L'effritement d'un monde : Goran Petrović, Sous un ciel qui s'écaille

« Quant à moi, je le sais, une puissance supérieure me contraint à cheminer longtemps encore côte à côte avec mes étranges héros, à contempler, à travers un rire apparent et des larmes insoupçonnées, l'infini déroulement de la vie. » (Nicolas Gogol, Les Âmes mortes, chant VII,  traduction Ernest Charrière)

   « Cinéroman », tel est l’étrange sous-titre de l’œuvre de Goran Petrović que nous proposent les Allusifs en cette rentrée littéraire. Roger Grenier, en 1972, avait fait de ce néologisme le titre d’une chronique de la vie provinciale des années 30. Il est peu probable que le romancier serbe, né en 1961 et lauréat de plusieurs prix littéraires dans son pays, ait voulu rendre un hommage à cet auteur français un peu oublié, mais son œuvre réjouissante est également une chronique, celle d’une petite ville d’ex-Yougoslavie. Sous le ciel qui s’écaille, dont la traduction en français, due à Gojko Lukić, est parue en septembre 2010, suivant de près la publication du roman en Serbie, réunit dans une salle de cinéma, l’Uranie, quelques-uns des habitants de Kraliévo. Voyage temporel enclos dans un espace singulier, à la fois banal et atypique, ce roman nous transporte dans un univers familier et étrange, lieu du rêve qui s’inscrit sur l’écran, mais aussi théâtre d’une réalité historique.

Etrange feuillage (photo personnelle)

L’histoire de l’Uranie débute avec le récit drolatique de la création de l’Hôtel Yougoslavie, construit par le cordonnier Laza Iovanovitch, personnage digne de ceux des films d’Emir Kusturica ou d’Aleksandar Petrović. Une juteuse affaire de godillots dépareillés lui permet de réaliser son rêve : la construction d’un hôtel de luxe, que sa gestion catastrophique conduit à passer de mains en mains, changeant de destination, pour aboutir finalement entre celles du projectionniste Rudi Prohaska, qui, à partir de la salle de bal, aménage un cinéma au « lourd rideau de velours bleu nuit » et à la voûte peinte de constellations. Ce lieu figé mais témoin de l’histoire constitue un microcosme intéressant, et rassemble, au moment où débute l’action, une trentaine de spectateurs disparates et représentatifs. L’obscurité de la salle absorbe les destinées, les rapproche, pour offrir au lecteur un terrain d’observation riche et vivant. Le 4 mai 1980, est en effet réuni en ce lieu, pour assister à un film dont nous ne saurons presque rien, un concentré d’humanité, ordonné selon une hiérarchie invariable. Le roman, organisé en courts chapitres, présente ces personnages un à un ou deux par deux, selon qu’ils sont venus seuls ou non, et d’après la place qu’ils occupent dans la salle. Ainsi nous découvrons, par l’intermédiaire d’un narrateur anonyme, témoin nostalgique, chaleureux et  amusé, des bribes de vies, des destins tragiques, drôles ou absurdes. D’abord, l’ouvreur, Simonovitch, dont l’existence est étroitement associée à ce lieu qu’il ne quitte jamais. Enfermé dans un appentis de huit mètres carrés pourvu d’une fenêtre trop haute, il porte sur le monde un regard particulier : cependant, son aspiration à la liberté trouve son expression dans une œuvre poétique. En effet, de la cour de béton de l’hôtel, qui un temps a servi de cinéma de plein air, il fait naître un jardin merveilleux, paradis végétal dont il est le seul occupant. Simonovitch, qui ne s’exprime que peu – à travers un discours formel au début de chaque séance, par exemple – a pour compagnon un oiseau que lui a légué Prohaska, et qui ne le quitte jamais, même s’il n’est pas en cage. Cette « perruche » (qui n’en est pas une) traverse le roman et survit à ceux qu’elle accompagne, disparaissant lorsque se manifeste la violence. L’oiseau s’envole, Simonovitch rêve de prendre de la hauteur, cette fenêtre hors d’atteinte  symbolisant la liberté.

   C’est le vieil ouvreur qui place les autres personnages dans un ordre immuable. Les premiers rangs, de un à neuf,  sont occupés par des êtres de peu d’importance dans la société : le camarade Avramovitch, un dignitaire démis de ses fonctions, et qui a conservé de ses activités politiques une étrange crispation musculaire qui le conduit à lever la main droite inopinément, suscitant colère ou amusement. Derrière lui, un ivrogne, des tziganes, des gens mariés, des collégiens… un échantillon précieux, comique et touchant par les liens qui se tissent et le regard affectueux que porte sur eux le narrateur. Chaque destin est évoqué avec concision ; cependant,  l’art de Petrović confère une épaisseur à chacun. Il ne s’agit pas d’une galerie de personnages juxtaposés, mais de l’évocation vivante d’existences soumises aux caprices de l’histoire. Ainsi, J. et Z., les deux collégiens facétieux, qui ont choisi pour victimes le couple Erakovitch, sont promis à un destin tragique que l’auteur évoque avec tendresse et légèreté. Mobilisés dans l’Armée populaire yougoslave au début des années 1990, ils sont tous deux fauchés par la même balle :

« Dans cette confusion, personne n’a pu dire par où la balle a poursuivi sa trajectoire. Ni combien de personnes elle a encore tuées. Ni combien d’autres, et sous quel angle, elle allait peut-être encore tuer au cours des années à venir. Ou peut-être des décennies. Bien que l’on puisse aussi envisager des siècles.

  J. et Z. se sont seulement affaissés. Ils n’avaient pas l’air morts, mais ils l’étaient. Non, hormis les taches de sang sur leurs tempes, ils ne ressemblaient nullement à des garçons morts. Au contraire, tous deux, tête nue, bouche ouverte, avaient l’air de gamins espiègles sur le point de dire :

- Pardon, monsieur, pourriez-vous vous baisser un peu, on n’y voit plus rien. »

   Légèreté et gravité se mêlent, se  croisent, se fondent en un récit morcelé mais d’une grande cohérence. Ces bribes de vies se rassemblent pour en constituer une seule, celle de la Yougoslavie soumise aux caprices de l’histoire. Le lieu se charge d’en conserver l’empreinte, à travers des graffitis hétéroclites : « D. D. a ici posé ses augustes fesses », ou « Perdu bâtard à poil blanc / répond au nom de Noiraud », ou encore « Camarade Tito, tu as notre parole »…  Le désordre s’organise, dans une exubérance qui n’est pas sans évoquer les films de Kusturica – la fin de Brindillon, personnage malingre vivant dans son imperméable XXXL, et qui s’envole comme un cerf-volant, m’a rappelé l’homme-canon de Promets-moi, qui ne peut plus atterrir. Et l’Uranie abrite ainsi le souvenir d’époques révolues, témoin des débuts, avec les projections de films muets et de bluettes sentimentales, fixant aussi sur la pellicule ce qui est voué à disparaître – le souvenir de l’Hôtel Yougoslavie restant gravé sur la pellicule d’un film de 1932, l’histoire même des films projetés dans la salle immortalisée dans un film-fleuve de huit heures monté à partir d’images volées au cours des années par le Bonimenteur projectionniste devenu cinéaste. De ce lieu voué à l’oubli, masqué par un faux plafond, subsiste cette voûte stellaire, immuable quoique fragile, cette « superbe stucature »…

« Image symbolique de l’immense Univers. Avec un Soleil placé exactement au milieu, dardant des rayons flamboyants, stylisés, une lune somnolente, à peine un peu « mordue », les planètes disposées dans un ordre assez libre. Tout autour, un semis de constellations des deux hémisphères : Andromède, l’Oiseau de paradis, le Cocher, l’Autel, le Grand Chien et le Petit Chien, Cassiopée, le Compas, l’Hydre, la Croix du Sud, la Lyre, la Table, Orion, le Paon, l’Ecu, la Grande Ourse et la Petite Ourse, la Vierge, et puis des galaxies, des nébuleuses et encore deux ou trois comètes aux queues incandescentes… Au-dessus de nous tous il y avait cette stucature magistralement exécutée à l’époque du « maître » Laza Iovanovitch, encore incurvée comme la voûte céleste, perlée par endroits de gouttelettes d’humidité et hérissée d’aiguillettes de moisissure qui après tant d’années avaient fini par percer le précieux enduit jadis lisse. »

   Aussi, même si les destins de ces personnages sont fugitifs, même si leurs existences s’inscrivent dans une durée limitée, ce ciel qui s’écaille insensiblement figure le lent émiettement d’un monde qui répète les événements, la guerre des années 1990 répondant à l’occupation allemande, le camarade Avramovitch retrouvant son statut puis le perdant à nouveau… Cet univers disparaît mais sa mémoire subsiste, un peu comme l’image du passé ressuscite, le temps d’un instant, sur l’écran fragile et hors d’atteinte – évocation fugitive, insaisissable et nostalgique, d’un passé qui n’existe plus que dans le souvenir.

  

Goran Petrović, Sous un ciel qui s'écaille, traduit du serbe par Gojko Lukić, Les Allusifs, 2010

Editions Les Allusifs
La très belle chronique d'Ed Wood dans la Taverne 

  

Un train pour Tula : voyage au bout de la fiction...

« Je voulais du temps pour écrire un roman, un roman dont je n’ai toujours pas la moindre idée. C’est pourquoi je passe mon temps à rédiger quelques lignes qui ne veulent rien dire, dans l’espoir d’y trouver un canevas possible ou, du moins, de prendre le rythme d’une écriture quotidienne, prétendue discipline de copiste. » 

Photo personnelle

   Un train pour Tula,  destination immédiatement désignée, espoir d’une narration linéaire, avec quelques escales peut-être nous pourrions nous imaginer un voyage sans accrocs, aux arrêts annoncés, dans une routine rythmée par les cahots réguliers des traverses sur la voie… Le roman de David Toscana risque de dérouter le lecteur placé sur une fausse piste par un titre d’une apparente simplicité. Tula, en effet, est le lieu d’où l’on part et où l’on arrive, dans une circularité douce et heurtée à la fois, le cheminement du protagoniste (de l’un d’entre eux, plutôt) empruntant des chemins de traverses, s’égarant parfois de la circonférence de ce cercle qui devrait le ramener à bon port. Or l’œuvre du romancier mexicain, né en 1961 à Monterrey, se distingue d’emblée par la subtilité d’une construction qui entrecroise les intrigues, adopte une temporalité subtilement complexe, et établit des points nodaux entre des personnages et des époques différentes.

   Dès le début se noue une relation entre deux personnages appartenant à des générations différentes. Cette rencontre est surprenante, ambiguë, fondée sur un mensonge originel. Juan Capistrán, un vieillard reclus dans une maison de retraite dirigée par des religieuses, et qui fait l’admiration de ses compagnons pour … son habileté à tracer dans ses cheveux une raie impeccable, semble inscrire son existence dans une immobilité irrémédiable. Son seul horizon s’ouvre sur la rue dans laquelle, par la fenêtre, il cherche désespérément à reconnaître Carmen, la femme aimée, en chaque passante. Mais si son corps est engourdi, son esprit est constamment en voyage, hanté par la mémoire vivace d’une existence tourmentée. Ce passé qui occupe son présent doit être fixé sur la page blanche d’un livre. C’est ainsi qu’il fait appel à l’autre héros du roman, Froylán Gomez, un écrivain sans projet, démissionnaire de son emploi pour se livrer à sa tâche de raconteur du monde sans savoir par quoi ni où commencer.  Les premières lignes du roman ont appris au lecteur la mort de Froylan : c’est une voix d’outre-tombe qui timidement s’élève, prenant en charge une partie de la narration liée à l’époque la plus récente du roman.

   La rencontre a été orchestrée par le vieil homme qui, pour rencontrer celui qui sans le savoir s’apprête à fixer cette mémoire d’errance, a usé d’un subterfuge. Cet instant, la convocation par Capistrán d’un petit-fils imaginaire, fait basculer le récit dans une réflexion sur les liens qui, dans le roman mais aussi dans nos vies, unissent la fiction et le réel. En acceptant cette invitation, Froylan se soumet tacitement à ce qui pourrait s’annoncer comme un jeu. Mais les enjeux sont sérieux : il s’agit de donner du sens à cette existence qui, sans cette mise en abyme romanesque, pourrait demeurer nébuleuse. La figure du romancier se dédouble : Capistrán, le narrateur originel, court le risque de voir son récit métamorphosé (ou magnifié) par Froylan, l’ingénieur au chômage devenu écrivain. Les identités sont floues, les masques se superposent. Ainsi, né d’une catastrophe intime, sa mère ayant été violée par un Américain vendeur de mescal, Juan est confié aux bons soins de Buenaventura que les autres appellent « la Noire ». Métis par la naissance, il est transplanté dans une famille de cœur dont il n’a aucune des caractéristiques. La recherche – ou plutôt la construction - de son identité est inéluctable. Il se crée donc, pour gagner l’amour d’une fillette de son âge, Carmen, un nouveau personnage : il devient Domenico, homme-enfant, soldat sans bataille (ou presque), dont le rôle dans l’armée mexicaine est de transporter des sacs de farine qu’il imagine remplis de munitions. L’histoire de Domenico est un roman picaresque. Comme Don Quichotte cherchant à conquérir de loin sa Dulcinée, Domenico tente, sans succès, de multiplier des actes de bravoure hors de sa portée. Les retrouvailles, onze ans plus tard, sont un échec auquel il ne se résout pas. Carmen aurait pu aimer Juanito, elle se refuse à Domenico qu’elle ne consent pas à reconnaître. Ainsi, cette errance, ces dangers, ces aventures sont dépourvus de sens.

   Le récit de Capistrán, isolé par des guillemets, alterne dans le roman avec la narration à la première personne prise en charge par Froylan. A ces courts chapitres s’intègrent des passages à la troisième personne, assumés par un narrateur omniscient nous livrant des éléments plus objectifs  liés au contexte : l’expansion de la ville de Tula, que Domenico a abandonnée, l’évolution du projet de chemin de fer qui doit relier Tula à Tampico. La construction de l’œuvre entrecroise ainsi les époques, les niveaux de récits ; pourtant, d’une rigueur étonnante, elle structure la réflexion du lecteur. L’entrecroisement des époques nous permet d’assister à la naissance d’une fiction à partir de ce qui se donne comme réalité. Froylan, figure du romancier, tente en effet de donner un sens à ces éléments disparates même dans leur chronologie, enrichissant la réalité décevante des apports de la fiction. Cependant, le récit originel s’empare de lui au point qu’il modifie son quotidien du fantasme né des paroles du vieillard. Les pages consacrées au début du processus littéraire sont très éclairantes à ce sujet.

« J’en sais encore très peu sur Juan Capistrán. Même si son récit en est encore au moment où sa mère meurt, je considère que j’ai assez d’éléments pour me mettre à écrire.

   J’ai décidé de commencer par le viol de Fernanda. Je me suis enfermé dans mon bureau et, au bout de deux heures, j’ai reconstitué les faits depuis l’instant où la jeune fille cesse de lire des poèmes à son oncle jusqu’à celui où elle rentre à la maison, à l’exception du moment précis où elle est violée par l’Américain. Là-dessus, j’ai perdu deux ou trois heures, plongé dans des brouillons et des lancés plus ou moins précis vers la corbeille à papier. »

   Or, le lecteur a déjà lu ce récit ; son intérêt se porte maintenant sur sa genèse, guidé par le point de vue de l’écrivain qui le fait témoin de ses choix et de ses hésitations. L’histoire de Juan / Domenico se double donc d’une sorte de « journal d’un écrivain » - pour reprendre l’expression de Dostoïevski. L’élaboration de la fiction diffère beaucoup du récit d’origine, et oblige le lecteur à porter sur lui un regard critique. Quels éléments le narrateur retient-il ? Lesquels choisit-il de taire ? La sélection opérée relève du souci de donner une valeur particulière à cette existence pourtant peu banale, mais qui semble dépourvue de sens. Cependant, dans un subtil entrelacs, cette fiction s’imprègne aussi de l’imaginaire de Froylan qui associe à sa propre vie les éléments non pas racontés par Capistrán, mais ajoutés à son récit qui, forcément, comporte quelques lacunes (en effet, celui-ci  ne peut de lui-même décrire l’agression subie par sa mère qu’il n’a pas connue). L’œuvre supposément biographique se nourrit alors des fantasmes de l’écrivain :

   « En plein chapitre, mon imaginaire s’est noyé dans une lagune blanche.

   Très souvent, j’ai fantasmé sur Patricia : je la viole de manière sauvage, ou je la transforme en une lutteuse musclée qui me torture jusqu’à l’indicible. J’invente jusqu’au moindre détail : j’entends ses cris ou les miens, je vois le sang, les traces de coups, de liens. Seulement voilà, je me rends bien compte, le lit est une chose, la page blanche en est une autre. »

   David Toscana multiplie les points de rencontre entre les deux niveaux de narration, avec une rare intelligence du récit : aussi Capistrán offre-t-il à son biographe le personnage clé de son histoire, Carmen, le plongeant dans une quête semblable à la sienne. Si le vieillard ne retrouve la femme aimée en aucune des passantes qu’il guette à sa fenêtre, Froylan, lui, la découvre.

   « Aujourd’hui j’ai vu Carmen.

Carmen.

Carmen.

Carmen.

Carmen. »

La quête de cet amour se substitue un temps au récit de Capistrán. Le romancier devient le héros d’une histoire non pas parallèle mais contiguë, ce qui le mène sur des voies différentes et pourtant proches. Le lien qui se tisse entre l’inconnue et lui est fragile, hasardeux, soumis à des difficultés qu’il ne maîtrise pas. Or il est capable d’organiser le récit, de le dompter à sa volonté. Ainsi s’établit la différence essentielle entre fiction et réalité. L’écrivain-démiurge n’a que peu d’emprise sur sa propre existence, en effet.

   La première page du roman nous a prévenus : une vie peut s’interrompre. A la fin, seuls demeurent les cassettes enregistrées par Capistrán et les brouillons rédigés par Froylan. La ligne Tampico-Tula est finalement inaugurée, métaphore de cette histoire qui nous associe aux errances de ces personnages qui, comme nous, ignorent tout de leur destinée. Pour nous, lecteurs, le roman a une fin et un sens, mais ceux qui l’ont vécu, ces êtres de papier, n’en n’ont eu aucune conscience. Ce beau roman ne se clôt pas, rendant à la vie sa toute-puissance, fixant ainsi les limites de la littérature au prévisible, le réel, lui, ne pouvant être soumis…

   « Je peux aller à l’appartement de Carmen frapper à sa porte jusqu’à ce qu’elle m’ouvre, jusqu’à la démolir. « Carmen ! Carmen ! », répéterais-je. Je la prendrais par la taille pour arracher son corps à tout ce qui n’est pas moi. Je pourrais aussi lui dire qu’à Tula nous attend une vie inachevée, une belle demeure donnant sur la grand-place, un piano à queue poussiéreux qui a sûrement besoin d’être accordé, une voie de chemin de fer à terminer et à laquelle il manque encore des mètres, des mètres et »

David Toscana, Un train pour Tula, Zulma, 2010, traduit par François-Michel Durazzo.

L’auteur de ce magnifique roman, David Toscana, est en France encore pour quelques jours. Voici le calendrier des rencontres prévues (jusqu’au 21 octobre 2010)
Et ici, un lien vers la chronique d'Edwood, qui m'a donné envie de découvrir d'urgence ce très beau livre.

Jakob Wassermann, L'Affabulateur : les mots du monde contre ses maux...

« Et les enfants grandissent, le regard profond,

Sans savoir ils grandissent et meurent,

Et tous les hommes vont leur chemin ».

(Hugo Von Hoffmannstahl, Ballade de la vie extérieure)

   Jakob Wassermann est un conteur. Ses œuvres enveloppent, ensorcellent le lecteur qui, grâce à elles, retrouve un peu de cette enfance perdue ; ses romans nous égarent dans un dédale d’intrigues, une « étonnante faculté de prolifération » selon les mots de Gabriel Marcel. L’Affabulateur, en allemand Der Aufruhr um den Junker Ernest (L’insurrection pour sauver le jeune hobereau Ernest), publié par les remarquables éditions de La dernière Goutte, est un livre beau, inattendu, doublement surgi du passé : en effet, publié à Berlin en 1926, il n’avait pas encore été traduit ; d’autre part, son intrigue nous transporte dans une Allemagne proche et lointaine à la fois, en Basse-Franconie au début du XVIIe siècle. Or, si l’histoire, évoquée avec exactitude, semble être le prétexte de ce roman, elle constitue une toile de fond sur laquelle vient subtilement s’inscrire une image du présent. La belle traduction de Dina Regnier Sikirić et Nathalie Eberhardt (qui avaient déjà offert une magnifique translation d’Adalina de Sylvio Huonder, chez le même éditeur) s’insère dans les pas de Wassermann, dont la langue chatoyante et foisonnante ressuscite ce passé lointain tout en nous le rendant accessible et lisible. Au début de ce XVIIe siècle troublé en Allemagne où la Guerre de Trente Ans fait rage, un jeune garçon, Ernest, retrouve sa mère disparue depuis huit ans, et qui revient à son château d’Ehrenberg sans s’être annoncée. Le fils a grandi sous la bienveillante attention de valets, d’un précepteur, d’une servante sourde, surveillé de très loin par son oncle, Philippe-Adolphe, l’évêque de Wurtzbourg. L’enfant a un don extraordinaire, celui d’inventer des histoires qui fascinent son auditoire. Cette capacité à éveiller l’intérêt, à faire naître le rêve à travers le pouvoir de l’imagination, se trouve au centre de ce roman à la fois simple et subtil, qui interroge le lecteur sur le pouvoir de la littérature.

« Je veux créer des figures dont l’âme soit l’instrument le plus pur et le plus sensible du jeu de la destinée », écrit Wassermann (cité par Maurice Betz dans sa préface à Dietrich Oberlin, Editions Oswald, 1980). Ces figures disparates sont éclairantes sur le rapport que l’homme entretient au monde sensible et au langage. Or Ernest, le héros de L’Affabulateur, apparaît à la fois comme une antithèse et une réplique de Caspar Hauser, jeune homme privé de mots, qui conquiert le langage et la faculté de communiquer de haute lutte, mais dans un combat sans issue. Ernest, comme Caspar, est resté muet (jusqu’à l’âge de six ans). Mais à l’opposé de son frère mystérieux, il  charme ses auditeurs par sa faculté à créer des contes. Il affabule mais ne ment pas, puisque jamais il n’y parle de lui. Sa parole console, fait oublier tous les chagrins. Ainsi, c’est en conteur qu’il renoue avec sa mère, incapable, elle, de retrouver les gestes d’une mère envers un fils qu’elle avait presque oublié :

« (…) il s’accroupit par terre à côté d’elle et, calmement, leva vers elle des yeux aussi grands et aussi bruns que des marrons. Il répéta : « Séchez vos larmes. Pleurer rend vieux et laid, et vous êtes jeune et belle. Si vous séchez vos larmes, je vous raconterai une histoire… Ecoutez bien, je vais vous raconter une histoire… »

La relation à la mère est inversée. Le conteur – affabulateur est celui qui peut sécher les larmes, détourner l’attention du chagrin, comme un parent le ferait avec son enfant. Ernest, ce très jeune homme, exerce par ses récits un véritable pouvoir sur tous les êtres, mais il l’emploie toujours à bon escient. Or les adultes autour de lui sont des incapables ou des nuisibles. Au loin, hors de son cercle magique de la parole, se tient son oncle, évêque obsédé par l’idée du Mal qui étendrait son emprise sur le monde, et occupé à traquer sans relâche hérétiques et sorcières. L’homme semble intouchable, incapable d’émotions, enfermé dans cette folie mystique et inquisitrice attisée par les conseils insidieux du père Gropp, son éminence grise, Jésuite insensible et cruel. Mais Ernest, par ses fables, lui permet de retrouver l’humanité enfouie au plus profond de lui, timidement d’abord, mais jusqu’à ressentir pour le garçon un amour profond et exclusif. Il le regarde dormir, n’osant pas lui révéler son affection au grand jour – d’ailleurs, aucune lumière ne pénètre dans ce palais épiscopal sombre, humide et impénétrable. L’affection qu’il éprouve pour son neveu ne peut se révéler devant autrui, mais elle est intense et enivrante :

« Il s’approcha sans bruit et se pencha au-dessus de lui pour mieux contempler ce beau visage que le sommeil rendait si étrange. Mais qu’était-ce donc qui remuait et brulait en lui ? Il existe une curiosité qui oscille entre ciel et enfer, pour qui le sommeil de l’autre est le secret des secrets. Celui pour qui le corps de l’homme n’est que la demeure des démons croit que c’est là que l’on peut le mieux les épier et lorsqu’il lutte avec la douceur d’un sentiment inconnu, il espère que les démons déserteront le lieu du péché qu’il scrute avec avidité. Sa curiosité trouve ainsi une justification et il a le droit de tolérer que son cœur batte joyeusement. Il semblait si étrange à cet homme de soixante-dix ans de se sentir attiré par un autre être humain, de désirer ardemment ce qu’il recèle de merveilleux, de s’imaginer le sang qui coule dans ces veines, la facture des membres de ce corps, d’avoir envie de toucher la peau lumineuse, de se souvenir du sourire qui galbe ces lèvres fraîches à l’instar d’une amande trempée dans du lait chaud. Il y avait là un être, et face à lui le monde entier avec tous ses trésors. Cet être unique représentait plus que le monde entier ; désir et sens restaient fixés sur lui. »

Altdorfer, Vue du Danube depuis Regensburg

Par ses contes, Ernest révèle aux hommes qu’ils sont capables d’aimer. Cela semble paradoxal puisque son univers est celui du rêve, de l’imaginaire : d’ailleurs, l’évêque, en le regardant dormir, cherche à saisir un peu de cette magie qui fait l’humanité de cet être qui dispense autour de lui bonheur et affection. L’affabulateur est un rêveur qui offre ses rêves ; il ne livre de lui rien de personnel, n’évoque aucune expérience vécue. Il les dispense avec générosité au monde entier, sans distinction, lançant ses beaux récits à la face de l’univers entier, animaux, arbres, montagnes, étoiles… Pour lui, aucune distinction n’existe entre l’inerte et le vivant : il « [prête] vie à toute chose. Aux pommes dans la grange, à la chevalière à son doigt, aux bulles de savon qu’ [accrochent] la paille, à la gouttière dégoulinante, au rouet comme à la louche ». Une forme de panthéisme inconscient et spontané, qui définit son rapport au monde fait pour être aimé de lui. Cette attitude tranche avec le climat de suspicion et de peur qui règne en Basse-Franconie à cette époque. L’évêque et son âme damnée, le Jésuite, mènent une chasse aux sorcières sans merci, décimant une population fragile, soumise à l’emprise de la religion, en proie aussi à de nombreuses superstitions. Hommes, femmes, enfants, personne n’est à l’abri de cette folie qui mure les voisins dans la méfiance, suscite la délation, dans une atmosphère empuantie par la fumée qui se dégage des nombreux bûchers. Pensant impressionner son neveu, l’évêque lui dresse la liste de tous ceux qu’il a envoyés à la mort en une semaine, et les noms se succèdent dans un sinistre cortège qui mêle vieillards et enfants de neuf ans. « Je pense que ce n’est pas bien de mourir par le feu », répond Ernest, dans un premier mouvement de révolte douce – car jamais il ne se départit de cette douceur qui subjugue ses auditeurs. Mais ce désaccord exprimé scelle pour lui un destin funèbre. Il rejoint le camp de la magie et du démon aux yeux de cet oncle aveuglé par une furie religieuse. En effet, cette période a besoin de boucs émissaires, et toute catastrophe, sécheresse, destruction, est imputée à la sorcellerie et aux serviteurs du diable, dont la présence obsède l’homme de Dieu.

Le roman se charge d’une sombre gravité, d’autant que le lecteur ne peut oublier à quelle période il a été écrit. En effet, Jakob Wassermann, ce rêveur bouillonnant, cet affabulateur blessé, a très tôt conscience des dérives qui naissent en cette République de Weimar où, déjà, se font jour des idées nauséabondes. Toute l’œuvre de cet auteur moins connu que ses célèbres contemporains – et amis – Thomas Mann et Hoffmannstahl est hantée par des thèmes récurrents : l’innocence y est combattue et brisée, le démon identifié et pourchassé. Ses personnages s’inscrivent dans une géographie hasardeuse qui ressemble à la sienne. Ainsi, Ernest sillonne les mêmes routes, parcourt les mêmes forêts, contemple les mêmes paysages que son créateur. Mais pour Wassermann, l’appartenance à un lieu est impossible : ainsi, Ernest, malheureux dans le palais de son oncle dont il tente de s’échapper à la moindre occasion, est enfermé dans un cachot, et, enfin libre, ne peut retrouver le château de son enfance qui a été brûlé. Il est de partout et de nulle part, son véritable territoire étant l’imaginaire et le conte. Il n’existe pas par lui-même, mais par cette « activité onirique » qui le conduit hors de lui-même, mais vers les autres. Il n’est personne pour les autres, ne valant que par ses récits :

« Jamais il ne révélait quelque chose de lui-même, jamais il ne disait comment il se sentait ou ce qu’il avait l’intention de faire, jamais il ne montrait tristesse ou soucis. Sur toute sa personne, la rayonnante attitude rêveuse de son âme était tendue comme un tissu brillant à travers lequel on ne percevait rien de sa vie intérieure ».

Cette imperméabilité au monde est surprenante. Elle l’enferme en lui-même, et pour s’épanouir il est dans la nécessité de se créer un univers qui ne le trahit pas mais qu’il peut délivrer aux autres. C’est peut-être ainsi que naît l’écrivain, Ernest constituant un miroir dans lequel peut se refléter l’auteur – Wassermann peut-être, mais aussi tous les autres. Sa place au cœur du monde est définie : il distrait, fait rêver, transporte, et s’il charme son auditoire ou ses lecteurs, il est aussi dépendant d’eux. La fable est belle, puisque pour finir, le salut vient d’une croisade enfantine organisée pour le libérer. C’est un peu l’inverse du Joueur de Flûte de Hamelin, où l’artiste use de ses pouvoirs pour se venger d’une population qui ne l’a pas bien accueilli. Ernest, lui, n’a voulu que du bien à ses auditeurs, mais il est sauvé par eux, par les plus innocents d’entre eux : les enfants, encore capables de réagir, de se révolter, de refuser de se soumettre à la peur. Ainsi, le roman s’achève sur une impression légère et joyeuse. Le héros a appris de ses sauveurs à rejoindre cette humanité qu’il n’approchait que par le rêve. La rencontre avec le révérend Spee (un Jésuite aussi, dont Stéphane Michaud, auteur d’une remarquable préface, explique que c’est un personnage historique, un Dominicain opposé aux procès en sorcellerie) lui permet de comprendre que la magie des mots ne suffit pas :

« Tu es tout de même un magicien, damoiseau ? » Le damoiseau demanda, les lèvres tremblantes : « C’est de la magie, mon père ? » « Ça pourrait être de la magie, répondit Spee d’un air songeur, mais une sorte de magie au sujet de laquelle on ne peut pas lire grand-chose dans le malleus maleficorum. Il y a des jeux magiques, mon enfant, et il y a l’amour de l’ensorcellement qui réussit à détourner de son vrai devoir l’esprit humain qui s’y emploie. Et tu veux que je te dise quel est le vrai devoir ? Cela, tu vois, je ne suis pas en mesure de te le dire. A ce sujet, les doctrines ne sont que du vent, la parole un instrument de clochette. Cela doit naître de ton propre sentiment, tu comprends ? »

Aussi, l’affabulateur, le conteur, l’écrivain occupent dans le monde une place délicate, entre désir de charmer, d’emmener ailleurs, d’inciter au voyage mental, mais ce cheminement doit également les mener vers eux-mêmes, dans l’acceptation que cette fiction qui naît si aisément doit aussi refléter le  réel auxquels ils appartiennent et participent. Après avoir pris conscience de cette nécessité, Ernest, sans renoncer à l’imagination et au conte, décide de vivre au cœur du monde, et s’adresse ainsi aux enfants qui l’ont sauvé, et qui ont hâte de l’entendre à nouveau :

« Je vais vous raconter une histoire, l’histoire du damoiseau Ernest d’Ehrenberg. Mais pas aujourd’hui, peut-être dans un an, dans deux ans peut-être. Ayez juste un peu de patience, je ne vous demande que cela, juste un peu de patience. »

Emil Orlik,  Portrait de Jakob Wassermann (1899)

Jakob Wassermann, L'Affabulateur, La Dernière Goutte, octobre 2010 (traduction de Dina Regnier Sikirić et Nathalie Eberhardt , préface de Stéphane Michaud).

Et un très bel article sur ce livre magnifique ici, dans la Taverne du Doge Loredan
Nikola défend avec coeur le roman de Wassermann sur son blog audio Paludes

Sous le ciel étoilé... le Mal

Hans Bellmer, Illustration pour Histoire de l'oeil (1947)

 « La littérature est l’essentiel, ou n’est rien » (Georges Bataille, avant-propos à La Littérature et le Mal).

   Il est des œuvres dans lesquelles on pénètre avec une appréhension mêlée de curiosité, et parfois même avec le remords d’une curiosité malsaine, l’impression – ou l’intention – de transgresser une ultime limite. Georges Bataille, né d’une génération tumultueuse, celle du surréalisme (dont il se distancie rapidement et qui le rejette),  est un étrange guide. Ses œuvres oscillent entre érudition et érotisme. Mais Eros, ici, revêt des masques inattendus. L’amour tranquille n’existe pas : le sentiment, même, cède au rituel des corps regardés, effleurés, caressés, meurtris dans la recherche d’une extase qui serait un flirt avec la mort. Le mot « extase », d’ailleurs, associe la jouissance terrestre à l’illumination religieuse…

   Lire Histoire de l’œil est une expérience troublante et dangereuse. Le livre a été publié clandestinement en 1928, sous le pseudonyme de Lord Auch (Bataille use parfois d’identités malicieuses, comme, plus tard, de celle de Pierre Angélique pour la parution de Madame Edwarda en 1937). Ce très court roman emprunte des voies étonnantes, s’attachant au parcours de deux adolescents de seize ans, le narrateur et Simone, dans une quête d’absolu qui passe par l’expérience des corps, de l’amour à la cruauté et au crime. Un livre « grave », prévient Bataille. L’érotisme ici  confine à la pornographie, dans la mesure où l’obscénité souvent affleure dans ces courts chapitres, autant de « scènes » aux titres à la fois simples et énigmatiques au début (« L’œil de chat », « L’armoire normande », « Une tache de soleil »…), puis de plus en plus explicites (« Les yeux de la morte », « La confession de Simone et la messe de Sir Edmund »…). La recherche de la joie est vouée à l’échec. Les deux presque enfants, dont la banale rencontre se transforme rapidement en une confrontation sexuelle, s’unissent d’abord sous le signe du noir (le tablier de Simone) et du blanc (du lait dans une assiette), ces objets devenant prétextes à des jeux de plus en plus impudiques. Immédiatement, le sexe est nommé  avec précision. Les premiers jeux, cependant, n’osent pas le contact des corps, le regard se substituant  à l’effleurement et aux caresses. Bientôt, dans la fusion des corps, les protagonistes éprouvent le besoin d’un regard extérieur, celui de la mère de la jeune fille, d’abord, qui, au lieu de les gêner, les incite à des jeux plus indécents encore, puis celui de Marcelle, une adolescente « blonde, timide et naïvement pieuse » qui devient témoin et complice involontaire de ces ébats. Mais l’innocence n’a pas sa place dans cet univers, et la jeune fille sombre dans la folie au moment même où, en fusion involontaire avec les deux amants, elle se laisse aller à un orgasme non désiré. Cette folie devient frénésie sexuelle. Cependant, le plaisir est une agonie, dont l’aboutissement est le suicide de Marcelle.

Egon Schiele, Die Umarmung, 1917

  

Histoire de l’œil, en effet, nous rappelle constamment que l’amour et la mort sont indissociables, y compris dans les mécanismes du désir et du plaisir. Ce mot, « mort », est présent dans tout le texte au point de l’envahir. Lors d’une folle équipée pour retrouver Marcelle une dernière fois, le narrateur prend conscience que son destin s’inscrit entre l’enfer et le désir d’absolu :

« Le vent était un peu tombé, une partie du ciel s’étoilait ; il me vint à l’idée que la mort étant la seule issue de mon érection, Simone et moi tués, à l’univers de notre vision personnelle se substitueraient les étoiles pures, réalisant à froid ce qui me paraît le terme de mes débauches, une incandescence géométrique (coïncidence, entre autres, de la vie et de la mort, de l’être et du néant) et parfaitement fulgurante ».

Cette fugue à bicyclette s’achève d’ailleurs par un simulacre d’accident : Simone, dans sa course voluptueuse, fait une chute et son compagnon, un instant, la croit morte. Dans un chapitre précédent, le jeune homme, au volant d’une voiture, a renversé « une jeune et jolie  cycliste, dont le cou fut presque arraché par les roues. » Cette vision d’horreur symbolise en quelque sorte l’amour qui unit les deux personnages. Malgré l’apparente incongruité de ce sentiment, c’est pourtant lui qu’invoque le narrateur quand, dans les mêmes pages,  il définit ses relations avec Simone :

« Ainsi commencèrent entre nous des relations d’amour si étroites et si nécessaires que nous restions rarement une semaine sans nous voir ».

 Or la pureté n’y a pas sa place, en raison de l’ambiguïté de la nature humaine… C’est ce que rappelle l’évocation de Simone :

 « Elle est grande et jolie ; rien de désespérant dans le regard ni dans la voix. Mais elle est si avide de ce qui trouble les sens que le plus petit appel donne à son visage un caractère évoquant le sang, la terreur subite, le crime, tout ce qui ruine sans fin la béatitude et la bonne conscience. »

 Le plaisir est proche de l’horreur et du désespoir ; ainsi les deux jeunes gens s’engagent-ils sur une voie qui ne peut les conduire qu’au crime.

Pablo Picasso, La Corrida

   Les morts jalonnent leur parcours de folie. Après le drame du suicide de Marcelle, que le narrateur a « aimée sans la pleurer », ils choisissent une autre fuite qui les mène en Espagne. Ils voyagent en compagnie d’un Anglais plus âge, Sir Edmund, témoin et instigateur de leurs débauches. Le choix de cette destination est significatif, tant l’image du pays est associée à des rituels d’amour et de mort. Ceux-ci s’incarnent parfaitement en un spectacle, la corrida, dont la violence raffinée et ritualisée opère comme une synthèse de leur relation. Ici prend place une scène clé du roman : la mort de Granero, inspirée d’un fait-divers réel auquel assista Georges Bataille. Témoin de l’accident (Manuel Granero est vaincu dans l’arène par un taureau qui lui transperce l’œil), il confère à cette expérience une dimension symbolique en l’utilisant dans le récit. Sir Edmund fait porter à Simone « les deux couilles nues » du premier taureau vaincu par Granero :

« ces glandes, de la grosseur et de la forme d’un œuf, étaient d’une blancheur nacrée, rosie de sang, analogue à celle du globe oculaire ».

Cette offrande préfigure la catastrophe à venir, qui a lieu au moment exact où Simone fait des attributs de la bête un objet sexuel. Ici, à nouveau, l’orgasme se confond avec la mort :

   « Granero, renversé, acculé sous la balustrade, sur cette balustrade les cornes à la volée frappèrent trois coups : l’une des cornes enfonça l’œil droit et la tête. La clameur atterrée des arènes coïncida avec le spasme de Simone. Soulevée de terre, elle chancela et tomba, le soleil l’aveuglait, elle saignait du nez. Quelques hommes se précipitèrent, s’emparèrent de Granero.

   La foule dans les arènes était tout entière debout. L’œil droit du cadavre pendait. »

   L’œil se trouve ainsi explicitement associé avec ces glandes… Il se métamorphose ainsi en organe du plaisir, comme le lecteur le pressent depuis le début du texte, à travers le voyeurisme involontaire de la mère, l’exhibitionnisme assumé de Simone et de son compagnon. « Les yeux ouverts de la morte » (Marcelle) demeurent témoins de la débauche des deux héros ; son regard pur est profané par Simone qui « [inonde] le visage calme » de la jeune suicidée. Le globe oculaire est, symboliquement ou directement, présent tout au long du roman, dans les œufs que Simone s’introduit dans le sexe, celui aussi qu’elle gobe comme si elle « [buvait] l’œil [de son compagnon] entre ses lèvres », dans la ferme blancheur d’un sein… Mais les jeunes gens sont troublés par ces symboles qu’ils ne comprennent pas encore et bannissent même « le mot œuf » de leur vocabulaire ; la révélation leur est offerte à la fin du roman seulement.

   Sous le regard de leur âme damnée Sir Edmund, Simone et son amant entrent dans une église de Séville à l’entrée de laquelle se trouve « la tombe du fondateur de l’église, qu’on dit avoir été Don Juan. Repenti, celui-ci voulut qu’on l’enterrât sous la porte d’entrée, afin d’être foulé aux pieds des êtres les plus bas. » Le récit trouve un aboutissement troublant, hallucinant. Dans l’église s’opère la dernière transgression, celle qui cristallise le triomphe du Mal… La rencontre avec « un prêtre blond, jeune encore et très beau, les joues maigres et les yeux pâles d’un saint » provoque l’outrage suprême, dans une orgie à laquelle le curé s’abandonne presque, violé par Simone mais prenant à ce crime un plaisir de martyr ; il rend son dernier souffle dans une jouissance ultime et sacrilège, puisque dans le ciboire, le corps du Christ est profané. L’œil, à ce moment, redevient œuf, objet de désir et de plaisir, regard qui prend place à l’intérieur du corps pour observer au plus près les mécanismes de la jouissance, en une sinistre apothéose consacrant la symbiose du corps et de l’esprit.

Hans Bellmer, Illustration pour Histoire de l'oeil

   « Pour aller au bout de l’extase où nous nous perdons dans la jouissance, nous devons toujours en poser l’immédiate limite : c’est l’horreur. Non seulement la douleur des autres ou la mienne propre, approchant du moment où l’horreur me soulèvera, peut me faire parvenir à l’état de joie glissant au délire, mais il n’est pas de forme de répugnance dont je ne discerne l’affinité avec le désir. Non que l’horreur se confonde jamais avec l’attrait, mais si elle ne peut l’inhiber, le détruire, l’horreur renforce l’attrait ! » écrit Georges Bataille dans la préface qu’il donne à son livre, placé sous la tutelle de Hegel. Il est ici  question d’amour et de mort, cette dernière, quoi qu’il arrive, l’emportant toujours. Pour conserver un peu de sa liberté, l’être humain doit la garder toujours à l’esprit, sans la combattre : « La mort est ce qu’il y a de plus terrible et maintenir l’œuvre de la mort est ce qui demande la plus grande force.» Simone et le narrateur représentent en quelque sorte la mort à l’œuvre, sous le ciel étoilé de Kant – mais la loi morale, elle, est-elle encore en nous ? Histoire de l’œil nous confronte au Mal que nous portons en nous, sombre révélation de nos ténèbres intimes. Supporter cette lecture éprouvante nous révèle sans doute à nous-mêmes, humains en proie à d’éternels et violents conflits…

____________________________________________________________________________

Georges Bataille, Histoire de l'oeil, Jean-Jacques Pauvert, 1967

  

____________________________________________________________________________

De seuil en seuil, les eaux-fortes de Arlt submergent la taverne...

...

De seuil en seuil, les eaux-fortes de Arlt submergent la taverne...

C. : Tandis que le roman Les Sept fous vient tout juste de rejaillir chez Belfond, la traduction inédite des Eaux-Fortes portègnes, publiée par les toutes jeunes éditions Asphalte, est une aubaine pour le lecteur potentiel de Arlt, tout autant que pour l'inconditionnel de l'Argentin.

Cette redécouverte tardive suscite une interrogation rétrospective: celle de comprendre comment une œuvre si capitale, si puissante, ayant marqué de son empreinte une époque en Amérique du Sud, a pu passer si longtemps inaperçue sur le Vieux-Continent.Contrairement à celle de ses contemporains, Borges ou Bioy Casares, qui s'intéressent à des thématiques littéraires sensiblement moins ancrées dans leur siècle, l'écriture primesautière de Roberto Arlt épouse les soubresauts de la société argentine en pleine révolution à différents points de vue. On pourrait trouver dans la spécificité de son art l'un des motifs de la méconnaissance du public français à son égard.

AF. : Tu parles de réaction… En fait il y a un mot qui m'a frappé dans le livre, et qui est employé à plusieurs reprises : «  idiosyncrasie », c'est-à-dire l'idée que l'homme réagit parfois sans réfléchir à son environnement, à la société, que cette réaction, cette adaptation, est épidermique en quelque sorte : qu’il existe donc une interaction possible entre un lieu, une ville, et l’homme qui s’y meut.

J’ai noté une phrase qui me paraît être une sorte de condensé de l'esprit du livre:

 "Et vous découvrez quelque chose qui n'est pas le bonheur mais son équivalent. L'émotion." (p. 198).

Elle figure dans un chapitre qui ne m'enchantait pas au départ, que je tendais à considérer comme un peu moralisateur, et puis cette phrase m'a semblé résumer tout ce que j'avais lu…

C. : Assurément, nous avons affaire à un observateur hors-pair qui approche le mystère dissimulé derrière les faits et gestes de ses congénères, percevant avec une acuité redoutable les particularités de son environnement. A la qualification immuable, il préfère la description de l'instant.

AF. : Oui, c'est exactement ça. C'est pourquoi ce monde a quelque chose d'étonnant, à la fois toujours en mouvement et pourtant cohérent et fidèle à lui-même. Une question d'émotion, justement. Et je sais que parfois, en lisant, je ne pouvais m'empêcher de sourire (ce qui m'arrive très rarement quand je lis, d'autant que je ne souriais pas forcément à des choses amusantes). Tu dois me trouver folle.

C. : Alors, pour ainsi dire, je dois être fou aussi. Par-dessus tout, j'avoue avoir été bouleversé par l'aspect visionnaire de Roberto Arlt, d'autant plus frappant dans ces Eaux-fortes, desquelles jaillissent la causticité de la saynète prise sur le vif, la concision, l'acidité du journaliste, associées à l'état d'âme du vagabond.  Comme nul autre, il semble pressentir l'insensible évolution de la société, comme s'il parvenait à l'intercepter dans son caractère irréversible.

AF. : C’est vrai. Le regard de Arlt est original, déconcertant, presque. Mais ce que j'aime aussi dans ce livre, c'est que l’auteur instaure ouvertement un dialogue avec le lecteur (quand il s'adresse à un "vous" anonyme, je ne pouvais m'empêcher de me sentir directement concernée, même si, contrairement à certains – suivez mon regard - je n'ai jamais mis les pieds à Buenos Aires).  Ce que j'aime aussi, c'est ce constant aller-retour entre une littérature très populaire (les saynètes que tu évoquais) et des références à la « grande » littérature (je pense cette fois-ci à Foma, le héros d’une nouvelle de Dostoïevski,  Le bourg de Stépanchikovo et sa population, à Quevedo, à d'autres...)

 C. : A vrai dire, cette approche est assez atypique dans l'œuvre de Roberto Arlt. Il faut garder en tête qu’il s’agit avant tout de chroniques destinées au journal El Mundo. L’auteur de celles-ci puise dans les images captées au cours de sa journée la matière à faire revivre des situations familières dans le cœur de ses concitoyens, en insistant sur son caractère spontané, rehaussant la saveur particulière et le parfum caractéristique du moment. Elles ont la contrainte du divertissement, et Arlt leur appose une puissance réflexive.

AF. : Je crois que tu as parfaitement raison. Ce qui est étonnant aussi, dans ce livre, c'est que ces textes n'étaient pas supposés former un tout, et que de leur juxtaposition naît un univers que je trouve extrêmement fort, possédant une vraie unité dans la diversité (même si des thèmes sont récurrents - le mariage ou les fiançailles, la recherche d'un travail, les paresseux et toutes leurs variantes - ça, j'ai adoré...).

C. : En effet, ces billets peuvent se lire au fil de l’eau ou bien indépendamment les uns des autres. Ils sont en quelque sorte le penchant littéraire de Palermo, Recoleta, Flores, les quartiers de Buenos Aires. Micro-cités disparates, bariolées que tout semble opposer et qui sont portées par un amour commun de ses concitoyens.

Au fil du temps, on voit naître, ici ou là, des mutations communautaires, engendrant des comportements et habitudes pittoresques, symptomatiques de la société moderne. L'un des talents majeurs de Arlt est d'être capable de saisir au vol l'évolution en cours, de capturer, sans que l'on puisse s'en douter, une photographie de la gestation.

AF. : Oui, et je ne sais si tu es d'accord avec ça, mais à mon avis il y a un personnage qui condense tout à fait cette idée, et que l'on retrouve à plusieurs reprises : l'homme du seuil (pas étonnant que ça me plaise, n'est-ce pas?).

En fait, il n'est ni dedans, ni à l'extérieur, ce n’est ni un mari parfait, ni un époux volage, il ne travaille pas vraiment mais ne traîne pas non plus - il ne sait où se placer, n'a pas de lieu à proprement parler, comme tu le dis c'est un individu qui ne peut s'inscrire en une quelconque stabilité.

C. : L'homme du seuil est un être demeurant sur le quai de la société, indécis en quelque sorte sur la direction à emprunter, sceptique au sujet de la destination à suivre. Il s'absorbe dans une nonchalance typiquement argentine, ce citoyen qui a assisté à tant et tant de bouleversements dans son pays que c'est avec prudence et perplexité qu'il scrute le monde extérieur, à l'abri des regards.

AF. : En fait, cet homme du seuil, est-ce que tu crois que ça pourrait être une sorte d'allégorie de l'homme argentin? Il est au seuil de tant de choses (de cultures différentes, de changements sociaux comme tu le disais : il est un peu à la limite de tout, et n'ose ni rester chez lui ni sortir). Du coup, c'est un témoin, un peu d'ailleurs comme Arlt lui-même, qui témoigne plus qu'il ne participe.

C. : Tu n’as pas tort, il représente à mes yeux l'incarnation de l'Argentin méditatif, l'ancêtre en quelque sorte du gaucho mélancolique qui a donné naissance à tout un pan de la littérature du pays. C’est un homme à la lisière d’une époque en devenir et d’une ère révolue.

Dans le même temps, je me disais que Arlt est tout autant dépité qu'amoureux de cette spécificité nationale. Ces eaux-fortes baignent dans un sentiment d'empathie. L’auteur s'efface au profit de cette galerie de personnages suffisamment éloquents pour nourrir l'imagination du lecteur, et pour que celui-ci se substitue à l’auteur lui-même, qu'il s'immisce subrepticement dans les rues de Buenos-Aires, qu'il subisse directement le charme de ces quadras et esquinas, de leur ambiance hors du temps.

AF. : Oui, c'est vrai, à tel point que l’auteur semble parfois se dédoubler et se traiter en personnage, tout comme les silhouettes croisées dans les rues de Buenos Aires. Et tu as raison, c'est un livre d'ambiances. Moi, je n'ai pas eu la chance d'aller là-bas, mais j'ai l'impression de connaître un peu celles de ces rues tant le livre en est gorgé...

C. : Pour revenir à ce que tu disais Anne-Françoise, je préciserais que certains ingrédients de la vie de tous les jours, le lunfardo, le maté ou le tango plongent ces eaux-fortes dans une atmosphère reconnaissable entre toutes. On a souvent assimilé Arlt comme étant le fondateur de la “littérature urbaine”. Même s’il est représentatif de sa proximité avec les citoyens, je trouve le terme quelque peu péjoratif.

Evidemment le lunfardo, l'argot des rues de la capitale, a une part prépondérante dans ces textes. Il est ici nuancé, expliqué à plusieurs reprises, donnant lieu à des chroniques pour le moins croustillantes. Le petit lexique arltien, que l’on retrouve à la fin de l’ouvrage, nous en propose d’ailleurs un bref aperçu

A ce titre, ne pas manquer cette chronique offrant un plaidoyer sensationnel aux jargons mis à mal par des réactionnaires empêtrés dans un usage désuet et nauséabond de la langue. Arlt s’affiche en ardent défenseur de sa modernité, clamant haut et fort qu’elle doit être dotée de tout le tumulte de la population qui l’emploie, de toute l'impétuosité des porteños. Doit émerger entre la langue et celui qui se l’approprie, une connivence sensible.

AF. : Oui, la chronique dont tu parles est juste après celle sur la sincérité comme alternative au bonheur, que j’évoquais avant; je pense que tu es mieux que moi à même de la commenter.

J'y pensais avant quand nous parlions du seuil : la langue d'Arlt est aussi une langue du seuil... tout à l'heure j'avais une phrase sous les yeux, qui me semblait tout à fait représentative.

C. : J’espère que tu pourras, avant que la taverne ne ferme ses portes, nous en faire profiter, que la mémoire ne te trahira point. Ceci dit, partis comme nous sommes, risque de s’imposer une suite à notre entretien.

A mon humble avis, la langue de Arlt ne serait pas aussi saisissante sans la prouesse de la traductrice, Antonia García Castro, qui a réalisé le tour de force de restituer toute l'immédiateté du langage de l’auteur, sans pour autant en occulter la poésie latente. Quand je lis ce texte, me revient en mémoire le slogan des éditions de La Dernière Goutte dont tu évoquais dernièrement le travail sur ton blog :

« La dernière goutte aime le verbe, les mots, ce qui claque, ce qui fuse, ce qui gifle et qui griffe et qui mord. Les contes cruels, les dialogues acides. »

Car moi aussi, je dois dire que j'affectionne les mots qui claquent...

AF. : "La plaque pousse une gueulante de somptuosité"… La voilà, cette phrase qui claque !

Tu sais, Christophe, que je ne parle pas espagnol. Mais ce qui est vraiment flagrant ici, c'est qu'il y a une langue très particulière dont je parviens, je crois, à saisir le rythme, entre nostalgie d'un passé qui n'existe pas, angoisse d'un avenir qui ne se dessine pas vraiment (comme dans cette île de Maciel dont les contours semblent avoir disparu).

Je perçois un rythme à la fois lent et chaloupé, triste, beau et sensuel :

"Vous étiez assis à la table d'un café. Vous preniez votre pied à ne rien faire. Votre âme débordait d'une équanimité extensible à la plus humble des créatures de la terre et, absolument peinard, vous vous disiez: "On n'y peut rien, la vie est belle ".

..."Ce qui valait bien un autre demi".

J'adore l’association : "équanimité" avec "peinard"

C. : Et un "demi" avec "peinard", c'est un joli pied de nez aussi.

AF. : L’éditeur propose la playlist de la traductrice sur le rabat de la troisième de couverture : il faudrait décidément que je l’écoute… 

C. : Il faudra bien, l'un de ces jours ensemble, à l’ombre d’une terrasse, d’un cèdre ou d’un eucalyptus, siroter un maté ou déguster un bon pinard de Cafayate. Un refrain du Cuarteto Cedron, ou un couplet de ce duo français qui a repris à son compte le nom de l'Argentin,  nous inviteraient alors à revivre l'une de ces scènes dont il est question dans ces Eaux-fortes. Pourquoi pas celle de la tristesse du samedi chômé, le récit imaginaire de ces fenêtres toujours éclairées à trois heures du matin, ou l’histoire, mélancolique à souhait, du Don Juan et de ces dix centimes qui lui font cruellement défaut?

AF. : J’en rêve… C’est vrai !

As-tu pensé aussi que ce qui est frappant dans le style, c'est cette juxtaposition d'un langage extrêmement raffiné avec une langue très populaire : il y a aussi dans ces textes une langue très savante, délicate, celle d'un lettré... et des références à des œuvres qui sont loin d'être des romans-feuilletons. La surprise est à chaque coin de phrase...

C. : A chaque esquina syntaxique pour ainsi dire. Et en effet, ce recueil grouille de références à la fois historiques, populaires, littéraires, musicales, burlesques... Le mélange de ces toutes celles-ci, associé au trifouillage, au tripatouillage de ces divers vocables ne dessert absolument pas la cohérence de l'ensemble. En ayant conscience de la difficulté relevant de la traduction d'un tel auteur, on peut sans exagérer parler de prouesse salutaire pour la langue. Et pourtant, dieu sait qu'on a souvent, à tort tout autant que de travers, accusé ce fils d'immigrés prussiens, de maltraiter la syntaxe dans tous les sens du terme. Poussée à son paroxysme, la sincérité de son écriture peut parfois s'apparenter à de la virulence. Indiscutablement, il fait partie de ces auteurs qui ont un besoin pressant de faire, à travers leur prose, exploser leur rage. Une urgence palpable qui conduit à un discours offert sans fioritures ni maniérisme. L’art brut selon Arlt...

AF. : On en revient à l'idée d’eau-forte (je me demande s'il n'y a pas un lien entre ce procédé de gravure et le vitriol? Le vitriol est de l’acide sulfurique, l’eau-forte est gravée avec de l’acide nitrique. Je m’y perds un peu…). Mais c’est une langue qui a toutes les caractéristiques du monde qu'elle veut susciter. Cette idée est développée dans la préface offerte par la traductrice. C'est pour cela que pour moi, Arlt est un immense écrivain : c'est ce qui fait la richesse de ces textes rassemblés. Moi, je sens que je vais les relire par moments, les déguster à nouveau, les triturer, les malaxer dans tous les sens…De toute façon, la syntaxe doit être triturée, malaxée, torturée  pour devenir intéressante...

C. : J'apprécie ta comparaison anatomique de la syntaxe, si je puis m'exprimer ainsi. Cela me fait quelque peu songer aussi à la préface des Sept fous de ses traducteurs, Isabelle et Antoine Berman, qui rendent hommage à l’idée d’invention, si chère au romancier :

L'originalité de cette écriture (qui) doit être située dans ce que Arlt appelait lui-même une "prose polyfacétique". Une prose faite de la coagulation, du brassage, du mixage, de la fusion de plusieurs "langages" hétérogènes: le parler du Buenos Aires des années 30, l'argot argentin, le lunfardo, l'espagnol classique, le lexique des traductions (...) et toute la littérature de seconde main formée par les romans-feuilletons, les magazines populaires, etc.

L'académisme et la sacro-sainte filiation à une tradition assujettissante (on en parlait récemment) est peut-être justement ce qui empêtre la littérature européenne. Inversement, la jeunesse de la littérature argentine (et à plus forte raison, sud-américaine) permet de susciter une émulation par la diversité, par l'invention. En ce continent où les idées affluent, la création est appréciée dans son sens premier du terme, et non plus, dans le cadre complaisant d’un moule contrefaisant un langage astreignant, obligeant à reproduire un itinéraire maintes et maintes fois emprunté.

AF. : Pour moi, les mots sont aussi réels que la chair. Cela peut paraître bizarre et je ne peux me l'expliquer... Mais pour en revenir à Arlt- et tu as entièrement raison quand tu évoques le lien essentiel entre la vivacité d'une littérature et le rapport qu'elle entretient à une tradition, la façon dont elle se sert aussi des mots comme d'une pâte (ça me fait penser à la peinture, tout ça)- je pensais à une chronique que je trouve magnifique, celle qui s'appelle "La vie contemplative" (p. 215). Je crois qu'elle fait la synthèse de beaucoup des choses que nous avons dites ce soir.

En fait, c'est ce rapport de l'homme à l'action - il choisit non pas l'inaction, mais se laisse gagner par la lassitude qui fait de lui non plus un acteur, mais à nouveau cet homme du seuil, qui sera un témoin, mais peu impliqué... La fin de la chronique est extraordinaire à la fois d'humour et de raison, avec cette idée d'après-midi éternel... c'est-à-dire qu'il y a tout de même une volonté -celle que tu évoquais plus haut- à savoir celle de capturer quelque chose, de figer le temps, et, du coup, ce paresseux - ce "fiacún" est peut-être le seul à échapper à ce mouvement perpétuel.

C'est un peu comme les enfants qui naissent vieux (je crois que c'est un des premiers textes) - le temps est ce qui va contre nous, et les porteños de Arlt tentent quelque part d'échapper au temps.

C. : Tu as mis le doigt sur un point essentiel à mes yeux : le fiacún n'est pas un nihiliste, ou un fainéant quelconque. En dépit de sa démarche nonchalante, il s'évertue à cultiver un esprit

philosophique bien plus profond qu'il n'y parait.

D'ailleurs, il n'est pas vain de souligner que Arlt conclut cette chronique en déclarant que:

"En Inde, ces indolents seraient de parfaits disciples de Bouddha, puisqu'ils sont les seuls à connaître les mystères et les délices de la vie contemplative."

AF. : Oui, j'adore cette fin - qui illustre parfaitement tout ce que nous avons dit, avec d'abord ce retournement stylistique (une langue soutenue après un langage plutôt "vert") et cette pirouette philosophique

.

C. : De mon côté, je dois dire que j'ai été très touché par beaucoup de textes, mais tout particulièrement par celui des grues de Maciel, que tu évoquais tout à l'heure.

Au travers de cet enchevêtrement urbain et informe, l'humanité semble avoir été éradiquée, comme si nous assistions à la description d'un monde post-apocalyptique. Soit dit en passant, ce texte n'est pas sans rappeler un extrait des Lance-Flammes ( la suite des Sept Fous), durant lequel on assiste impuissant à la description d'une ville asphyxiée par la prolifération d’affiches publicitaires, oppressée par l'érection de toute une armada de gratte-ciel hideux au possible. L'apparition finale est ici poignante et laisse envisager un îlot de laissé-pour-compte, de citoyens engloutis par une machinerie tentaculaire. La ville dans l’œuvre de Roberto Arlt palpite comme un fauve, elle s’insinue comme une présence dévorante, bestiale en quelque sorte. A ce sujet, je te recommande d’aller faire un tour sur le blog d’iorol.

AF. : Mais je veux te dire pourquoi je suis contente que tu parles des Grues abandonnées... Tu sais combien je suis obsédée par cette idée de seuil. Eh bien, j'ai noté, en lisant cette chronique, qu'elle rendait cette idée presque concrète. Elle m'a énormément touchée aussi, car cette île est un lieu où tout se mêle et rien n'a plus de consistance propre, semble-t-il.

Tu connais le « Stalker » de Tarkovski, ce passeur entre deux mondes... Je me suis demandé en lisant cette chronique si Tarkovski la connaissait, ce qui me semble hautement improbable. Mais il existe parfois d’étranges parentés entre des univers très différents à l’origine…

C. : Hélas, je n'ai pas encore eu le temps de découvrir le cinéaste russe, mis à part L’Enfance d’Ivan, un film à la photographie proprement sidérante. Mais, qui sait?

Moi aussi, je dois dire que je me plais à inventer des filiations insoupçonnées entre artistes éloignés par la distance, par le temps, rapprochés plus que tout par un génie intemporel. Et d'ailleurs, parfois, en prenant conscience de tous ces artistes dont je n'ai pas encore eu le temps d'explorer l'œuvre, je suis pris de vertige.

Les Grues, quant à elles symbolisent à mes yeux les rouages défaillants et irrépressibles d'une société lancée à vive allure, vers un progrès dont elle imagine la portée mais dont elle n'est pas capable de mesurer ce qu'il offre. Elles incarnent la transition de cette société, dans les espoirs qu'elles apportent, et dans le désespoir qu'elles rapportent.

Par Christophe  (Edwood) et Anne-Françoise   (entretien à suivre...)

L'art de la flânerie selon Arlt, par Bartleby