois être un génie pour affirmer que le visage, cette chose qui embrasse, éternue, sifflote et marmonne, est un trou plus intime que nos parties intimes. Alors on tourne le dos à cet horrible trou pour se réfugier dans l’aveuglement du quotidien, l’aveuglement face à ce visage aveugle. On veut allumer une cigarette ou se servir un verre. On veut passer un coup de fil. A qui ? On ne sait pas. Évidemment. On veut appeler son visage. Celui qu’on n’a jamais rencontré. Celui que l’on est. » (Leonard Michaels, « Journal » in Conteurs, menteurs)

   Dans cette constellation de la littérature américaine d’aujourd’hui, des étoiles naissent, d’autres meurent,  d’autres enfin naissent et meurent au même moment. Ainsi, le lecteur français découvre ces jours-ci l’œuvre inédite d’un auteur disparu en 2003 : Leonard Michaels. Ce malheureux décalage entre la naissance de l’œuvre et la certitude qu’elle est déjà inscrite dans une forme de passé, puisque Leonard Michaels n’écrira plus, ne poursuivra plus cette quête amorcée pour nous, est un symbole. Les deux livres publiés en janvier 2010, Conteurs, menteurs, et Sylvia, au-delà de leurs différences (Michaels s’y révèle un écrivain protéiforme), tracent les contours d’un auteur à la fois insaisissable et tout entier engagé dans son œuvre. La frontière entre fiction et réalité (ou vie réelle, devrais-je dire) tend à s’abolir ; les convergences abondent entre auteur et personnages, entre   Mildred ,  la  Sonny  du  Journal  et Sylvia. Errant dans les méandres de la fiction, s’essayant à tous les genres, tous les registres, Michaels est probablement à sa propre recherche, l’écriture lui offrant (ou lui fournissant) un moyen de tenter de se trouver.

   Conteurs, menteurs, recueil couvrant toute l’existence littéraire de Michaels, témoigne de cette diversité dans la constance. Constitué d’œuvres rassemblées après la mort de l’auteur, écrites de 1969 à 1997, il offre au lecteur une mosaïque composée d’éclats disparates, du désespoir à une amertume teintée de dérision, de la jubilation à la tristesse. Les personnages, en quête d’eux-mêmes sinon de reconnaissance, s’égarent souvent, se trompent de chemin, se trompent les uns les autres, pris dans un réseau de convenances, de conventions, d’aspirations sociales. La violence côtoie le luxe, et, finalement, les humains  diffèrent peu, d’un milieu à l’autre. Souvent, un personnage, une silhouette nous rappellent irrésistiblement l’auteur, jeune universitaire à la recherche d’un poste à sa mesure, et prêt pour l’obtenir à un certain nombre de compromissions. Parfois, Michaels abandonne la fiction pour l’autoportrait, dans le beau texte Dans les années cinquante par exemple, cascade d’évocations juxtaposées, sans lien apparent, mais qui finissent par reconstituer une image ou plutôt une essence (un peu à la manière de Perec dans Je me souviens) :

« (…) J’ai lié connaissance avec trente-cinq singes rhésus lors d’une expérience sur l’addiction des singes à la morphine. Pour eux, j’étais celui qui lavait leur merde à grande eau.

   Avec quatre autres étudiants, nous avons vécu chez un kiné nommé Leo.

   J’ai rencontré à Detroit un homme qui possédait une mitraillette ; il prétendait avoir touché Dutch Schultz. J’ai vu un film de gangsters qui prouvait que c’était faux.

   J’ai connu deux filles intelligentes, talentueuses, en bonne santé, belles, qui ont fini par se pendre. (…) »

Cette énumération paratactique, curieusement, crée une forme d’harmonie, comme la vie qui se dessine par le rapprochement d’instants, d’expériences, qui semblent dépourvus de liens mais qui finissent par donner un rythme à l’existence…

   Ce composite de recueils mêle à la fiction des portions de réel, des bribes d’autobiographie, mais aussi des souvenirs de lectures et d’événements historiques, souvent liés à la Shoah. On croise chez Michaels Dostoïevski (dans l’évocation de son simulacre d’exécution et l’influence qu’il a eue sur son œuvre), Byron (spectateur de la mise à mort de trois voleurs, « avec grandes terreurs et répugnance »), mais aussi Jaromir Hladik, personnage du Miracle secret de Borges, qui connaît l’extase dans une cellule où il a été placé après son arrestation par la Gestapo et sa condamnation à mort, Dieu lui accordant d’arrêter le temps pour finir son œuvre.

   Le rapport entre fiction et réalité est inversé dans Sylvia. Ce texte relativement court se joue des frontières habituelles et oscille entre le réel et l’imagination, qui est l’une des formes que pourrait prendre le souvenir. « Insaisissable est la vie et ce n’est que dans le souvenir qu’elle dévoile ses traits, une fois dans le non-être » (Adam Zagajewski, Palissade Marronniers Liseron Dieu) : c’est ainsi sous le signe fragile du souvenir que s’ouvre ce livre publié en 1990 par Leonard Michaels, et qui retrace les quatre années passées auprès de Sylvia Bloch, sa première femme, qui se donne la mort en 1964. En dévoilant son intimité avec Sylvia, en révélant leurs joies (de plus en plus fugaces) et leurs mésententes, suscitées le plus souvent par des crises de folie de la jeune femme, Leonard  tente à la fois de se jouer du temps, la plume ressuscitant la femme disparue et le jeune homme qu’il était, et d’alléger la culpabilité ressentie. Mais comprendre est impossible, les crises, les colères échappent à toute analyse. Cependant, le récit se charge d’émotion, malgré les trente années passées, le ressentiment, et le quotidien se mue en tragédie. Sylvia, incernable, passe du bonheur aux hurlements : « Je ne comprends pas pourquoi tu ne m’adores pas », dit-elle à son mari. La déesse souhaitée devient une furie, le suicide apparaissant comme l’ultime châtiment infligé à l’amant. De cette œuvre naissent cependant quelques images heureuses, et l’on y croise tout l’esprit des années 60 à New-York :  Lenny Bruce, Kerouac et Ginsberg, Ornette Coleman, R.D. Laing, on lit Sade, Nietzsche et Henry James.  Mais Sylvia s’étiole, choisissant de se laisser glisser dans un désespoir sans cause réelle, et tentant d’y entraîner Leonard. Le Dieu étoilé est absent, la pluie fine a définitivement brisé la sérénité de l’homme, et celui-ci cherche son propre visage, la rencontre avec lui-même, que seule l’écriture rend possible.

Herman Melville, Taïpi

                                              Paul Gauguin (D'où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? 1897)

Comme vous êtes loin, paradis parfumé ! (Baudelaire, Moesta et errabunda)

« Les marins sont les seuls humains qui, de nos jours, voient encore quelque chose qui touche à la poignante aventure ; ils se sentent aussi à l’aise, au milieu des choses qui paraîtraient aux pantouflards étranges et romanesques, que dans une veste bien usée aux coudes ». Quel autre destin pour un aventurier que de devenir écrivain, celui qui donne à lire le récit parfois incroyable de ses errances, de ses épopées à l’échelle du globe ? La littérature anglo-saxonne se nourrit des œuvres de ces « clochards célestes » dont le terrain de jeu n’a pas de frontière. De Melville à London, de Stevenson à Kerouac, que de voyageurs toujours affamés d’ailleurs, usant leurs semelles et leur santé au gré des vents, des océans, des continents… Chez nous, seuls Montaigne et Rimbaud (et Cendrars, et Céline), si éloignés l’un de l’autre par le temps et la vie, témoignent de cette avide curiosité d’autres mondes lointains et pourtant très proches. Mais Montaigne n’a pu fourbir ses chevaux que jusqu’en Italie ; Rimbaud a remplacé la poésie par l’aventure vécue , son absence s’épanouissant dans le silence. Melville, lui, accouche son œuvre de l’expérience du voyage. Ishmaël, le narrateur de Moby Dick, reflète le romancier : à la fois acteur et observateur de la sinistre épopée, il est le seul survivant, celui qui ne revient au pays que pour raconter. Mais avant ce monument de littérature, il nous livre Taïpi, son tout premier roman, publié en 1846 – est-ce bien un roman, tant l’œuvre s’inspire de son expérience réelle ?
Melville considère que sa vie commence le 3 janvier 1841, jour de son départ du port de New Bedford (dont il fait également le port d’attache du Pequod de Moby Dick) pour le Pacifique à bord de l’Acushnet, un baleinier (modèle du Dolly de son roman). Cette expérience exaltante et brutale lui inspire plus tard certaines de ses plus beaux romans (Taïpi, Omoo) et son chef-d’œuvre, Moby Dick. L’aventure débute dans l’ennui, les jours succédant aux jours, les veilles aux quarts, sous les ordres d’un capitaine irascible et injuste. L’arrivée à Nuku Hiva, dans la baie de Taipivai, l’incite à déserter. Cette décision impulsive est à l’origine de ce roman dépaysant, étrange et inquiétant.
La fascination des écrivains pour le Pacifique date sans doute des relations de voyage par les découvreurs du Pacifique, Cook, Bougainville : elles ont suscité une abondante littérature et inspiré les philosophes des Lumières, matérialisant leur réflexion sur la nature humaine. Même si Rousseau s’inspire plutôt des Essais de Montaigne (I, XXXI, "Des Cannibales") lorsqu’il prend à contre-pied les théories de Hobbes sur l’état de nature, et si ses « sauvages » sont plutôt des Indiens que des Polynésiens, sa curiosité pour l’ailleurs a certainement été avivée par les voyages effectués par ses contemporains. Diderot rédige un Supplément au voyage de Bougainville étonnant de lucidité sur les effets de la confrontation entre natifs et envahisseurs. Melville, à son tour, incite par ses textes Stevenson à tenter l’aventure des antipodes : celui-ci visite les mêmes lieux, et ses écrits rassemblés dans l’ouvrage Dans les mers du Sud répondent en quelque sorte aux observations de son aîné. L’étonnant, chez Melville, c’est qu’il n’a pas de modèle. Probablement, ce désir de tout voir, tout connaître, son insouciance de très jeune homme l’ont-ils poussé dans cette aventure. Mais ce qui importe est cette œuvre qu’il nous offre après avoir pris un peu de recul, son regard distancié qui propose de multiples pistes de réflexion.
En effet, le récit n’est ni critique, ni dithyrambique. Le lecteur progresse dans la découverte des lieux et des êtres en même temps que son guide, l’auteur-narrateur. La nature, tout d’abord, se montre hostile. A la douceur des alizés qui l’invitent à la fuite succède la pluie froide et incessante qui le mène au découragement , à la mort, presque. Il ne possède aucune des clés qui lui permettraient de survivre avec son compagnon dans cet environnement qui ressemble si peu à ce qu’il imaginait. Inconsidérément, il s’est volontairement perdu dans les montagnes inhospitalières des Marquises, allant d’une vallée à l’autre à la recherche d’un abri. Il a pris la direction que lui déconseillaient les indigènes rencontrés au port : la vallée de Taïpi, au-delà de Haapa, qui lui a été décrite comme un repaire de cannibales. Pour ces jeunes gens, c’est plus une incitation qu’une mise en garde ! Le cheminement du fugitif s’effectue entre angoisse et curiosité. La confrontation est inévitable, mais quand elle se produit, elle se révèle bien plus rassurante que prévu. Son compagnon et lui sont accueillis à bras ouverts dans le village des Taïpis dont le sourire et la sollicitude les rassurent immédiatement.
Ce roman aurait pu ne nous proposer qu’une romance exotique dans un éden de pacotille. Mais Melville est malgré son jeune âge un fin observateur doté d’une vraie conscience. Ainsi, le début de l’œuvre fourmille de critiques acérées sur les relations qui se sont établies entre colons et colonisés. Les Français occupants de l’île ne lui inspirent aucune sympathie, pas plus que les missionnaires dont il considère le zèle avec méfiance. Quant aux Marquisiens, ils se divisent entre complices et réfractaires, ces derniers étant traités comme de véritables sauvages. Le narrateur (Tommo pour ses hôtes) découvre un univers à la fois terriblement différent et très proche du sien. Les relations humaines semblent marquées par le respect de la famille, des anciens. Adopté par le chef, il découvre l’amour et la douceur de vivre. Le paradis existe-t-il ? Avant son arrivée, Tommo éprouve une angoisse légitime, liée aux récits de cannibalisme qu’il a entendus. Pourtant, il vit dans cette vallée retirée comme dans un hortus deliciarum… Les humains y profitent des bienfaits de la nature avec laquelle ils vivent en parfaite harmonie. Nulle exploitation abusive, nulle atteinte à son intégrité. Chaque homme en tire avec raison les fruits qu’elle lui prodigue généreusement, mais nul ne cherche à la contraindre, à l’épuiser, à la détruire. Les sentiments humains sont eux aussi empreints d’harmonie : Tommo n’assiste à aucun conflit ; tous acceptent sa présence comme un don. Pourtant, une sourde et inexplicable inquiétude l’envahit parfois, peut-être due aux préjugés qui ne l’ont pas entièrement abandonné.
La révélation est terrible : un matin, se réveillant seul, il comprend que les hommes sont partis se battre contre le village voisin. A leur retour victorieux, il assiste en cachette (les villageois l’ont adopté mais tenu à l’écart de certaines cérémonies) à une scène effrayante : le cannibalisme des habitants n’était pas une légende… Alors qu’il n’est menacé en rien, le paradis se mue en enfer – qu’il faut fuir absolument !
Finalement, le voyageur est-il celui qui cherche une place dans l’univers, ou celui qui n’est capable d’en garder aucune ? Etranger à son propre monde, il ne cesse d’espérer trouver ailleurs le bonheur, chassé à chaque fois par la désillusion. Le voyage est donc vécu comme réponse à une crise d’identité : qui suis-je, moi qui ne ressemble à aucun de ceux que je vois autour de moi ? L’idée de semblable n’est qu’une utopie, ou alors, si je suis semblable aux autres, quelle est cette image sinistre qu’ils me renvoient de moi-même ? La réponse est peut-être dans l’écriture, qui oblige à une forme d’immobilité, de concentration, tout en permettant le voyage intérieur. Melville, après avoir voyagé, se fixe et devient écrivain. Son cheminement intime le dispense de fuir – de se fuir…

Les errances de Klaus Mann : chronique intime d'un exil

Comment vivre et s’épanouir dans l’ombre d’un père Nobel ? Cette approximation d’un humour hasardeux recèle en réalité une partie du drame de la vie de Klaus, fils de Thomas Mann, neveu de Heinrich, frère de Golo, d’Erika… Une dynastie d’écrivains, dont chaque membre se définit par rapport ou contre un illustre père. Les Buddenbrooks retraçaient le déclin d’une famille de Lübeck, berceau de la famille Mann : l’écriture de Klaus hésite elle aussi entre biographie et fiction.
Dans ses carnets publiés en deux tomes : 1) Les Années brunes 1931-1936, 2) Les Années d’exil 1937-1941, Klaus Mann se livre tout entier. D’abord dandy insouciant, gosse de riche au cœur d’une fête perpétuelle, il prend très vite conscience de la menace qui pèse sur l’Allemagne du début des années trente. Le tourbillon des cabarets munichois s’éloigne pour laisser place à une sourde angoisse : sans hésiter, Klaus voue son existence à la lutte contre le fascisme - ce courage politique le distingue de son père dont le départ d'Allemagne semble avoir été motivé par la peur des événements. De l’intérieur d’abord, puis contraint à l’exil, il erre d’un pays à l’autre, en Europe où il rencontre la plupart des grandes figures littéraires de l’époque, puis aux Etats-Unis.D’une écriture lapidaire, parfois réduite à quelques notes brèves mais sans concession, les Journaux de Klaus ne cachent rien, ni de ses joies (de plus en plus rares), ni de ses rancoeurs, ni de ses craintes, ni de ses expériences intimes, dans l’homosexualité et la drogue. L’objectivité est le but qu’il cherche à atteindre ; il ne s’épargne (ni ne nous tait) rien. Klaus semble prendre un malin plaisir à s’autoriser tout ce que son père s’est évertué à réprimer : sans doute était-ce la seule façon d’exister face à lui.Autoportrait d’un homme dans la tourmente, d’un artiste en quête de reconnaissance, d’un intellectuel voué à combattre le nazisme, ce Journal dessine aussi un portrait de groupe : la famille Mann, incroyable association d’intelligences et de talents, mais également les amis de Klaus, Gide, Cocteau, Crevel, William Auden, Gottfried Benn, Huxley, Fritz Lang et tant d’autres… C’est donc le miroir d’une époque à la fois difficile et riche. Klaus Mann se suicide le 21 mai 1949. Sa dernière note date de la veille, mais ne laisse rien présager de particulier : cependant, depuis quelques temps, la dépression envahit sa vie de plus en plus souvent, de même que son penchant pour le "thon" (nom qu’il donne à la morphine ou à la cocaïne). Publiés en Allemagne entre 1989 et 1991 et en 1996 en France, ces deux tomes éclairent d’autres œuvres : Le Tournant (chronique d'une époque tout autant qu'autobiographie), Mephisto (récit de la vie d’un acteur qui se compromet avec le gouvernement nazi, largement inspiré d’un homme qui a été un moment son beau-frère, Gustav Gründgens), les nouvelles rassemblées dans Speed…