Pétrus Borel, Escales au pays du Lycanthrope...

« Lycanthrope bien nommé ! Homme-loup ou loup-garou, quelle fée ou quel démon le jeta dans les forêts lugubres de la mélancolie ? Quel méchant esprit se pencha sur son berceau et lui dit : Je te défends de plaire ? » (Baudelaire, L’Art romantique)

« Ce n’est plus l’abrutissement qu’il me faut, c’est le néant!» (Champavert  le Lycanthrope, p. 92)

   « Yo soy que soy » : telle est la devise de Pétrus Borel, citée par André Breton au début du chapitre qu’il consacre à cet auteur méconnu dans son Anthologie de l’humour noir. La simplicité incisive de ces quelques mots en espagnol semble afficher une fière sérénité, une certitude paisible et altière… Or,  l’œuvre de cet auteur inclassable, poète, romancier, s’inscrit toute entière dans l’étrangeté, la recherche frénétique d’une identité, la difficulté de se fondre dans un monde violent et dissonant. Passereau, Champavert, les protagonistes des textes étonnants réunis par Hugues Béesau et Karine Cnudde dans ces Escales à Lycanthropolis, sont-ils des avatars de leur créateur ? Sans doute en reflètent-ils des éclats disparates, en une mosaïque bizarrement cohérente. En effet, ce qui fonde l’harmonie de ce recueil n’est pas tant  l’unité thématique – les nouvelles proposant des situations extrêmement riches et variées – que le dynamisme, la violence même, de cette écriture authentique, dramatique et drolatique. Une écriture sous tension, militante, révolutionnaire, sarcastique et désespérée; une écriture romantique…

   Qui est le Lycanthrope ? Cette créature mi-homme, mi-loup, c’est Champavert, le héros éponyme de la première escale de notre périple ; un personnage que d’emblée, l’auteur identifie à lui-même. La notice dans laquelle Pétrus Borel présente sa nouvelle est étonnante et introduit immédiatement la problématique de la « pseudonymie ».

     « Pétrus Borel s’est tué ce printemps : prions Dieu pour lui, afin que son âme, à laquelle il ne croyait plus, trouve merci devant Dieu qu’il niait, afin que Dieu ne frappe pas l’erreur du même bras que le crime.

     Pétrus Borel, le rhapsode, le lycanthrope, s’est tué, ou pour dire la vérité que nous avons promise, le pauvre jeune homme qui se recelait sous ce sobriquet, qu’il s’était donné à peine au sortir de l’enfance ; aussi, peu de ses camarades connurent-ils son véritable nom ; aucun ne sut jamais la cause de ce travestissement ; le fit-il par nécessité ou par bizarrerie ? c’est  ce qu’on ignore entièrement. Autrefois ce même nom avait été illustré en littérature et en sciences, par Pétrus Borel de Castres, profond docteur, antiquaire, médecin de Louis XIV et fils du poète Jacques Borel. Descendait-il maternellement de cette famille, avait-il voulu reprendre le nom d’un de ses aïeux ? C’est ce qu’on ignore entièrement et que sans doute on ignorera toujours.

     Ainsi que nous l’avons établi en titre de ce livre, son vrai nom était Champavert .» (p. 55-56)

Le lecteur se trouve entraîné dans un univers déconcertant où l’auteur lui-même instaure le doute ; l’identification revendiquée entre auteur et personnage, les éléments autobiographiques introduits dans la fiction consacrent l’œuvre littéraire comme un prolongement de l’existence, lui conférant autant de réalité qu’au vécu. Mais de surprenants développements s’ensuivent : ainsi, Borel-Champavert décrit sa propre mort par suicide – thème récurrent dans plusieurs des nouvelles du recueil. Cette fatalité s’inscrit au fronton de l’œuvre, le premier chapitre de Champavert étant intitulé « Testament ». La mort inéluctable ombre le texte, dont l’humour devient grinçant, dissonant, amer. Le lycanthrope, créature de la nuit, figure un intermédiaire entre la vie et la mort, dans une hésitation qui reflète sans doute les conflits qui animent l’auteur.

   

     Le suicide envisagé aussi bien par Champavert que recherché par Passereau, l’étudiant en médecine héros de la deuxième nouvelle proposée, constitue un motif de l’œuvre de Pétrus Borel – un thème revendiqué avec une ostentation provocante. Si, en 1857, Gustave Flaubert (grand admirateur de Pétrus Borel, comme le rappelle l’exergue choisie pour ces Escales : « Je me gaudys avec Pétrus Borel qui est hénaurme », Lettre à Louise Colet, 1854) a été traîné devant les tribunaux en partie pour avoir décrit le suicide d’Emma dans Madame Bovary, plus de vingt ans auparavant, Pétrus Borel fait de ce thème un aspect essentiel dans Champavert et dans Passereau. La dernière image de Champavert est celle d’un cadavre : le « De profundis » qui clôt le texte évoque la découverte par un écarisseur (orthographe revendiquée par Borel) d’ « un homme couvert de sang ; sa tête, renversée et noyée dans la bourbe, laissait voir seulement une longue barbe noire, et dans sa poitrine un gros couteau était enfoncé comme un pieu. » (p. 121). Un suicide envisagé comme le meurtre de soi-même, ici, et constituant le point d’orgue d’un texte où la violence et la cruauté sont poussées à leur paroxysme – Champavert se suicide après avoir tué la jeune femme aimée, Flava, et l’enfant qu’il en a eu… Mais l’atroce côtoie le rire parfois. Ainsi, dans Passereau, l’étudiant, dont le désespoir se confond avec le blasement, cherche des moyens de mourir volontairement mais pas de sa propre main. Son imagination lui fait envisager un moyen surprenant pour parvenir à ses fins / sa fin : il va trouver le bourreau Samson :

     « - Je vous supplie donc de nouveau d’obtempérer à ma demande, je vous tiendrai compte de tous vos frais.

-          Quelle demande ? Décidément que désirez-vous ?

-          Peu de chose, je voudrais simplement que vous me guillotinassiez. » (p. 172)

Cette demande insolite est formulée de manière raisonnable, argumentée :

     « - La vie est facultative, on peut la tolérer à certaines conditions, à la condition du bonheur, et l’on peut, certes, à bon droit, la trancher quand elle ne nous apporte que souffrances ; on m’a imposé l’existence sans mon gré, comme on m’a imposé le baptême ; j’ai abjuré le baptême ; aujourd’hui, je revendique le néant. » (p. 169)

Champavert, dans sa revendication, décide même d’envisager pour sa démarche un cadre légal ; pour cela, il adresse à la Chambre des Députés une lettre incongrue à cette époque de cléricalisme triomphant… Le désir de mourir s’inscrit ainsi dans un décalage qui crée un espace pour l’humour – grinçant, certes, ce qui explique la présence essentielle de l’auteur dans l’anthologie de Breton.

   Mais quelle est l’origine de ce désir ? Il semble avoir plusieurs sources. La première, avouée, est l’incapacité à trouver l’amour, le vrai. Les femmes aimées par Champavert et par Passereau ne sont pas dignes de leur amour. Champavert ne ressent qu’aigreur à l’encontre d’Edura, sa « Madame de Warens », qui a « fait entrer la haine en [son] cœur » (p. 103), et dont l’exécration ne peut totalement faire disparaître l’amour. Le jeune homme est aussi déçu par Flava, parce que celle-ci s’est donnée à lui, renonçant à la pureté qu’il aimait en elle. C’est pour cela qu’elle doit mourir. Passereau, lui, a découvert la trahison de Philogène. L’amour lui semble un mirage – la femme n’apporte dans l’existence de ces héros que le désir de mort.

     « - Hier, je ne parlais pas ainsi ; hier, j’étais encore abusé, mais bien des voiles sont tombés de mon front depuis hier ; personne n’a été plus que moi plein d’illusions et de croyances, personne n’a été plus sentimental que moi. – Plus le rêve a été grand et beau, plus le plat réveil est douloureux. – Hier j’étais sensible, aujourd’hui je suis féroce. – J’aimais de toutes les puissances de mon être une femme. Je croyais qu’elle avait pour moi de l’amour, elle me jouait ! Je la croyais candide, elle était vile et basse ! Je la croyais naïve, céleste, pure, elle était prostituée ! ô rage ! Et l’amour seul, l’amour pour cette femme me retenait en ce monde ! » (p. 170)

 Seule Ulrique, aimée et trahie par le comte Olaüs dans Le Fou du roi de Suède, constitue un contre-motif, introduisant dans le recueil le thème de l’innocence blessée. Mais le texte s’apparente au genre du roman noir du XVIIIe – on pense au Melmoth de Maturin (cité dans la notice introduisant le conte), aux Mystères d’Udolphe d’Ann Radcliffe… La femme est ici une victime de la folie et de l’orgueil des hommes, et non la cause de leur perte.

   Or si les héros des récits de Pétrus Borel sont des amoureux déçus, leur mal-être a des racines plus profondes. Les nouvelles accordent une large place au thème du spleen. Voici comment est présenté le début du chapitre IV de Passereau : « Notre écolier a décidément le spleen.- Splénalgie (…) » (p. 155). Les premières lignes de ce chapitre décrivent précisément cet état particulier qui lie l’œuvre de Pétrus Borel à celle de Charles Baudelaire (qui reconnaît la dette qu’il a envers son prédécesseur) :

     « Rentré chez lui, Passereau retomba dans une torpeur froide et muette. Habituellement, sa belle figure portait l’empreinte d’une mélancolie profonde mais bienveillante ; ici, ce n’est plus cela : son œil, devenu hagard, est englouti sous des sourcils froncés, sa bouche, qui rit d’un rire d’agonie, est close par ses mâchoires qui claquent et s’enchevêtrent ; ses nerfs se crispent ; il va, il vient ; ses doigts crochus tenaillent et brisent tout ce qu’ils rencontrent ; il se voûte et se ramasse sur lui-même comme une bête fauve blessée ; sa tête, pendante, hoche sans cesse d’une épaule à l’autre, comme la tête de l’aigle presbyte qui cherche à voir la proie qu’il étouffe ; toute sa mimique est infernale et farouche. » (p. 155)

   Ainsi, le spleen métamorphose le jeune homme en une créature animale – un aigle « presbyte » ici, prédateur démuni, un loup-garou, monstre qui ne trouve sa place ni chez les humains, ni au sein de la nature. Le monde n’est pas fait pour accueillir les héros créés par Pétrus Borel, car son humanité n’est pas établie… On trouve des accents rousseauistes dans cette œuvre qui inscrit en elle le thème du Mal – dont l’origine est dans la société, sur laquelle Borel pose un regard désespéré.

     « Le monde, c’est un théâtre : des affiches à grosses lettres, à titres emphatiques, hameçonnent la foule qui se lève aussitôt, se lave, peigne ses favoris, met son jabot et son habit dominical, fait ses frisures, endosse sa robe d’indienne, et, parapluie à la main, la voilà qui part ; leste, joyeuse, désireuse, elle arrive, elle paie, car la foule paie toujours, chacun se loge à sa guise, ou plutôt selon le cens qu’il a payé, dans le vaste amphithéâtre, l’aristocratie se verrouille dans ses cabanons grillés, la canaille reste à la merci. » (Champavert, p. 97)

L’œuvre de Pétrus Borel porte en elle cette révolte, qu’elle manifeste à la fois par ses motifs et par cette écriture si particulière, qui se caractérise par sa liberté. La poésie y côtoie la brutalité, annonçant celle de Charles Baudelaire. Le Lycanthrope mêle la bourbe, la charogne, la puanteur, à la pureté, aux émotions de ses personnages, à leur mélancolie, dans une écriture foisonnante et émancipée de toute contrainte. Cette liberté s’affirme aussi dans la syntaxe débridée – la ponctuation est étonnante dans ces nouvelles, épousant la violence des sentiments qui s’y expriment. Pétrus Borel revendique la liberté absolue de l’artiste qui peut transgresser les frontières entre les genres et les registres, entrelaçant étroitement la tragédie au grotesque, la beauté et la hideur, la délicatesse et la monstruosité… Une œuvre du seuil, à la fois inscrite dans une histoire et annonciatrice de révolutions littéraires et sociales à venir.

   Aussi le lecteur doit-il une reconnaissance absolue aux éditions du Vampire Actif qui ressuscitent un auteur presque oublié par un travail éditorial d’une qualité  remarquable…

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Pétrus Borel, Escales à Lycanthropolis, Le Vampire Actif, "Les rituels pourpres", 2010   

Baudelaire, L'Art romantique, Garnier-Flammario, 1968

André Breton, Anthologie de l'humour noir, Jean-Jacques Pauvert, 1966

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Et deux beaux articles sur le même livre :
http://latavernedudogeloredan.blogspot.com/search/label/Borel%20Petrus
http://www.e-litterature.net/publier2/spip/spip.php?article1024

      

Des traductions...

                              




Avant la tour de Babel, le langage était commun à tous les hommes, dit l'Ancien Testament. Période idyllique de communication et de compréhension universelles, où les projets, les aspirations, la poésie même pouvaient se développer ou se transmettre immédiatement et durablement. Mais ce rêve magnifique s'est évanoui ; les langues semblent séparer les hommes comme autant de murs, créant incompréhension, tension,rejet parfois... Le traducteur oeuvre ainsi sans doute au rétablissement du lien humain, franchissant le seuil d'une langue à l'autre.

Or selon l'adage, le traducteur est un traître : cette idée commune suggère qu'il est impossible de faire preuve d'honnêteté en ce domaine. Elle repose probablement sur une simple paronymie (le fameux "traduttore, traditore" italien), mais au-delà de l'innocent jeu de mot, elle reflète une opinion plus ancrée et plus inquiétante qu'il n'y paraît : Dieu aurait en effet réussi à brouiller les hommes qui, s'exprimant dans des langues différentes, seraient voués à l'inimitié. Le traducteur serait donc un traître à double titre, d'abord par son incapacité à respecter le texte d'origine, mais aussi par son projet fondamental : transmettre aux uns ce qui appartient aux autres - un vol! - tout en insinuant chez ceux-là quelque chose de subversif, capable de bouleverser leurs repères ou de réviser leurs valeurs.

Mais en réalité, "traduire" a pour origine "traducere", verbe latin signifiant "conduire à travers", guider. Le traducteur est donc une sorte de guide, permettant la circulation d'une culture vers une autre d'un lecteur qui sans lui serait enfermé dans un petit univers monolingue. Traduire, c'est ouvrir une porte, effacer un seuil, au risque cependant de commettre quelques infidélités envers l'oeuvre d'origine. Il s'agit donc d'une activité nécessaire : le traducteur, passeur d'idées et de poésie, permet à chaque culture de s'enrichir. Sans lui, elle s'étiolerait puis disparaîtrait. "Nulle traduction prise en elle-même ne peut prétendre détenir une quelconque vérité de l'oeuvre", écrit André Markowicz, grand traducteur de l'oeuvre de Dostoïevski, dans sa postface au Joueur (dans sa version publiée en 1991 chez Actes Sud, Babel - tiens, justement!). Markowicz a conscience de cette part d'infidélité inhérente à toute entreprise de traduction. Trahison inévitable, car il est impossible de calquer un vocabulaire, une syntaxe d'une langue à l'autre. Walter Benjamin, dans la préface qu'il donne à sa traduction des Tableaux Parisiens de Baudelaire, distingue ce qui est visé par le langage de la manière dont on le vise. Or, selon lui "les langues ne sont pas étrangères les unes aux autres, mais a priori et abstraction faite de toutes relations historiques, apparentées en ce qu'elles veulent dire" (La tâche du traducteur, 1923). La finalité de la traduction, toujours selon lui, est donc en fin de compte d'"exprimer le rapport le plus intime entre les langues". Le traducteur se voit confier une mission quasi religieuse dans cette recherche de lien, dans cette tentative de reconstruction de la Tour.

Il devient alors crucial d'essayer de créer une véritable harmonie entre l'oeuvre originale et sa traduction. Pour cela, plus que le message transmis, c'est l'essence de l'oeuvre qui est en cause. Le traducteur pénètre l'oeuvre, se glisse en elle pour la vivre de l'intérieur. Seule cette approche peut garantir le lien entre l'original et sa traduction. Markowicz, toujours à propos du Joueur, déclare avoir travaillé à partir de "trois a priori sur la nature de l'oeuvre: son oralité, sa maladresse rechechée et sa structure poétique" (Le Joueur, Notes du traducteur, p.212), rappelant que les anciennes traductions de Dostoïevski visaient toujours à améliorer son texte pour le ramener vers une norme française - attitude qu'il considère comme indispensable pour faire accepter un auteur mais qui est "inutile aujourd'hui, s'agissant d'un écrivain qui fait de sa haine de l"élégance" une doctrine de renaissance du peuple russe" (p.214). Pour sa traduction - magistrale - de L'Idiot, il souffre physiquement: "Traduire L'Idiot, c'est vivre, pendant un an, dans une tension incessante, avec une respiration particulière : jamais à plein poumons, toujours à reprendre son souffle, toujours en haletant, à tenir cet élan indescriptiblequi fait de presque chaque mouvement de la pensée, de chaque paragraphe, voire de chaque phrase, une longue montée, une explosion et une descente brusque" (L'Idiot, traduction de 1993 - toujours chez Babel - p.15). Il n'ignore pas l'impossibilité de mener à bien cette mission, en évoquant par exemple son regret de ne pas avoir réussi à traduire le mot russe merechtisia (état de quelque chose que l'on croit entrevoir).

L'on retrouve sous la plume d'Olivier Le Lay, auteur de la nouvelle traduction de Berlin Alexanderplatz, des propos semblables. Remarquant que les premières traductions de l'oeuvre de Döblin obéissaient à la règle de ne pas choquer les lecteurs de l'époque, il ajoute, à l'unisson de Walter Benjamin, que la traduction ne peut s'inscrire dans la durée. En effet, si l'oeuvre s'installe dans une forme d'éternité, la traduction vieillit : "alors que la parole de l'écrivain survit dans sa propre langue, le destin de la plus grande des traductions est de s'intégrer dans le développement de la sienne et de périr quand cette langue s'est renouvelée" (Walter Benjamin, article cité). Cette réflexion sur la langue est logiquement celle du poète... Benjamin cite les traductions de Sophocle par Hölderlin ; de tout temps en effet, les poètes se sont attelés à la tâche de traduire, médiums naturels de leurs semblables : Nerval et Goethe, Baudelaire, Mallarmé, et plus récemment Jaccottet et Bonnefoy. Benjamin lui-même est un traducteur, et non des moindres : c'est lui qui donne à lire à ses concitoyens les oeuvres de Proust, Saint-John Perse...

Le traducteur recrée l'oeuvre, et s'identifie inévitablement à l'artiste originel, adoptant son souffle, son rythme. Cette empathie est tellement intense que parfois elle conduit à s'immiscer dans la vie de l'autre. Ainsi, Baudelaire dédie sa traduction des oeuvres d'Edgar Poe à Maria Clemm, tante du poète et romancier : Edgar Poe lui avait déjà offert cette dédicace...

NB: voici les références à quelques-unes des oeuvres citées:

Alferd Döblin, Berlin Alexanderplatz, Gallimard, 2009 (une version qui fait revivre cette oeuvre magistrale, au sens propre)

Walter Benjamin, "La tâche du traducteur" in Oeuvres I (Folio Essais, 2000)

Dostoïevski, Le Joueur, Actes Sud Babel, 1991

Dostoïevski, L'Idiot, Actes Sud Babel, 1993

Edgar Allan Poe, Oeuvres en prose, Gallimard, Pléïade, 1951
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Illustration : Pieter Brueghel l'Ancien, La Tour de Babel, Vienne, Kunsthistorisches Museum, photo personnelle