Caro diario (cher journal) : Moretti et le paradoxe de l'intime au cinéma

   Un film est toujours un voyage, une projection de soi dans une image qui happe le spectateur dans un univers étranger mais qui devient sien si la magie opère. « Image » / « magie », lettres qui se mélangent pour fusionner en chaque spectateur, tourbillon qui, un moment, s’empare de son entière attention, créant  une fascination qui, parfois, tient de l’hypnose. Ce périple, bien qu’orienté (la caméra se substituant au regard de chacun), s’enrichit de l’expérience vécue, de la mémoire, de la fantaisie de celui qui a accepté cette invitation. Un art qui semble bien éloigné de la réalité, même si celle-ci en constitue parfois le point de départ, l’origine revendiquée.

   Le cinéma de Nanni Moretti se nourrit de son vécu. La technè, dans son œuvre, se soumet à la vie, vise à une sorte de translittération où l’image travaillée, mise en scène, serait un miroir (orienté, certes) de l’existence. Caro diario, sorti en 1993, ouvre la voie à un cinéma de la vie qui ne serait pas un cinéma-vérité. Le film est d’une étonnante fluidité ; la caméra s’adapte au mouvement constant de son protagoniste, l’auteur lui-même, qui tente de retracer un périple intérieur à la fois léger et douloureux. Elle suit Nanni Moretti, réalisateur et acteur rejouant un moment-clé de son existence, dans les rues de Rome sur sa Vespa, errance joyeuse et musicale, puis d’île en île, à bord d’un ferry qui relie Lipari à Salina, Alicudi à Stromboli, pour nous ramener enfin à Rome.

   Le triptyque s’ouvre ainsi sur une longue promenade estivale dans les rues presque désertes de la ville éternelle écrasée de soleil et un peu en sommeil, mais animée par l’enthousiasme de Moretti, qui aime sa ville dont il fait découvrir des zones méconnues, des quartiers ignorés par les touristes : Garbatella, Stadio Olimpico… autant de lieux auxquels il confère une âme qui se teinte de souvenirs, de rêves, de projets. Quelques haltes, courtes mais intenses, donnent à Moretti l’occasion de s’adresser à des inconnus – ou alors au spectateur lui-même, qui est pris à témoin, convié à s’associer à cette chaleureuse balade. Des rencontres qui inscrivent également dans le film le thème du cinéma, mise en abyme drôle et délicate – visite de nuit à un critique de cinéma qui a incité ses lecteurs à aller voir Henry : Portrait of a serial killer ; rencontre avec Jennifer Beals, l’héroïne de Flashdance (une scène hilarante montre Moretti s’invitant dans un orchestre de musique latino-américaine) … La fin de cette première partie, pourtant, apporte de la gravité au film : le cinéaste, toujours sur sa Vespa, se rend sur les lieux de l’assassinat de Pier Paolo Pasolini ; la bande-son, elle aussi, devient plus nostalgique avec le Köln Konzert de Keith Jarrett. Cette plage d’Ostie évoque plutôt un terrain vague que le soleil ne peut égayer.

   La seconde partie du film nous transporte sur un bateau reliant les îles éoliennes, d’abord Lipari où le cinéaste a décidé de s’installer chez un ami pour travailler. Mais le rêve de calme est fracassé par la réalité bruyante de la petite ville beaucoup plus animée que Rome ! Les deux hommes entreprennent alors un voyage dont les buts successifs se dérobent, les contraignant à reprendre la mer – seul endroit où, finalement, Moretti trouve la tranquillité qu’il recherche. Malgré l’impossibilité du succès de la quête, l’humour permet un recul qui tient à distance l’angoisse du créateur. Gerardo, l’ami intellectuel qui s’est isolé pour échapper aux sollicitations de la société, emprunte en s’éloignant un itinéraire paradoxal qui le ramène à la civilisation par le biais de la …telenovela et du soap opera ! Au sommet du Stromboli, ignorant la beauté du lieu, il oblige Nanni Moretti à poursuivre un groupe de touristes américains pour s’informer des développements de l’intrigue d’Amour, Gloire et Beauté.  Le récit d’un échec, donc, aucun des deux hommes n’ayant trouvé ce qu’il cherchait dans ce voyage aléatoire qui ressemble à une fuite.

   Puis c’est le retour à Rome, pour une nouvelle méditation qui éclairera – peut-être – toutes les autres. Cet homme qui se cherche en se fuyant est habité par l’angoisse. Des symptômes qu’aucun médecin ne parvient à comprendre le poussent à aller de cabinet en centre médical, d’un réputé professeur de médecine à un praticien chinois ; mais ce prurit semble impossible à calmer, démangeaisons incessantes attribuées à différentes causes dont aucune ne se révèle la bonne. Le voyage ici devient intérieur, il s’incorpore, s’incarne ; la liberté et la légèreté des deux précédents épisodes se muent en inquiétude. Le cinéaste ne se filme plus que dans des lieux clos, la pénombre s’installe au-dedans (et le soleil, à l’extérieur, ne promet plus rien, n’illumine plus cet itinéraire qui a perdu sa gaité). Cependant, la difficulté de Moretti à porter à l’écran ce moment douloureux est sensible, et l’image finale n’est pas une réussite… Le voyage s’achève, mais, malgré la crainte et la souffrance, la vie continue ; malheureusement, le moyen choisi par Moretti pour illustrer cet espoir est un peu mélodramatique, arrêt sur image et guimauve italienne… Dommage ! Pourtant, j’aime ce film humain, subtil, pont jeté entre un réalisateur et son spectateur à qui il confie, en somme, un peu du secret de sa vie.

Voici un lien vers une scène du film...

Roberto Bolaño : rencontres

Washington, National Gallery of Art (photo personnelle, août 2009)

«  Je laisse aux nombreux avenirs (non à tous) mon jardin aux sentiers qui bifurquent » (Borges, in Fictions)

« 1^er janvier

Aujourd’hui je me suis rendu compte que ce que j’ai écrit hier en réalité je l’ai écrit aujourd’hui : tout ce qui concerne le 31 décembre, je l’ai écrit le 1^er janvier, c’est-à-dire aujourd’hui, et ce que j’ai écrit le 30 décembre, je l’ai écrit le 31, c’est-à-dire hier. Ce que j’écris aujourd’hui en réalité je l’écris demain, qui sera pour moi aujourd’hui et hier, et aussi d’une certaine manière demain : un jour invisible. Mais sans exagérer. » (Juan García Madero, dans le dernier chapitre  des Détectives sauvages de Roberto Bolaño).

   Entrer dans l’œuvre de Roberto Bolaño comporte un risque : celui de s’y plonger sans refaire surface, s’y perdre, s’y noyer…  Les portes en sont multiples, comme autant d’ouvertures pratiquées au périmètre d’un labyrinthe dont toutes les allées conduisent en un épicentre instable, aléatoire, se métamorphosant selon le sentier et le moment choisis. Plutôt que la métaphore borgésienne, Roberto Bolaño inscrit dans son œuvre ultime, 2666, celle de la bifurcata bifurcaria (déjà évoquée dans un précédent billet) aux tentacules ondoyants animés par les courants marins sensibles ou imperceptibles. Microscopiques déplacements, mouvements insaisissables, mais qui modifient toute perspective sur l’œuvre, toute interprétation univoque. Cependant, chaque roman entre en résonance avec les autres, par des lieux, des personnages-miroirs, des retrouvailles ménagées entre les protagonistes et le lecteur. Du coup, toute entrée se justifie, toute lecture appelle une relecture qui enrichit la précédente, dans une spirale de vie qui outrepasse toutes les limites. Une œuvre en liberté, en somme, dans laquelle le lecteur se trouvé happé, promené, détourné du chemin qu’il croyait avoir emprunté ; et pourtant, il n’est pas question de manipulation !

   Bolaño abolit les limites entre la fiction et le réel ; d’ailleurs, celles-ci existent-elles ? Plus que tout autre, il offre à travers ses œuvres un regard sur le monde dont l’origine est identifiable : il y est question de lui, de sa relation avec les êtres et les choses… sans aucun égocentrisme, pourtant : pour dire le monde ou du moins pour en évoquer les mystères, quel autre point de vue choisir que le sien ?  Au gré des pages, l’auteur se démultiplie, devenant Arturo Belano, B, et ses personnages, ses textes se font écho : « Ramírez Hoffmann, l’infâme » dont l’existence criminelle est évoquée dans un chapitre de La littérature nazie en Amérique se développe en Carlos Wieder, protagoniste, d’Etoile distante ; les quêtes des héros se répondent les unes aux autres : la recherche de Cesárea Tinajero dans Les détectives sauvages rappelle la poursuite d’Archimboldi dans 2666 ; le lecteur pris dans cette toile trouve des repères qui, progressivement, lui permettent de reconstruire le monde. D’ailleurs, si 2666 peut-être considéré comme l’aboutissement de cette œuvre profonde et tentaculaire, c’est aussi parce que s’y retrouvent tous les motifs inscrits dans cet édifice littéraire, construction  improbable mais qui se dévoile peu à peu comme Weltanschauung, avec ses constantes, ses caprices, ses bonheurs et son désespoir…

   Loin d’y perdre pied, le lecteur – plongeur y découvre petit à petit des écueils qui se feront refuge, des îlots où il peut s’abandonner à la rêverie ou à la réflexion, récifs dont le danger est tempéré par le rire, par la camaraderie qui s’instaure avec l’auteur. Des lieux récurrents organisent une géographie familière ; les étapes du périple de Belano -  Bolaño dessinent un itinéraire si complet qu’on y repère fatalement un terrain connu, une ville où l’on a séjourné. Le romancier – voyageur, poussé par la nécessité, rencontre son lecteur en des espaces communs qui facilitent l’identification.  L’étrangeté de ce monde, finalement, s’estompe pour laisser place à un univers que l’on peut s’approprier, où chacun peut trouver sa place. Cette écriture du déplacement définit sans doute un parcours qui croise celui de tout lecteur, au hasard de ses expériences réelles ou littéraires. Et parfois, au détour d’une page, le bonheur d’une expérience commune, la sensation que ce Bolaño, ce romancier chilien, n’est pas un étranger, qu’il a pu au cours de ses pérégrinations vivre des expériences semblables aux nôtres…

   Et, en effet, cette chronique m’est inspirée par une page lue hier, un passage de la nouvelle « Jours de 1978 » dans le recueil Des putains meurtrières : Bolaño – B y évoque ses rencontres avec U, un exilé chilien à Barcelone, comme lui, dont le désespoir l’attire. A l’expérience vécue se mêle l’expérience cinématographique : à cet homme dont il vient d’apprendre qu’il a tenté de se suicider le matin même, B  se met à raconter un film. « Dans son souvenir, ce film est marqué au fer rouge. Aujourd’hui encore il s’en souvient dans les plus petits détails. A cette époque-là, il venait de le voir, et son récit dut être donc, pour le moins, vivant. Le film raconte l’histoire d’un moine peintre d’icônes dans la Russie médiévale. A travers les paroles de B défilent les seigneurs féodaux, les popes, les paysans, les églises brûlées, les envies et l’ignorance, les fêtes et un fleuve dans la nuit, les doutes et le temps, la certitude de l’art, le sang qui est irrémédiable. Trois personnages apparaissent comme figures centrales, si ce n’est dans le film, du moins dans la narration que fait du  film russe ce Chilien dans une maison de Chiliens, en face d’un Chilien qui a raté son suicide, au cours d’une douce soirée de printemps à Barcelone : le premier personnage est le moine peintre ; le deuxième personnage est un poète satirique, en réalité une sorte de beatnik, un type misérable et plutôt ignorant, un bouffon, un Villon perdu dans les immensités de Russie que le moine, sans le vouloir, fait arrêter par les soldats ; le troisième personnage est un adolescent, le fils d’un fondeur de cloches, qui après une épidémie affirme avoir hérité des secrets paternels dans cet art difficile. Le moine est un artiste intégral et intègre. Le poète vagabond est un bouffon, mais sur son visage se concentrent toute la fragilité et la douleur du monde. L’adolescent fondeur de cloches est Rimbaud, c’est-à-dire c’est l’orphelin. (…)

  Et enfin arrive le grand jour. Ils lèvent la cloche. Tout le monde se réunit autour de l’échafaudage en bois auquel elle pend et d’où on la fera tinter pour la première fois. Le village entier est sorti de l’autre côté de la muraille. Le seigneur féodal et ses nobles et même un jeune ambassadeur italien, qui trouve  que les Russes sont des sauvages, attendent. On fait sonner la cloche. Le timbre est parfait. La cloche ne se fêle pas, le son ne s’éteint pas. Tout le monde félicite le seigneur féodal, même l’Italien. Le village est en fête.

   Quand tout est fini, sur ce qui était auparavant une fête populaire, et est maintenant un grand espace couvert de détritus, il ne reste que deux personnes auprès de la fonderie abandonnée, l’adolescent et le moine. L’adolescent est assis par terre, et pleure comme une fontaine. Le moine est debout auprès de lui et l’observe. L’adolescent regarde le moine et lui dit que son père, ce cochon d’ivrogne, ne lui a jamais appris l’art de la fonte des cloches, qu’il a préféré mourir en emportant le secret avec lui, que, lui, avait appris seul en le regardant. Et ensuite il se remet à pleurer. Alors le moine se baisse, et, rompant un vœu de silence qu’il avait juré de respecter toute sa vie, lui dit : Viens avec moi au monastère, moi je recommencerai à peindre et toi tu feras des cloches pour les églises, ne pleure plus.

   Et c’est là que finit le film. » (« Jours de 1978 », in Des putains meurtrières)

   Ainsi, au détour d’une page, s’inscrit une expérience commune, un moment partagé à distance… Un monde semble séparer l’œuvre de Bolaño, écrivain chilien en exil, et Andrei Tarkovski ; et pourtant, ce récit limpide et touchant instaure entre eux un lien solide, dans l’idée que la transmission brisée peut être rétablie au gré d’une rencontre, d’un cheminement hasardeux, que le monde peut renaître après sa destruction, que de ses ruines ressurgiront un univers de beauté et d’harmonie… On imagine Bolaño ému devant l’écran sur lequel la caméra peint amoureusement les couleurs de la Trinité de Roublev, dans une douce extase de couleurs, paix ressuscitée, constellation recréée, galaxie à nouveau possible grâce au pouvoir de l’artiste. La quête n’aboutit pas toujours, mais son existence garantit la possibilité d’une cénesthésie harmonieuse…

Pour en savoir plus sur Roberto Bolaño, je vous renvoie aux excellents articles de Bartleby - Eric Bonnargent, que vous pourrez retrouver ici et là, ainsi qu'à la magnifique revue Cyclocosmia III conçue par Antonio Werli et ses acolytes (dont Bartleby), que je vous conseille vivement d'acheter. D'ailleurs, le mot "rencontre" est un discret clin d'oeil à la belle soirée orchestrée par le sieur A. W. à Strasbourg le 20 avril, dans la librairie Chapitre 8.

Pour savoir pourquoi j'ai été tellement touchée par ces pages des Putains meurtrières, vous pouvez vous reporter à ma petite chronique du 7 novembre 2009 ici .

Les romans et nouvelles de Roberto Bolaño ont été publiés pour la plupart aux éditions Christian Bourgois (collection "Titres").

Ceci est mon sang...

   D’une blessure presque imperceptible, comme faite par une épingle à nourrice, le sang s’échappe, par gouttes odorantes qui appellent à la vie. Le flux se transporte dans le corps de l’autre, dans l’échange le plus intime du monde. Je te bois, tu m’absorbes…
   Le vampire, le monstre désiré, haï, craint, espéré, est l’autre et aussi moi-même. Sa séduction absolue s’exerce depuis moins longtemps qu’on ne le croit. S’il existe des allusions au vampirisme depuis l’Antiquité, cette créature est entrée en littérature au début du XIXème siècle, portée par les élans et le désespoir des Romantiques. Lord Ruthven précède Dracula de quelques dizaines d’années ; leurs existences encadrent ce siècle d’incertitudes, de changements politiques et sociaux, comme une sombre menace. En ces temps où le corps se dissimule encore, le vampire porte un regard sur l’enveloppe comme sur le fluide que personne d’autre ne voit, rosissant à peine l’épiderme, mais que lui, l’assoiffé, subodore, convoite, attire, déguste. Il fait exister l’être charnel en exigeant de lui le don total, l’annulation, la fusion intégrale. Le vampire de Polidori exerce une séduction énigmatique et glaçante. Son corps n’est pas décrit : tout au plus en distinguons-nous les contours, l’allure aristocratique, le regard de serpent. Sa fascination est inexplicable, et Aubrey, à la fois attiré et révulsé, se contente de le surveiller de loin, impuissant même à mettre en garde les victimes à venir. Lord Ruthven demeure dans la pénombre, comme si Polidori n’avait osé donner une consistance à cette idée de monstre. Mais ce qui se joue, c’est l’amour et la mort. Ruthven, incapable d’aimer, suscite l’amour ; incapable de vivre, il dispense la mort. Le choix de ses victimes n’est guidé que par une volonté d’avilir autrui, de le précipiter dans les abîmes du péché. Il ne choisit que des âmes pures qu’il corrompt à dessein, mais sans volupté apparente. Un vampire austère, si l’on veut.

   Le désir et le plaisir semblent pourtant indissociables du vampirisme. Carmilla, le vampire saphique de Le Fanu, en est l’illustration – une sorte d’anti-Ruthven : elle aime, d’un amour interdit puisque l’objet de son amour est Laura, qu’elle idolâtre, révère au point de ne plus la quitter. Les manifestations du vampirisme sont extérieures, marques étranges sur le corps, sensations mystérieuses ; Laura s’éteint pendant que croît l’amour de Carmilla. Etrange destin du vampire condamné à mourir ou à faire mourir d’amour…
   …Un amour total, puisque le vampire se concentre à la fois sur l’âme et sur le corps… Alors naît le fantasme ! Enveloppé d’une aura maléfique comme dans sa cape noire, le vampire s’installe pour longtemps dans l’imaginaire collectif. Dracula, ce monstre sans foi ni loi, condamné pour des actes barbares à ne pas mourir, n’engendre que peur et dégoût chez Bram Stoker. Placé dans une zone au dehors, extérieure à tout puisqu’elle n’est ni la vie, ni la mort, il cherche à attirer dans ce hors temps d’autres damnés pour peupler sa solitude. Dans le roman, Mina ne tombe pas sous le charme - d’ailleurs, le comte Dracula n’essaie pas de séduire, mais de piéger, comme un animal de proie. Et ses avatars sont nombreux : loup, créature simiesque, chauve-souris… Le monstre ne peut être tout à fait humain : il synthétise l’animalité de ceux qui ont été ses semblables, en joue, adapte ses formes à l’enjeu. Dracula, est celui qui, au-delà de l’humanité, de l’espace et du temps, se meut en liberté. Son corps se transforme, se déplace à volonté, libre de toute emprise. Cette totale indépendance fait de lui un monstre, puisque pour vivre il ne peut ni ne veut se conformer aux usages sociaux. Dracula comme figure de l’anarchie ? Peut-être pas, mais il porte en lui à la fois destruction et liberté.S’insinuant en ses victimes, il les laisse pantoises, comme après un viol. Le plaisir n’a pas été partagé, et ses assauts répétés détruisent l’âme et le corps. Du devenir de Lucy nous ne saurons rien, si ce n’est qu’elle a été vampirisée. L’idée de la voir monstre elle aussi est insupportable – Stoker nous évite la corruption absolue de cette jeune fille un peu trop sensuelle. 

   Mais le cinéma, lui, s’empare de cet aspect qu’il rend primordial ! Autant le roman suggère, autant le cinéma se doit de montrer. Le vampire, apparu si tardivement dans l’univers littéraire, s’impose immédiatement dans le septième art. Incarnation du Mal née de la semence de Bélial, corps voué à donner la mort, peste se diffusant perfidement dans un cortège de rats, pantin disgracieux et raide, le  Nosferatu de Murnau, dans son esthétique expressionniste, est peut-être repoussant, terrifiant, effrayant depuis l’ombre sur le mur blanc de ses doigts crochus, mais sa morsure est douce, presque un baiser… Sa main , quand il s’abreuve, repose délicatement sur le sein de la victime innocente qui s’offre en sacrifice, la caressant de son ombre malfaisante. Mort et désir sont ici confondus, et la proie se pâme de terreur mais aussi de plaisir. Le vampire sème l’effroi, mais sa séduction se fait de plus en plus grande, pour culminer, sans doute, avec le double visage du Dracula de Coppola. Vlad l’Empaleur est aussi Vladimir de Sakai ; il a choisit cette demi-vie ou cette demi-mort par fidélité à celle qu’il aime éperdument au-delà des siècles. Une damnation choisie, mais qui le rend plus humain que ses prédécesseurs. Mina ici est amoureuse du monstre, c’est certain, elle le préfère au fade Harker, son mari. Le monstre est capable d’aimer, de respecter celle qu’il a élue. Pour la préserver, il se nourrit d’autres proies. Lucy, qu’il a choisie pour épargner Mina, ne souffre pas ; Dracula s’abreuvant à son cou caresse son corps de son ombre, la mort qui s’avance s’annonçant par le plaisir.

   Le vampirisme s’érotise ; mais quoi de plus normal ? L’échange des fluides est le don absolu ; Mina offre son sang pour la vie de Dracula et celui-ci lui propose le sien en gage d’immortalité. Ici l’amour, un amour à la fois pur et charnel, ose braver la mort et briser les lois du destin: ce don réciproque est aussi un orgasme, petite mort mais promesse de vie, qu’on soit vampire ou pas ! Malgré la terreur qu’il inspire, le vampire porte en lui tout ce que le commun des mortels envie : immortalité, puissance, séduction. Il est à la fois la mort et la vie éternelle, l’âme et le sexe : une totalité ! Condamné par l’église à l’errance éternelle, il reproduit aussi la communion originelle, celle qui fonde le christianisme : « Buvez, ceci est mon sang »…

 NB: ce texte a d'abord été publié en décembre 2009 sur Strass de la philosophie . Je l'ai légèrement modifié après avoir revu le Nosferatu de Murnau.

Michael Haneke et la glaciation des sentiments : Le Septième continent, Benny's video et 71 fragments...

Le septième continent (1989)

                                                                                                  

 La « trilogie de la glaciation » de Michael Haneke ( Le septième continent, 1989 ; Benny’s Video, 1992 ; 71 fragments d’une chronologie du hasard, 1994) constitue bien plus qu’une introduction à l’œuvre du cinéaste. Ses trois premiers films contiennent en puissance la plupart des thèmes développés ensuite dans  sa riche filmographie, couronnée l’an dernier à Cannes par une Palme d’Or attribuée au Ruban blanc. Les liens sont nombreux entre ses différents films, tissant un inépuisable réseau de significations : cette remarquable cohérence ne peut cependant se découvrir qu’à un spectateur acceptant l’inacceptable. En effet, dans ces œuvres à l’esthétique souvent glacée, aux couleurs froides ou presque absentes (l’Allemagne du nord, dans le Ruban blanc, ne se nuance que de dégradés de blancs, gris, noirs, créant un cadre épuré à la violence), sont abordés des thèmes effrayants, insoutenables…

   Ainsi, dans Le septième continent, la caméra semble s’immiscer dans un univers sans fantaisie : une famille autrichienne (mais qui pourrait être originaire de n’importe quel autre pays riche) que l’on découvre progressivement, par fragments presque : des silhouettes indistinctes à l’intérieur d’une voiture dans une station de lavage automatique, puis des mains s’affairant à la préparation d’un repas, une petite fille courant vers le portail de l’école, trop loin pour que l’on puisse voir son visage ; des plans plus larges ensuite, sur des corps revêtus de leur banalité quotidienne. On attend des visages, pour qu’enfin apparaisse l’individu. Mais Haneke tarde à  les montrer, car après tout, cela pourrait être n’importe qui.  Cette famille anonyme (d’ailleurs, chez Michael Haneke, il est difficile de distinguer les personnages qui portent souvent les mêmes prénoms d’un film à l’autre – Georg, Anna, et souvent interprétés par des acteurs récurrents – parmi eux, le regretté Ulrich Mühe disparu immédiatement après sa magnifique prestation dans La vie des autres, apparaissant dans Benny’s video et dans Funny Games, 1997) semble ne connaître aucune difficulté particulière : il y a bien eu un deuil (la mère d’Anna est morte, laissant un fils dont le chagrin s’extériorise, de manière inattendue et presque déplacée, lors d’un petit repas de famille) ; à l’école, la petite fille tente de faire croire qu’elle est aveugle. Mais rien de grave, en apparence. Pourtant,  le père, la mère et l’enfant s’apprêtent à quitter ce monde, sans rien laisser qu’une lettre adressée aux parents de Georg. Départ définitif et préparé avec soin, et dont la réalisation mécanique pourrait sembler sans âme. Or, c’est peut-être le monde qui en est dépourvu, puisque ce père, cette mère et cette fille, qui s’aiment, ont choisi de le quitter pour le « septième continent », qui n’est pas l’Australie dont on voit épisodiquement une affiche (mais l’image est inquiétante, n’offrant aucun horizon, juste la plage et un océan immobile car contenu par une montagne)…

   Un écran de télévision veille sur leur agonie. Devant un écran vit Benny, né, lui aussi, dans une famille de la petite bourgeoisie. Cet écran s’interpose entre lui et la réalité, à tel point qu’il ne voit plus rien sans ce médium. Les rideaux sont tirés, plongeant sa chambre dans une pénombre à la fois confortable et inquiétante ; mais il voit sur son téléviseur les images en direct de la rue qu’il filme au moyen d’une caméra placée devant la fenêtre. Comme dans la famille du Septième continent, on parle peu, voire pas du tout, et Benny se retrouve un week-end livré à lui-même. Insensiblement, il est conduit, sans que le spectateur en comprenne les raisons, à commettre un meurtre. Lui non plus ne peut l’expliquer à se parents, qui d’ailleurs n’insistent pas, repoussant leurs interrogations pour fuir la réalité de cet acte qu’ils cherchent avant tout  à camoufler. Seul le père, à la fin, ose une question, à laquelle Benny se dérobe et qui reste en suspens.  Cette réalité horrible poursuit le spectateur qui en a intercepté des images indirectes (toujours cette caméra installée par le garçon) – procédé subtil qui, s’il instaure une distance avec la réalité pour les personnages, crée une illusion de réel pour les spectateurs, qui ont l’impression d’assister à une sorte de snuff movie. .. Or, Benny, incapable de dialoguer avec son père, s’adresse à lui furtivement par le biais du camescope emporté en Egypte, lors de la fuite mise au point par ses parents. La représentation de la violence, comme dans tous les films de Haneke (sauf peut-être dans le Ruban blanc où elle est suggérée plutôt que montrée, mais toute aussi  obsédante), est directe, brutale, plaçant le spectateur dans la situation d’un voyeur – dans  Funny Games, le réalisateur pousse à l’extrême ce parti-pris. Mais accepte-t-il  cette place à contrecœur ? La réflexion de Haneke sur la violence du monde englobe le spectateur, lui donnant un rôle dynamique, l’associant à ce jeu qui n’a rien d’une catharsis, bien au contraire. L’image, froide comme dans les reportages télévisés, facilite cette intégration du spectateur au film qui prend parfois des allures de documentaire.

   D’ailleurs, 71 fragments d’une chronologie du hasard débute par des images du journal télévisé (ces inclusions d’images réelles sont un procédé que Michael Haneke utilise souvent : on l’a rencontré dans ces deux films précédents). Cette fois-ci, l’issue du film est dévoilée d’emblée par un carton qui annonce les meurtres finaux. Du coup, la trame narrative ne se concentre ni sur la préparation des meurtres, ni sur l’identité des victimes (la caméra suit le quotidien de plusieurs personnages dont nous apprenons à la fin que trois sont morts, mais lesquels ?) Ainsi sont mises en évidence les causes de la violence, qui naît selon Haneke de multiples facteurs liés à notre société : l’incapacité à communiquer avec autrui, la fragilité de la cellule familiale, à la fois prison et illusion, simple agrégat d’éléments qui y noient leur individualité, l’invasion de l’espace privé par les médias… Mais Michael Haneke ne tend pas un miroir : il pousse les situations dans leurs derniers retranchements (sans styliser pour autant) et nous invite à la réflexion, semant quelques indices, mais refusant de nous guider. Son cinéma dérange, bouleverse, incite à réfléchir et à réagir : impossible d’y rester indifférent.

La trilogie de la glaciation de Michael Haneke:

Le septième continent (1989)

Benny's video (1992)

71 fragments d'une chronologie du hasard (1994)

Ordet, La Parole de Dreyer

L’œuvre de Carl Theodor Dreyer est hantée par des thèmes religieux : un cinéma qui n’a pas pour vocation le divertissement. Ses films n’invitent pas le spectateur à se détourner de lui-même, mais à une réflexion profonde. La Passion de Jeanne d’Arc en 1927, et même Vampyr (1932), film de commande inspiré de nouvelles de Sheridan Le Fanu semblent s’éloigner de ce terrain où la foi s’interroge. Pourtant, le premier mue l’héroïne historique en une figure presque christique, ses souffrances étant acceptées en un sacrifice mystique ; Vampyr, lui, place dans une pénombre effrayante le conflit entre salut de l’âme et damnation (et Coppola, pour son Dracula, s’en souvient certainement). Mais Ordet (La Parole) se concentre tout entier sur l’importance –ou l’absence – de la foi.

Dreyer a eu le projet de filmer une vie de Jésus. Or Johannes, le fils aîné d’une famille de paysans du Jutland, croit qu’il est le Christ revenu sur terre. Dans l’isolement de sa folie née de la lecture de Kierkegaard (selon qui la foi n’est qu’une affaire de passion) , il est un exclu aimé malgré tout. Quoi qu’incompris, il demeure enveloppé dans une sollicitude qui naît de l’humanité des personnages de Dreyer. Chacun d’entre eux, d’ailleurs, semble se définir par son rapport à la religion : le père, animé d’une foi joyeuse, s’oppose l’athéisme revendiqué par son fils cadet, dont l’épouse, confiante, ne doute pas un instant du salut.

Etrangement, ce Christ semble à peine sorti de son tombeau : son corps se déplace avec raideur, sa voix bizarrement placée est monocorde, comme celle d’un mort-vivant. Il sème plus l’inquiétude que l’espoir dans le cœur troublé des siens. Chacun tente d’expliquer cette folie qui dérange car elle pousse jusqu’à ses derniers retranchements la foi qui unit presque tous les personnages. Johannes reproche d’ailleurs à son père de croire en son corps mort, mais pas au Christ vivant, ce qui met en question la qualité de sa foi. Ainsi, le vieil homme se trouve placé au rang de ceux qui, deux mille ans plus tôt, ont refusé de reconnaître le Messie.

Un Christ inquiétant, dont pourtant les enfants ne se méfient pas, lui accordant une confiance lumineuse, croyant en la réalisation du miracle qu’il leur annonce. Car dans ce film se joue également un autre drame : la mort en couches de l’épouse aimée, de la tendre belle-fille qui par ses soins rendait la vie de chacun si douce. De cette mort horrible, montrée dans toute sa cruauté, naît le chagrin, le désespoir ; la foi du père vacille, dans le sentiment d’injustice qui l’habite.

La mort a transformé l’univers. Dreyer a créé pour cette famille un territoire protégé par une solide croix de granit qui constitue une frontière avec le monde des autres, ces tristes croyants qui cultivent l’idée de la mort comme seule perspective pour le salut de l’âme. Les habitants du village sont tristes, leurs cantiques lugubres rythment les austères cérémonies religieuses orchestrées par le cordonnier. Avant le désastre, Borgensgaard, la ferme où vit Johannes, est un monde heureux que même le noir et blanc de l’image cinématographique n’attriste pas. Des draps claquent au vent tels des guirlandes de fête, leur blancheur reflétant la pureté et la paix qui règnent dans la famille. Le soleil se mire sur les flots étales, et même les maigres pâturages du Jutland semblent pleins de promesses. Le bétail est abondant, la nature opulente. Mais la tragédie recouvre brutalement cet univers d’un voile funèbre. Les draps ont disparu, remplacés par le linceul qui recouvre Inger : seule demeure la grisaille d’un paysage qui a perdu tout éclat (Deleuze, dans son livre L’image-mouvement, analyse de façon passionnante le traitement du noir et blanc chez Dreyer, qu’il rapproche de Bresson) .

Johannes disparaît, on le croit mort lui aussi : cette nouvelle participe de l’idée de fatalité. La bénédiction divine s’est éloignée. Morten et ses fils font l’expérience du deuil de la femme morte, mais aussi de leur foi ou de l’espoir de la trouver.

Pourtant, le retour du fils perdu, débarrassé de sa folie, accomplit le miracle auquel ne croyaient que les enfants. Redevenu lui-même, conscient cependant de sa promesse, Johannes ressuscite Inger, dans une scène d’une pureté absolue. Le film, pourtant, n’est pas une apologie du miracle, l’œuvre d’un militant de la foi : en effet, si Johannes est sorti de sa folie, c’est pour que subsistent, plus forts que tout, la confiance et l’espoir en l’homme.

Ce film surprenant, d’une irréelle beauté, d’une intensité incroyable, constitue l’occasion de multiples réflexions, sur la religion certes, mais aussi sur la place de l’humain dans ce monde, harmonieuse ou non selon le regard que l’on pose sur lui. Le personnage d’Inger porte en lui l’idée que rien ne s’arrête jamais vraiment, que rien ne se fige, ouvrant une réflexion sur le sens de l’existence…

The Road to Nowhere

Il est ici question de seuil, de passage. La Route de Cormac McCarthy, roman paru en 2006 aux Etats-Unis et couronné par le prix Pulitzer de la fiction en 2007, emprunte une étrange voie d’un monde familier à un ailleurs (ou un nulle part). Deux personnages sans nom, un père et son fils, rescapés d’un cataclysme dont nous ignorons tout, se déplacent sans relâche sur une route bordée par les reliefs d’un monde perdu – le nôtre. D’où viennent-ils ? Que sont-ils ? Où vont-ils ? Nul ne le sait, pas même eux sans doute. Prisonniers d’une trajectoire indéfinie, ils sont comme figés dans ce mouvement qui les confronte à un univers où il est impossible de trouver une place. Quelques repères subsistent pourtant : un caddie abandonné qui devient espoir de survie (ils y entassent tous leurs maigres biens), quelques maisons détruites, les ruines d’une ville, puis d’une autre. Cette odyssée privée de but les immerge cependant dans l’humanité tout entière : le bien, le mal, Dieu (est-il possible qu’il y ait un Dieu ?), l’avenir, la mort… Le voyage est silencieux : les mots ne peuvent souvent que dire l’effroi, l’incompréhension, l’angoisse de l’avenir. Du coup, le père se sent incapable de tenir son rôle, il ne peut rassurer son fils et lui montrer la route, comme on dit. Il l’aime, le protège, tente de lui inculquer quelques valeurs : mais celles-ci se limitent le plus souvent à apprendre à distinguer le bien du mal, les « gentils » des « méchants », à ne pas nuire mais à prévenir le danger.

Le chemin du père est tracé : il se meurt, s’affaiblissant à chaque pas, craignant à chaque instant d'abandonner son fils, le laissant vulnérable. Ce père prépare son fils à mourir, plaçant dans sa main le revolver qu’il devra utiliser s’il tombe entre les mains d’une de ces bandes de hors-la-loi qui menacent, s’adonnant à la violence, au pillage et au cannibalisme (il faut bien manger…). Le monde est retourné au chaos, la société a disparu, les rares survivants essayant de subsister au détriment des autres. C’est un monde dangereux à tout point de vue : les hommes s’entretuent, la nature n’offre aucun abri, ses grondements effrayant régulièrement l’homme et son fils. Pourtant, c’est en elle qu’ils ont confiance, pensant trouver au sud non pas un eldorado, mais au moins un endroit moins exposé au danger.

Ainsi, le père ne peut plus perpétuer les enseignements ordinaires. Même les mots se révèlent inutiles : dans cette destruction totale, bien des réalités habituelles ont disparu. Les mots sont donc condamnés, vidés de leur sens par l’absence de référent. Les gestes du quotidien (celui d’avant l’apocalypse) n’ont plus aucune signification pour l’enfant. Comment dans ce cas transmettre ? Pourtant, à chaque rencontre, à chaque occasion le père tente de maintenir en l’enfant « le feu », cette étincelle d’humanité qui fait leur dignité. La peur le pousse parfois à contrevenir aux règles qu’il a fixées ; il dépouille un homme qui les a volés, refuse une offrande de nourriture à un vieillard aveugle. Son fils le corrige : finalement, la transmission des valeurs s’est faite. Il subsiste donc un espoir.

Ils arrivent au bord de l’océan. L’eau inquiétante ne reflète que le gris du ciel. L’espace est ouvert, père et fils sont vulnérables. D’ailleurs, c’est à cet endroit que s’éteint le père. Mais l’enfant y était préparé, et même si le chagrin le submerge, il sait qu’il doit partir. Seul. Mais il est l’avenir : le monde pourrait bien se régénérer par lui. C’est ainsi qu’il trouve sa place, tout naturellement, dans une famille. Il reste donc des familles, un père, une mère, des enfants ! Une possibilité de repeupler la terre, si celle-ci ne se détruit pas. Cormac McCarthy ne nous dévoile rien. Ce roman poétique nous invite à méditer sur le mal, sur Dieu (ou le diable, le séparateur), sur l’existence…

Le cinéma s’est depuis quelques temps emparé de l’œuvre magnifique de McCarthy, les frères Coen avec No country for the old man, et tout récemment John Hillcoat pour La Route. Bien des spectateurs, attirés par l’aura de film catastrophe, seront déçus. Mais du roman, il subsiste indéniablement une certaine magie, dans les images d’une fidélité exemplaire aux évocation du texte, dans la discrétion – la violence est montrée, mais le réalisateur a eu le bon goût de ne pas en faire le pivot du film. L’interprétation est magnifique, tant pour Viggo Mortensen (le père) que pour le petit garçon , incroyable de fraîcheur et d’intensité.

PS : le titre de ce post m'a été inspiré par une chanson des Talking Heads ...

Tarkovski, Andreï Roublev

Où y a-t-il de la beauté ? Là où tout mon vouloir m’oblige à vouloir ; où je veux aimer et périr afin qu’une certaine image ne demeure pas uniquement une image. (Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra)


L’oeuvre dont je parle n’est pas un film. En tout cas, pas comme vous entendez ce mot. Ici, la caméra se fait pinceau, l’herbe et la terre matières, la voix, chant. Les cieux sont gris, et pourtant chaque nuance de bleu est perceptible ; l’eau se mêle à la terre, les prairies meurent au bord du fleuve, les flammes s’élèvent, les lumières dansent… Pourtant, Tarkovski a tourné en noir et blanc. Par magie, les couleurs manquantes s’imposent à nous, comme les parfums que l’on imagine ; le monde se crée sous nos yeux et avec nous en une série de scènes tristes ou joyeuses, tendres ou grotesques, violentes ou apaisées.
Trois silhouettes noires cheminent lentement dans un paysage d’une tristesse sereine. Des moines, l’un derrière l’autre, ne rompant le silence que lorsque s’abat sur eux une pluie d’orage. Des mots simples, de ceux qu’on échange sans y penser : ces hommes semblent frustes, comme les paysans qu’ils rencontrent dans la misérable auberge qui leur offre un abri. Leur entrée calme l’histrion qui se donnait en spectacle : non, ils ne sont pas tout à fait de ce monde…Leurs visages semblent taillées dans le bois ou dans la pierre : leurs gestes mesurés, leur verbe parcimonieux les éloignent de la vie qui jaillit autour d’eux.
Une trinité : Kyril, Danila et Andrei. Dans les films de Tarkovski, les personnages vont souvent par trois, comme les anges de l’icône peinte par Andrei Roublev, « La trinité de l’Ancien Testament ». Kris, Khari et Snaut dans Solaris ; le Stalker, l’Ecrivain et le Scientifique...
Kyril le terrien souffre d’avoir à renoncer aux biens de ce monde, Danila semble fait d’amour uniquement, Andrei, lui, a un don… La galerie Trétiakov à Moscou renferme des trésors de la peinture russe, en particulier des œuvres d’un certain Andrei Roublev dont on ne sait rien : seules ses œuvres attestent de son existence. Tarkovski lui crée une vie, comblant les lacunes de l’histoire. Andrei Roublev n’est pas un film historique, mais une méditation sur le temps, Dieu, l’art… Le cinéma de Tarkovski s’abreuve aux sources de l’art, de la philosophie et de la religion. Profondément mystique et russe dans l’âme, il a étudié la peinture, la sculpture, la musique. Sa Russie est celle de Dostoïevski, déchirée entre les conflits brutaux et l’idéal de la Terre Mère Sainte Vierge, alors même que le régime soviétique tente de renverser ces valeurs ancestrales. Pourtant, il ne renonce jamais et comme par miracle réussit, malgré d’immenses difficultés, à faire produire ses œuvres. Le film enchaîne des séquences au rythme méditatif, même lorsque les images sont violentes. Ces scènes s’organisent en une ample chronologie qui recouvre les premières années du XVè siècle, suivant le peintre en différents lieux, conciliant immobilité et mouvement. Autant de tableaux dont Andrei Roublev n’est pas l’auteur, mais le spectateur. En effet, si ses œuvres constituent le motif du film, jamais on ne le voit peindre. L’une des scènes initiales se voue aux icônes de Théophane le Grec, qui devient son maître. Plus tard, Andrei est impuissant face à la blancheur des murs d’une église sur lesquels on lui a commandé un Jugement Dernier – dans un geste de colère, il y projette une tache de couleur comme une giclée de sang, la peinture dégoulinant de ses doigts semble une souillure. Les fresques réalisées dans la basilique de Vladimir sont détruites lors du sac de la ville par les Tatars, dans une scène d’apocalypse. Nous ne verrons rien de cette œuvre sinon des débris. Andrei, à ce moment, fait vœu de silence et renonce à la peinture.
Ces détours, le refus de montrer le geste du peintre, l’absence de la représentation de ces images sacrées nous dévoilent que le sujet est ailleurs. Roublev est à la fois voué au monde et hors du monde : il porte sur lui un regard de commisération, mais aussi d’incompréhension. Un chrétien, le Petit-Prince, participe au saccage d’une cathédrale ; une sorcière le délivre lors d’un sabbat… L’innocente qu’il a sauvée d’un viol (et qui rappelle par bien des aspects les Douces de Dostoïevski, ces jeunes femmes faibles d’esprit mais détentrices d’une forme de sainteté, menacées par la violence et la concupiscence des hommes - Lisaveta Smerdiachtchaïa, violentée par Fiodor Karamazov, par exemple) refuse d’être protégée par lui et choisit de rejoindre le guerrier Tatar qui veut la séduire. Roublev semble n’avoir plus de place dans le monde, et la caméra de Tarkovski se détourne de lui pour un temps. A l’issue de l’avant-dernière séquence du film, « La cloche », il comprend enfin que ce don qu’il possède n’est pas au service des hommes, mais de Dieu. Mais Tarkovski n’est pas simplement un croyant orthodoxe consacrant son film à son idéal chrétien : toute l’œuvre témoigne d’un déchirement et d’un questionnement douloureux. Parfois paisible, elle est traversée d’éclairs de violence ( l’arrivée des guerriers Tatars rappelle la vitalité brutale des cavaliers de Ran ou de Kagemusha) ; les paysans refusant la conversion au christianisme sont bien plus doux que ceux qui viennent pour les tirer de leur paganisme (la scène du sabbat alterne exultation des corps et paix des images, étoiles glissant entre les herbes hautes, scintillement des flammes sur les eaux calmes). Pour lui, l’esprit est supérieur à la matière : tout son cinéma explore le conflit entre spiritualisme et matérialisme. Les deux premières scènes du film nous montrent des fous : l’un tente de s’envoler grâce à un étrange ballon et s’écrase, l’autre est cet histrion –un fou, un bouffon médiéval- que sa langue trop bien pendue conduit au bagne pour dix ans. L’irrationalité de ces deux personnages se lit comme une vraie liberté. Le premier, avant sa chute (dont on ne connaîtra jamais les conséquences) est parvenu à voler, à s’élever vers le ciel. Sa folie lui confère le courage de tenter cette expérience inouïe et de la réussir. Le second est celui qui se détache de toute contrainte pour vivre libre d’esprit. Andrei Roublev découvre que la liberté pour lui réside dans le détachement de tout jugement humain, dans l’abandon de toute crainte de l’échec. Il se libère de lui-même , et la fin du film, retrouvant la couleur, nous montre enfin ses œuvres, dans un mouvement de caméra lent et sensuel consacrant paradoxalement la pureté de ces icônes.
On ne peut évoquer Andrei Roublev sans celui qui l’incarne, l’acteur Anatoli Solonitsyn, extraordinaire d’intensité, de force et d’hésitation, de courage et de faiblesse, véritablement habité…

Ran, la tragédie et le souffle du vent

A qui imagine l’univers des films de Kurosawa comme un monde d’une esthétique absconse, la vision de Ran oppose un retentissant démenti. Certes, l’immense réalisateur japonais nous offre des images d'une beauté irréelle, des scènes de combats splendidement chorégraphiées, des décors extraordinaires et des costumes somptueux, mais l’œuvre réussit l’étonnante symbiose d’une épopée et d’un film intimiste.
Dans la veine de ses grandes fresques historiques, le film nous transporte dans le Japon du XVIème siècle, déjà cadre de son film précédent, Kagemusha. Comme dans celui-ci, Kurosawa propose au spectateur une réflexion sur le pouvoir, la violence, le sacrifice. Kagemusha était l’histoire d’un voleur échappant à la crucifixion en raison de sa ressemblance avec Shingen, chef du clan Takeda, dont il devenait pour un temps la doublure, l’ombre (selon la traduction du mot « Kagemusha » qui en japonais signifie « l’ombre du guerrier »). Il apportait à son rôle de la truculence, par sa difficulté à s’adapter à l’univers policé et codé des chefs de guerre, mais aussi de l’humanité dans sa relation avec son petit-fils d’adoption, et enfin un dévouement véritable dans son ultime sacrifice. Le film, tourné la plupart du temps en intérieur, était théâtral, hiératique, empruntant directement au Nô et à ses cérémonies parfois hermétiques pour le spectateur occidental.
Ran débute en pleine nature : le paysage ondule au souffle du vent, des paravents de tissu sont déployés pour créer un espace de réception (et cette image m'en suggère une autre, prémonitoire : les tentures de soie du décor dépouillé de Richard II mis en scène par Ariane Mnouchkine au festival d'Avignon. Ce soir-là, le mistral avait uni son souffle à celui de Shakespeare pour magnifier la tragédie). C’est là que le vieil Hidetora, chef des Ichimonji, a réuni ses fils et ses alliés pour leur annoncer qu’il renonce au pouvoir. Son choix se révèle rapidement désastreux : ayant confié le gouvernement de ses terres à ses fils aînés et chassé Saburo, le plus jeune, parce qu’il lui avait parlé avec trop de franchise, il se retrouve presque immédiatement dépossédé de tout, sans abri même. Le spectacle des violences déchaînées par ses fils ingrats lui fait perdre la raison. Commence alors une errance, un chemin de croix, dont le seul compagnon est son bouffon, personnage complexe qui se comporte dans le film comme le chœur dans les tragédies antiques.
En effet, tout dans ce film se réfère au théâtre, même si l’espace y est ouvert. Sous le ciel (des nuages annoncent ou ponctuent l’action) et dans les vastes plaines, Hiderota est prisonnier de sa décision, de ses erreurs. Sa folie traduit son refus de reconnaître la vérité, de comprendre les conséquences terribles de sa faute. Saburo le prédisait au début du film : c’est la fin d’un monde, la fin du monde… Certains signes subtilement placés par Kurosawa annonçaient une suite tragique : le fils renié est celui qui a disposé des branches au-dessus de son père endormi, créant un petit arbre pour lui faire de l’ombre ; le vieillard (qu’on croyait peut-être mort) se réveille en sursaut d’un cauchemar dont le sens ne se dévoile que progressivement, celui d’une solitude terrible. La fatalité pèse sur ce personnage qu’on voudrait sage mais dont la conduite a été folle. Rapidement, le spectateur reconnaît dans ce scénario une histoire plus ancienne, celle du roi Lear, que le réalisateur a ouvertement choisi d’adapter – il a déjà filmé Macbeth et s’est inspiré d’Hamlet pour un autre de ses films. Son univers cinématographique se réfère aussi à Dostoïevski (L’Idiot) et à Gorki (Les Bas-fonds) qu’il a portés à l’écran au cours des années 50. Comme dans la pièce de Shakespeare, la tragédie s’éclaire par moments d’un sourire apporté par Kyoami, le bouffon. Mais celui-ci se désespère et pleure autant qu’il rit, devenu le protecteur de son maître. L’esprit égaré du vieillard l’empêche de reconnaître la voie du salut, aveuglement symbolique qui trouve son écho dans les yeux de Tsurumaru qu’il a lui-même crevés après avoir fait massacrer sa famille. Mais le jeune homme a pardonné, tout comme sa sœur Sué qui cherche dans la pratique religieuse la force de l’absolution, aimant celui qui a semé terreur et mort dans son univers.
Ran, film aux multiples richesses, splendeurs et merveilles, se lit aussi comme une réflexion sur la grâce et le pardon. Sué et Tsurumaru sont en effet les réceptacles du bien, dans la pureté et la prière – le jeune homme est d’ailleurs asexué (lorsqu’ils le rencontrent – fatalement – Hiderota et Kyoami voient en lui une fille), ni adulte, ni enfant ; sa sœur cherche la paix dans le Bouddha. Mais dans cette œuvre désespérée, Dieu ne répond pas. Les purs sont massacrés comme les autres, il n’y a de salut ni pour Hiderota, ni pour Saburo : père et fils meurent en se retrouvant. Une statuette de Bouddha tombe dans un précipice, lâchée par Tsurumaru qu’elle était supposée protéger : ainsi, Dieu est mort, et l’homme condamné à survivre dans un monde sans avenir.
La pureté et la beauté des images ponctuent ou accompagnent ce cheminement pessimiste dans une œuvre universelle.

Akira Kurosawa, Ran (1985)

Las Hurdes, tierra sin pan

Etrange découverte à la fin d'un DVD : dans les bonus proposés avec Viridiana de Bunuel (film auquel je consacrerai certainement bientôt un post), le court-métrage de 1932 sur Las Hurdes, région misérable d'Estramadure, à l'ouest de l'Espagne, près de la frontière portugaise. Ce film d'un réalisme tellement implacable qu'il frôle le surréalisme sous le signe duquel Bunuel a placé toute son oeuvre jusqu'à présent crée encore aujourd'hui un véritable choc...

J'en avais entendu parler il y a quelques années lors d'une émission de radio, mais avais complètement oublié son existence. C'est le hasard, donc, qui l'a offert à mes regards... pour inscrire en moi une marque indélébile. Ces images violentes (il n'y a pourtant ni bagarre, ni crime) constituent un terrible constat de la société pré-franquiste.

La région est presque inaccessible. Le cinéaste et ses techniciens s'engagent dans une véritable expédition pour l'atteindre, franchissant obstacles naturels ou humains (la dernière barrière est un ensemble d'églises à l'abandon, d'ermitages désolés). Puis la montagne, desséchée et hostile, qui ne laisse présager aucune présence humaine. Puis d'étranges écailles géantes, posées à même le sol : ce sont les toits des maisons de la plus grosse bourgade de ce territoire isolé. Aucune fenêtre , aucune ouverture n'est ménagée dans les murs de ces maisons de pierres grossièrement assemblées; la fumée ne sort par aucune cheminée, mais s'échappe des failles des cloisons. La rue principale du village (mais peut-on vraiment parler de rue?) est le lit d'un torrent, où adultes, enfants et bêtes (des porcs, uniquement) boivent à même le sol. L'instituteur du village - aux Hurdes, il y a tout de même une école - a du mal à empêcher les enfants d'y tremper le pain qu'il leur distribue, les obligeant à le manger devant lui. Les paysans misérables sont contraints d'aller à la montagne pour y chercher la terre de leurs champs, qu'ils aménagent au bord de la seule rivière de la région. A chaque crue, tout est à recommencer. Ici, pas de médecin, pas de travail : c'est une société livrée à elle-même et qui ne sait comment évoluer - le crétinisme y est fréquent, les maladies touchent toute la population. Certaines scènes sont insoutenables : une femme fiévreuse est couchée sur le sol, le visage creusé (le commentaire nous apprend qu'elle est morte deux jours plus tard); un homme figé devant l'entrée de sa maison est le père d'une petite fille qui vient de mourir. La mère n'a plus de larmes, et l'enfant est emportée dans une sorte d'auge qui servira même de bateau (car il faudra bien traverser la rivière pour arriver au cimetière, maigre prairie dont les herbes folles dissimulent les croix).

Témoignage ethnologique ou dénonciation d'une intolérable misère?

Le film, très vite interdit en Espagne à l'époque, a tout de même suscité la juste indignation de nombreux spectateurs, et a constitué un motif de révolte : son influence dans le déclanchement de la guerre civile est réelle.

Mais le plus étrange est cette fascination esthétique qu'il fait naître : on est mal à l'aise d'être un peu voyeur, de juger et surtout de ne pas comprendre cette résignation totale face à la misère.

Route One USA

Pendant six mois, entre 1987 et 1988, Robert Kramer filme la Route One dont le goudron longe toute la côte Est des Etats-Unis, de la frontière canadienne à Key West en Floride. Cinéaste exilé depuis plus de dix ans en Europe, il renoue le contact avec son pays natal mais plutôt que d'arpenter seul cette route longue de 5000 kilomètres, il choisit de s'incarner en un personnage mi-réel, mi-fictif : Doc, interprété par Paul McIsaac.

Commence ainsi un périple au rythme lent, le cinéaste privilégiant les rencontres de hasard aux effets spectaculaires. L'Amérique se dévoile à nous comme nous ne l'avons jamais vue ou regardée. Il faut dire que Kramer est un auteur particulier, pour qui le cinéma se doit de témoigner pour l'humanité. La caméra est un prolongement de l'homme, un oeil et un cerveau. Les plans sont commentés par la voix de l'auteur, qui réagit à ce qu'il observe, interroge, échange des remarques avec Doc. On s'y perd un peu : qui parle? Est-ce Robert Kramer? Est-ce Doc ou Paul McIsaac? Personnes et personnage se mêlent, deviennent quasiment indistincts, d'autant que les deux hommes partagent visiblement des expériences communes, des sentiments semblables; tous deux sont extrêmement sensibles à la misère humaine, gourmands de rencontres. Mais le rêve américain a disparu. Les paysages sont souvent tristes; les forêts dévastées (le Walden de Thoreau n'y voudrait plus cheminer), les fleuves troublés, les maisons en ruines. De New York par exemple, on apercevra à peine les deux tours du World Trade Center, symbole du capitalisme triomphant : Kramer préfère nous conduire dans un centre médical où des enfants jouent, des travailleurs sociaux s'épuisent... Le dialogue de Doc avec ces enfants est effrayant: malgré leur candeur et leurs sourires, tous témoignent d'une réalité insoutenable - drogue, violence, misère... Au passage, Kramer et Doc auront croisé des chrétiens fanatisés par le télévangéliste Pat Robertson (alors en pleine campagne pour les élections présidentielles de 1988), dont le discours intolérant et la violence raciste se dissimulent derrière une voix douce et mesurée... Terrible!

Les banlieues américaines s'élèvent dans un abandon sinistre alors que les technocrates s'abritent dans leurs bureaux ultra-modernes. Les Etats-Unis semblent au bord de l'implosion, tant est considérable le fossé entre les différentes populations. Doc, de retour d'une longue mission humanitaire en Afrique, confesse que la misère lui paraît encore plus insupportable dans son pays d'origine. Son cheminement nous mène d'une "suburb" à une autre, jalonné de belles rencontres et de retrouvailles. Walt Whitman a déserté sa maison de Camden, mais Pat Reese, ami de Paul depuis la guerre du Vietnam, est là, diminué par un coup de feu mais toujours révolté par les manipulations de l'armée à Fort Bragg.

A ce moment, Doc n'a plus envie de voyager. Sa situation de témoin ne lui convient plus, il veut s'intégrer à un groupe, participer, nouer des relations durables. Les chemins de Kramer et de Paul McIsaac se séparent donc - mais ils se retrouveront à la fin du périple, à Miami. Doc était-il vraiment un personnage? Le spectateur en doute : il semblerait plutôt être un alter ego du cinéaste. D'ailleurs, Robert Kramer s'explique : "Quelque chose qui arrive à quelqu'un en un temps et un lieu particuliers devant un écran. Un événement singulier qui, comme une conversation,se passe dans les deux sens, et dont l'existence est confirmée par les traces qu'il laisse. Je rêve de cette relation. Je ferai tout mon possible pour qu'elle advienne: pour que le film se glisse en quelqu'un, de façon aussi dissimulée et inattendue que l'arrivée de l'amour ou du désir, comme un couteau, parfois. (...). J'ai été amené à croire qu'il était moins intéressant de raconter quelque chose à quelqu'un que de créer un espace où l'expérience puisse se partager". Le Doc se tient donc autant du côté du cinéaste que du spectateur. C'est à travers lui que cette expérience peut réellement se partager. Cette dualité - ou plutôt cette double incarnation - est inhérente au personnage dont on comprend finalement qu'il est une personne. Paul McIsaac joue à être le Doc, mais le Doc, c'est Paul McIsaac lui-même - ils se confondent par leur vécu, leurs expériences, leur vision du monde : seules quelques légères différences existent, qui sont soulignées par le caractère "joué" de quelques rares scènes.

L'on sort de ce film comme d'un long voyage... Si l'Amérique en est le sujet, il renvoie à la notion d'humanité. La route est jalonnée de souffrances, celles de Kramer et McIsaac qui ne parviennent plus à s'identifier à ce pays, et celles des inconnus rencontrés, américains de souche ou immigrés (je pense en particulier à cette femme du Salvador dont le visage souriant cache l'horreur de la torture subie devant ses enfants). Finalement, les Etats-Unis d'Amérique sont aussi démunis que les pays qu'ils font mine de vouloir sortir de leur misère. Ce douloureux constat s'accompagne pour les deux complices de la difficulté de trouver une place dans le monde.

La Nuit du Chasseur, par-delà le Bien et le Mal

Topos éternel de la littérature et du cinéma, la lutte du Bien et du Mal est le thème central du chef-d’œuvre de Charles Laughton, La Nuit du Chasseur. Ici, ce combat emprunte des voies étonnantes : le Mal en effet s’incarne en un pasteur, le révérend Powell, magnifiquement interprété par Robert Mitchum (probablement dans son plus beau rôle). L’ellipse initiale fait passer le spectateur de la découverte d’un meurtre par des enfants – du cadavre, nous ne verrons que les jambes, féminines – à un culte célébré par Powell, évoquant l’hystérie mystique des personnages de Flannery O’Connor. Le personnage se vêt d’une aura inquiétante. Dès lors, ses apparitions associent la Bible et le crime – mais l’Ancien Testament n’est-il pas empli de violence ? Le pasteur porte en lui le mal, même s’il se fait le chantre du bien, moyen qu’il utilise pour manipuler à loisir son entourage. Tous succombent, sauf un enfant, image du courage et de la stabilité dans cet univers tourmenté.
L’inquiétude est une des constantes du film. Elle imprègne de plus en plus profondément un univers pourtant paisible et beau : les paysages calmes, le soleil radieux du jour et les nuits étoilées devraient plutôt créer un cadre bienveillant. Mais la clarté de la lune qui baigne d’une douce lueur le coucher des enfants est violée par l’ombre du chasseur. Chaque moment, chaque objet possède une double valeur : la poupée recèle le trésor recherché par Powell. Objet transitionnel et rassurant, inséparable de la petite fille, elle est l’appât qui guide le prédateur. La pomme, fruit du péché, est offerte en réconfort, puis en témoignage de gratitude. La barque fuit, elle n’a pu être calfatée, mais procure le salut aux enfants fugitifs. Cette symbolique de l’ambivalence trouve son apogée sur le corps même de l’assassin, par les célèbres mots « HATE » et « LOVE» tatoués sur les mains de Powell. Celui-ci les utilise dans une grotesque pantomime représentant le combat du Bien et du Mal, dans lequel d’ailleurs le Bien a beaucoup de mal à l’emporter. L’hymne religieux lui-même, mélodie récurrente, se trouve chargé de menace, et signifie pour les enfants l’approche de l’ennemi.
La deuxième partie du film peut être considérée comme une course-poursuite d’une lenteur paradoxale. C’est au rythme du fleuve que les enfants tentent de s’éloigner de leur poursuivant juché sur un cheval de ferme et qui ne les suit que de loin, mais dont l’approche est inexorable. Le danger menace dans ce cadre idyllique aux eaux paisibles, aux rives accueillantes dont l’abri semble sûr mais se révèle fragile. L’œuvre se mue en « river movie » à la beauté fascinante, alternant les plans sur une nature splendide et sereine et sur les enfants endormis. Enfin, un havre : la maison où Miss Cooper – une Lilian Gish forte et touchante – recueille les enfants que le fleuve lui amène, telle la fille de Pharaon dans le livre de l’Exode. La religiosité dévoyée de Powell s’oppose à celle de la femme aimante et protectrice, à la fois mère et père pour ces enfants qui ont perdu un père assassin et une mère aveuglée les ayant tous les deux, à leur manière, soumis au danger. C’est d’elle que viendra le salut, dans un happy end peut-être trop moral mais rassurant. La religion est sauve !
Ainsi, la force de ce film magistral est de nous faire adopter une série de points de vue indéfendables. En effet, le père des enfants fait promettre à ceux-ci de cacher les dix mille dollars qu’il a volés au prix de deux vies, forfait pour lequel il est pendu : à aucun moment nous ne sommes tentés de lui reprocher de placer ses enfants dans une situation si périlleuse, et nous nous identifions à cette lutte pour le respect de la parole donnée incarnée par John, le petit garçon. Nous acceptons de même que seul cet enfant détienne la possibilité du salut. Aucun adulte n’est protecteur: la mère n’a pas su mettre ses enfants à l’abri, elle a introduit le loup dans la bergerie ; les voisins, pourtant bienveillants, se sont laissés manipuler par Powell, prenant son parti contre les deux orphelins ; oncle Birdie, le seul confident de John, est ivre lorsque celui-ci l’appelle au secours… Seule Miss Cooper leur vient en aide, mais son apparence est frêle, sa voix douce et son visage celui d’un vieil enfant. Les autres adultes, ceux qui ont côtoyé Powell, lui ont fait confiance et se sont laissés berner par lui au détriment de John et de Pearl, tentent, à la fin, alors que tout est consommé (le coupable a été condamné à mort), de prouver leur appartenance au monde du Bien, par une action immonde : le lynchage de Powell (dans une scène qui rappelle le Fury de Fritz Lang). Le garçon, lui, a refusé de dénoncer son bourreau… Final ambigu pour une œuvre riche, belle, émouvante et troublante.

Le sang froid de Capote

En 2006, la sortie du film "Capote" de Bennett Miller s'inscrit au regard d'une double référence: d'abord, et évidemment, le glaçant "roman de non-fiction" de Truman Capote, "In cold blood", puis le film éponyme de Richard Brooks. Pour le premier, il représente un coup de tonnerre dans la littérature américaine, effaçant le seuil entre roman et reportage: Capote, dans sa transcription d'un sordide fait-divers arrivé dans le Midwest, offre un regard intériorisé. Pour décrire les événements et les comprendre, il adopte un point de vue inédit, démultipliant les focales. Toute la narration est faite de l'intérieur, mais pas toujours du même intérieur. Le journaliste est un témoin: Capote, lui, se transportera dans l'intimité des consciences, celle de Nancy, adolescente amie d'une des victimes, celles d'Alvin Dewey, l'enquêteur, des criminels aussi. Entre répulsion et fascination, il privilégie le récit de l'un des assassins, Perry Smith, à la fois presque analphabète et avide de reconnaissance, dont le vocabulaire choisi tranche avec l'horreur des situations évoquées.

L'un des nombreux intérêts du film est qu'il retrace non pas le fait-divers, mais la façon dont Truman Capote traite avec la réalité pour la faire passer dans la presque fiction. L'écrivain ici est manipulateur. Au-delà des classiques stratégies pour obtenir des informations, il s'immisce dans l'existence de Smith, lui donnant l'occasion de devenir un héros de roman. Celui-ci, confronté à l'idée d'une mort prochaine, distille ses confidences, comptant ainsi obtenir une aide juridique de l'écrivain. Or Capote mène le jeu : entre pitié et apitoiement sur lui-même, il manoeuvre adroitement le condamné jusqu'à en tirer l'ultime secret... A partir de ce moment, le livre n'a plus besoin de Smith pour exister; cependant, nous découvrons avec étonnement l'auteur rendant visite à son personnage, peut-être pour jeter sur lui un ultime regard juste avant que la créature de papier ne prenne définitivement sa place. Mais comment interpréter ces larmes versées?

L'art de Philip Seymour Hoffman se trouve tout entier dans ces imperceptibles changements. Lorsqu'il semble compatir, Capote ne fait que calculer le rapport d'un don, d'une marque d'amitié; pourtant, quand il pourrait demeurer loin du lieu de l'exécution, il offre un dernier tête-à-tête à celui qui s'apprête à mourir. C'est une belle métaphore du rapport de l'auteur avec ses personnages. Un personnage purement fictif ne serait qu'une émanation de son auteur, un peu de lui-même, comme on dit. Capote, lui, s'est offert un vrai dédoublement, se projetant dans Perry Smith tout en se jouant de lui. D'une personne il fait un personnage, la dépouillant de sa liberté, la soumettant à un destin. D'ailleurs, vers la fin de cette histoire, Capote semble inquiet à l'idée d'une grâce possible pour les condamnés à mort. Sans cette mort, que deviendraient en effet ces personnages? Ils perdraient probablement de leur pouvoir, de leur sens: de leur intérêt. Ravalés au simple rang d'êtres vivants, ils ne viendraient plus conclure l'oeuvre, qui n'aurait plus de raison d'exister...