Lionel-Edouard Martin nous parle de La Vieille au Buisson de Roses...

    

Il est des livres que l’on attend, promesses d’un voyage immobile qui sollicite l’esprit,  éveille la rêverie, entraîne le lecteur dans un sillage de sons, de couleurs et d’idées. L’œuvre de Lionel-Edouard Martin, poète et romancier, entrelace les mots et le monde, créant un rapport étroit entre le langage et l’univers sensible, celui du corps et de la nature. Son dernier roman, La Vieille au buisson de roses, paru aux éditions du Vampire Actif, fait naître de la rencontre improbable de trois personnages étonnants - une vieille, un chien, un marquis - une réflexion subtile,  poétique, mais aussi pleine d’émotion et d’humour. La langue en effet, plus qu’un vecteur, nous inscrit au monde et témoigne du lien que nous entretenons avec lui.

Lionel-Edouard Martin a eu la générosité de m’accorder un entretien au sujet de son dernier roman, que je suis très fière de reproduire ici, de seuil en seuil. Je le remercie de tout cœur de la simplicité et de la grande gentillesse avec laquelle il a accepté d’être interrogé, livrant avec profondeur et sincérité une réflexion pénétrante et originale sur la création littéraire. 

Pour mieux faire connaissance avec ce magnifique roman, je vous renvoie à de  très belles chroniques :

- celle d'Ed Wood dans La Taverne du Doge Loredan

- celle de Fiolof dans La Marche aux Pages
-celle de Pierre-Vincent Guitard dans e-littérature
-et la chronique audio de Nikola sur Paludes...

 _________________________________________________________________________________

Cher Lionel-Édouard, votre roman La Vieille au buisson de roses, paru le 11 octobre aux éditions du Vampire Actif, est ce que Karine Cnudde , votre éditrice avec Hugues Béesau, appelle un « objet littéraire non identifié ».  En effet, il s’inscrit aux confins de plusieurs genres, dans une approche étonnante de la littérature, entre espace romanesque et territoire d’un langage poétique, musical et rythmé, qui d’ailleurs caractérise votre œuvre. Comment définiriez-vous votre projet, lorsque vous êtes entré dans son écriture ?

Pour parler de projet, encore faut-il qu’il y en ait un. Si on entend par projet un itinéraire, une balistique, dont on prévoit qu’ils mènent d’un point à un autre au travers de certains milieux, je répondrai que je ne suis, en tant qu’écrivain, ni cartographe, ni artilleur ; un explorateur, plutôt, qui, fixé le point de départ, s’enfoncerait dans un paysage indéterminé qu’il créerait, sécréterait, à mesure de son avancée. Je n’ai jamais écrit d’après une planification, pour donc dire quelque chose de préétabli : je vais au hasard des mots – et les mots étant sensés, on finit par trouver des sens à ces errances. Valéry dit quelque part que, si « le premier vers est donné », le reste du poème, la suite à trouver, relève d’une invention. Je souscris volontiers à cette façon d’envisager l’inspiration. La première phrase de La Vieille au buisson de roses m’est venue je ne sais comment, et le « roman », s’il faut l’appeler de la sorte, en constitue le développement, l’amplification : « ça a commencé comme ça », pour ne pas citer l’incipit du Voyage au bout de la nuit.

Voyage assurément, sans but, ponctué de rencontres : la vieille, d’abord, puis le chien, puis le marquis. D’évidence, ces personnages ne m’étaient pas complètement inconnus : il y a, dans La Vieille au buisson de roses, comme d’ailleurs dans tout ce que j’écris, une matière biographique – je n’ai guère d’imagination –, mais dont les surgissements, j’y insiste, sont très peu contrôlés : ils s’imposent d’un coup, sans que je sache pourquoi. J’ai souvent cherché – comme Valéry du reste, sur un autre plan – à saisir les mécanismes de ces survenues : mémoire travaillée par les mots dans les évocations qu’ils suscitent et les systèmes sonores qu’ils organisent ? C’est une piste, mais sans doute y en a-t-il d’autres, que je suis en peine de débrouiller. Aussi bien, faut-il comprendre ? De guerre lasse, disons que l’essentiel est que cela fonctionne – si tant est que cela fonctionne – (et j’ajouterai que je suis fasciné par la manière dont l’esprit, à moins qu’il ne s’agisse de l’inconscient, parvient à tisser, sur un métier si peu stable, un tissu d’images, de rythmes, de sens, qui donne à un texte une homogénéité, et finit par en faire une tapisserie).

De cette façon, j’extrais une substance brute, qu’il s’agit de reprendre, pour l’ordonner en cohérence et la rendre, disons, lisible : cela va de la simple correction de termes jusqu’au déplacement de certaines parties, en un travail méticuleux de retouche. J’ai bien conscience que cela génère, au final, d’assez « étranges monstres », comme appelle Corneille son Illusion comique, et qu’on est guère dans l’horizon d’attente d’un « roman » : mais aussi bien, cet horizon romanesque – tel qu’on le définit d’ordinaire, avec une histoire, une intrigue, de la psychologie, de la sociologie, un rapport au réel –, cet horizon ne m’intéresse pas. Si je devais me définir en tant qu’écrivain, je n’aurais pas l’arrogance de prétendre que « je suis poète » (c’est, selon Renaud Camus, l’arrogance suprême que d’asséner à autrui une telle assertion), mais je dirais que j’écris comme écrivent de nombreux poètes contemporains : au hasard des mots, et en rupture de genre.

Parlez-nous un peu de vos personnages, trois êtres disparates et que rien ne destinait à se rencontrer. Mais le véritable protagoniste, celui autour duquel votre roman s’organise, est la langue. Les trois personnages se définissent par rapport à elle, et entretiennent avec elle des relations intenses et surprenantes. La Vieille éprouve quelques difficultés à prononcer les mots, son parler est marqué de particularismes phonétiques et régionaux. Sa relation au langage est âpre mais amoureuse. Le marquis, lui, est épris des textes anciens, de Catulle et de Virgile (comme vous, je crois le savoir). Et Diurc / Duc, le chien parlant, chante la messe en latin ! Pouvez-vous nous expliquer les raisons de cette mise en scène de la langue, à la fois étonnante et … naturelle ?

Je crois bien n’avoir jamais écrit que sur la langue – sans doute par déformation professionnelle, puisqu’à la base de mes activités actuelles, je suis linguiste, ou pour mieux dire, mais dans toute la force étymologique du terme, philologue, et passionné de latin (mais d’autres langues aussi – dont l’arabe –, que j’ai eu la chance de pouvoir apprendre, et que je maîtrise à des degrés divers). La langue, les langues, sont en effet au cœur de La Vieille au buisson de roses : c’est que la langue, aussi bien, nous constitue, nous autres humains, autant qu’elle résulte de ce que nous sommes – des corps de mots, dont la langue est une des nourritures, qui donc empreint les chairs et les informe. À ce titre, le personnage de la vieille est parlant, si j’ose dire : sa prononciation amplifie les mots en y coulant certains sons qui les adoucissent, préfigurant cette « vieille langue des anges » qui va, à un moment, s’emparer d’elle, la posséder, au point que tout langage, d’où qu’il émane, lui sera transparent. C’est, quelque peu revisitée, la scène de la Pentecôte, quand, dans les Évangiles, le saint Esprit insuffle aux apôtres le don des langues, abolissant Babel et rétablissant l’intercompréhension entre les hommes (même si la vieille va encore plus loin dans sa pénétration des langages, puisqu’elle comprend aussi celui des choses et des animaux).

On ne dira jamais trop combien la question de la langue empreint fortement toutes religions, en ceci que la langue constitue un des éléments fondateurs des mythes, dans lesquels s’inclut l’interrogation sur l’origine – « au commencement était le Verbe » en est l’exemple plus probant. Or, si la langue est partie prenante de la Création, on peut en saisir l’importance pour qui se pique de créer ce qu’on appelle de la fiction. Sans vouloir trop jouer sur les mots, fingo, en latin, d’où dérive notre fiction, c’est modeler : inutile de rappeler que dans la Genèse, l’homme (le personnage ?) est créé à partir d’une poignée d’argile... Bref, j’invite le lecteur à lire aussi le roman comme une vaste métaphore filée du travail du créateur – si d’ailleurs il s’agit bien d’un travail, et pas d’autre chose…

Le marquis, quant à lui, est linguiste amateur : comme tel, sa relation au langage est déterminante, et fonde ses rapports avec autrui, sous les modalités de l’appel et du rejet – j’irai jusqu’à dire qu’elle gouverne son existence comme elle gouvernera sa mort. Il a consacré sa vie à la recherche de l’origine du langage – « Pourquoi parle-t-on plutôt qu’on ne dit rien ? » est la première phrase qu’on l’entend prononcer –,  développant sur ce sujet une théorie personnelle. Sur cette question de l’origine du langage, deux théories s’affrontent, au 18^ème siècle (j’y fais référence dans la toute dernière page du roman, citant les noms de quelques auteurs qui en ont écrit) : celle qui penche pour une origine « naturelle », celle qui opte plutôt pour une origine divine. Le marquis, au début, adopte la première, en l’étayant sur le rythme du corps en marche, ce rythme qui prendra toute sa résonance quand il déambulera lui-même dans les rues de M***. Mais la « rencontre » avec la vieille – qui d’ailleurs ne se produira pas – le détrompera… Ici encore, métaphore, peut-être, de ce qu’on appelle « inspiration » : l’alphabet de Ponge, ou le tableau de Poussin ? Permettez-moi de sourire, et de bien me garder de vouloir répondre…

Or, paradoxalement,  chacun de vos personnages est plongé dans une grande solitude, accompagné seulement par les mots, ceux que l’on échange dans des situations banales (avec une voisine qui vient rendre de rares visites, dans un café où l’on est « l’étranger »). La nature devient alors source de parole, un chien, une mare, un arbre, des corbeaux. Dans la seconde partie de votre roman, intitulée L’Origine des langues, le narrateur s’adresse directement au marquis : « Et je m’en vais au vent mauvais, votre paletot n’est pas idéal, vous en remontez le col ; et comme le temps est à tuer, qu’il est plein d’une pesanteur humide et pénétrante, vous vous laissez tenter par un café : quelque chose de chaud vous prendrait le corps, s’articulerait à l’entour de votre mutisme pour libérer de vagues grommellements, pour renouer avec le langage – car, à votre ordinaire, vous parlez aux seuls corbeaux, qui ont un avant-goût de votre mort, et au facteur, dans la grande désolation de la parole désaccordée, voué que vous êtes au soliloque, à l’écho menteur des oiseaux dans les arbres, d’un fonctionnaire à 4L jaune. » Comment, selon vous, le langage peut-il avoir une telle importance malgré la solitude ? En effet, vos personnages, la vieille, le marquis, soliloquent beaucoup…

Ce n’est pas que dans La Vieille au buisson de roses que mes personnages sont seuls : ceux de mes autres romans vivent aussi dans une grande solitude, qu’il s’agisse de Jeanlou, dans Jeanlou dans l’arbre, de Paul, dans L’Homme hermétique, ou d’Hubert, dans Corps de pierre, ou d’autres encore.  D’ici à m’identifier à cette constellation d’esseulés, il n’y a qu’un  pas : il serait sans doute immodeste de ma part que de me prétendre solitaire – on a soupé de l’artiste dans sa tour d’ivoire, quoiqu’elle me semble indispensable –, mais à mes yeux (autant qu’à mes oreilles…) écriture et solitude sont difficilement dissociables – je crois même me souvenir  d’avoir écrit – mais où ? – qu’on n’écrit jamais qu’en solitude. En effet : si on veut que « ça » parle, encore faut-il pouvoir entendre, et on n’entend jamais aussi bien que tout seul – j’associe la solitude au silence (sans doute ai-je la vocation de la Trappe…). Elle est, la solitude, la condition sine qua non de l’écoute, et peut-être même de toute fine perception. Il en va d’une disponibilité des sens, autant que d’une manière de vivre – à l’écart, farouchement, et dans l’ombre, autant que faire se peut.

Sur cette base, mes personnages soliloquent en effet beaucoup : mais qu’est-ce d’autre qu’un écrivain qu’un homme, une femme, de monologue – ou de dialogue différé, car tout texte est porteur, comme enceint, d’un lecteur potentiel ? Ici encore, il faut les comprendre, la vieille, le marquis, le chien, comme des métaphores de l’auteur et de son « travail », qui consiste à faire parler ce qui n’a pas de voix, cette fiction qu’il modèle, ainsi que je l’ai dit plus haut, et remodèle pour lui conférer la parole.

Votre roman tisse des liens très forts entre la langue et le monde, à tel point que les mots se matérialisent dans des sons inattendus (un « Adoramus te » d’anthologie, nativité étonnante et réjouissante), des odeurs – parfois nauséabondes : Diurc « pue. Sa gueule empeste !

-C’est le latin, les mots pourris. Cette pourriture de langue, vous savez, n’allez pas croire, Clémence, il ne mange guère (guyère) que des légumes, très peu de viande, très pyeu de viande… ». Les mots prennent corps, viande mâchonnée, fruit dégusté… La vieille accouche à proprement parler du langage, d’un langage qu’elle portait en elle et qui naît dans la douleur. Le cratylisme du marquis (défendu d’ailleurs dans une publication restée confidentielle) est presque militant, le mot imitant la chose et la faisant venir au monde. Comment définiriez-vous votre rapport aux mots ? S’incarne-t-il plus particulièrement en l’un des trois personnages ?

Mon rapport aux mots ? Une expression pourrait le résumer sans doute : plaisir un peu mystique. J’aime à les mâcher (comme Flaubert – mais non que je  les « gueule », je les mâche). Il y a un réel plaisir à l’articulation (prononcez donc « aboli bibelot d’inanité sonore » !), comme le rappelait, si j’ai bonne mémoire, le poète André Spire. Quant au cratylisme, il est sans doute un des fondements de toute poésie, mais aussi de la magie et du mythe : la chose et le mot ne font qu’un, la chose est le mot, le mot est la chose. Bien plus : les mots, par leur forme, trament entre eux des rapports qui ne sont pas sans rappeler ceux établis pas les « similitudes » du Moyen-Âge (dont parle Michel Foucault dans, justement, Les Mots et les choses). La question n’est évidemment pas d’y croire, encore qu’on puisse y croire, mais bien plutôt de pouvoir, sur cette base, lier entre les choses des relations insoupçonnées, fondées essentiellement sur la phonétique ou l’orthographe, et qui court-circuitent la pensée commune, sans en rester à de simples jeux de mots : ces derniers, bien au contraire, sont à considérer comme des  déclencheurs, susceptibles de créer de nouvelles idées par les associations sur lesquels ils reposent.

La vieille et le marquis entretiennent tous deux un rapport étroit, consubstantiel, au langage, mais un rapport différent : la vieille le subit, le marquis en est l’observateur. Sur la base de ce que j’ai dit ci-dessus, lequel d’entre eux serait plutôt mon incarnation ? En fait, ma relation à ces deux-là déborde amplement la seule question de la langue : « Madame Bovary, c’est moi ! », pour reprendre un cri célèbre. J’irai même plus loin : tout personnage est nécessairement l’émanation de son créateur. Je ne crois pas qu’on puisse introduire de césure entre l’écrivain et sa création, qu’il s’agisse de l’auteur, du narrateur ou des personnages mis en scène : mes narrateurs, mes personnages, sont mes créatures, en ceci que je les ai portés, et qu’ils sont, comme tels, une partie de moi-même – ce qui n’est pas sans conséquence sur la théorie du genre romanesque, et se révèle en complète contradiction avec les tendances actuelles de la critique universitaire, sauf à lire Dominique Maingeneau dans son Contre Saint Proust ou la fin de la littérature. Pour en revenir à La Vieille au buisson de roses, ce que je viens de dire revient à poser l’équation suivante : je = tous les personnages qui parcourent le texte. On peut d’ailleurs y discerner quelques clins d’œil, çà et là, qui chacun relève d’une « mise en abyme » : la vieille est née comme moi un 10 novembre, on ne connaît ni son prénom, ni son nom, mais ses initiales, données tout à la fin – LM – sont éloquentes…

Pour autant, si, dans ce texte, je devais m’identifier plus profondément à un personnage, ce serait certainement au marquis, dont l’errance dans le langage tisse, ici encore, la métaphore de ma façon d’écrire, et convoque des figures qui me sont chères : celle du Christ dans sa montée au calvaire, celles d’Ulysse, de Virgile et, en filigrane, celle de Dante (entre enfer et paradis). Cependant, et en plus des raisons évoquées plus haut, on ne peut exclure la vieille de cette complicité, puisque, non seulement elle suit un parcours parallèle à celui du marquis, mais elle « accouche », ainsi que vous le faites justement remarquer, d’un langage qui la métamorphose et l’épure, comme l’a parfaitement saisi Pierre-Vincent Guitard dans l’article qu’il a bien voulu consacrer au texte. Ici encore, la dimension est métaphorique, et je laisse au lecteur le loisir d’en chercher la signification.

Paul Cézanne, Vieille Femme avec un rosaire (Londres, National Gallery)

La Vieille au buisson de roses regorge de clins d’œil réjouissant qui établissent entre l’œuvre et le lecteur des liens particuliers, chaque lecteur pouvant s’approprier le texte à travers des références comprises ou pas (je précise qu’il n’est nul besoin d’être un érudit pour vous apprécier, tant l’œuvre vit sa propre vie). Parfois même, vous intégrez dans le texte des citations signalées ou non, comme par exemple dans l’extrait ci-dessus. Quelles sont vos repères, vos phares dans l’univers de la littérature ?

Repères, phares… Cela suppose le chemin, la route maritime, là où je parlerais plutôt  d’influences et d’affinités. Ces dernières remontent à loin dans l’histoire : il y a la présence du latin, très forte, d’Horace, de Catulle, de Virgile, de Sénèque – et d’auteurs latins moins connus, ces poètes archaïques, à la langue un peu rude, dont il ne reste que des fragments – d’où, peut-être, mon écriture heurtée, fragmentaire.

 Je citerai aussi les grands classiques français, dont les baroques ; plus près de nous, Balzac, Flaubert, les Goncourt, Proust, Gide, Boylesve, qu’on a tort de ne plus lire, Fargue, Ramuz, Colette – celle en particulier des dernières années ; encore plus près, Quignard, Michon, Millet, Giono dans ses aspects les plus méconnus ; Michèle Desbordes, Claude Simon, Jean-Philippe Toussaint, Christian Gailly  ; l’extraordinaire – je pèse mes mots ! – Charles-Albert Cingria, Gustave Roud ; de façon générale, tous les auteurs qui  considèrent la langue comme leur matériau privilégié, et suivent une méthode d’écriture un peu semblable à la mienne. Des poètes, aussi : dont Rimbaud, Larbaud, Guillevic, Follain, Claudel, Saint John Perse, Max Jacob, Cendrars...

La Vieille au buisson de roses est en effet émaillée de références littéraires ; il en va de même de Vers la Muette, mon roman précédent, qui relève d’une véritable « intertextualité », comme on dit. Vous parlez de clins d’œil : c’est en effet de cela qu’il s’agit, pour partie : un peu comme Charlie Parker quand il reprend, dans ses improvisations sur une mélodie, une phrase d’une autre mélodie, créant avec l’auditeur averti une complicité. Mais je désire aussi montrer, ce faisant, que la littérature se nourrit de littérature, comme la musique de musique, la peinture de peinture, qu’elle n’est pas en rupture, mais en continuité d’héritage. Cela me semble important, voire capital : nous autres écrivains, nous sommes les héritiers de nos prédécesseurs en littérature, et nous avons, à leur égard, un devoir de mémoire et de gratitude : c’est eux qui nous ont faits ce que nous sommes.

Mais la littérature n’est pas votre seule source d’inspiration : on rencontre dans le roman non seulement toute une bibliothèque, mais aussi un répertoire d’œuvres musicales classiques et surtout baroques (je pense en particulier à la place occupée par Palestrina) et d’œuvres picturales. En quoi la musique et la peinture peuvent-elles (ou doivent-elles) selon vous rencontrer la littérature ? 

Dès lors qu’on travaille au langage, et singulièrement à la poésie, puisque j’écris des romans « poétiques »,  il me semble que les rapprochements entre peinture et littérature sont pertinents. Sur cette question, je reprendrais volontiers à mon compte les propos d’Yves Bonnefoy, dans Remarques sur le dessin : « La poésie, malgré l’ampleur des œuvres, ce n’est pas se complaire à la mise en place d’un univers du langage, avec objets ancrés chacun dans son nom, riches chacun de sa différence, c’est entendre dans chaque mot un silence, qui est l’équivalent, dans l’espace propre au dessin, de la non-couleur, du vide. » L’écriture poétique, donc, vaut pour le non-dit, comme le dessin vaut pour le non-montré : c’est la figure de l’absence qui, dans les deux cas, est mise en exergue. C’est cette absence que nous scrutons dans le poème ou la prose poétique, et qui nous impose un rythme de lecture particulier par lequel nous tâchons, vaille que vaille, de boucher les trous : tout texte poétique, au moins dans sa conception contemporaine, est lacunaire, il implique comblement personnel du vide, et fait de chacun de nous un lecteur unique en ce que nous saisissons de sa matière (ce dont témoignent d’ailleurs les articles consacrés à ce jour à La Vieille au buisson de roses). Par exemple,  dans les explications que je tente d’apporter en répondant à vos questions, j’ai tendance, parlant des métaphores qui à mon sens innervent le texte, à boucher certains trous : mais comprenez bien que ce n’est là que mon point de vue, qui n’a pas forcément autorité, et qu’on peut boucher ces mêmes trous de tout autre manière.

La musique, c’est encore autre chose : une forme faite de sons orchestrés, une forme vide de sens, quelque effort qu’on veuille faire pour « programmer » une symphonie (Berlioz) ou reproduire les bruits de la nature (Messiaen). Mais imiter l’animation d’un bal ou le chant des oiseaux relève du détail, l’essentiel est ailleurs : dans la forme qu’il s’agit de mettre en œuvre pour agir sur l’auditeur, et retenir son attention, susciter son émotion. C’est un travail de haute technicité, qui compose avec le temps, puisque la musique, c’est du temps, du rythme, développé selon une rhétorique propre à la musique : la composition. La littérature, quant à elle, c’est à la fois l’espace de la page et le temps de la lecture. C’est en cela qu’elle s’apparente à la fois à la peinture et à la musique. J’ai parlé de la peinture plus haut ; ses rapports à la musique me semblent relever de la ligne mélodique, du contrepoint, donc (il ne peut y avoir, dans la phrase littéraire, d’ « harmonie » au sens strictement musical du terme) : il en va de la définition des sonorités et de leur récurrence, créant un rythme, un phrasé, où la ponctuation joue un rôle capital. J’ajouterai que, de même que la partition suppose d’être exécutée, certains textes littéraires ne prennent tout le sens et leur plénitude qu’à être lus à voix haute.

Puis-je me permettre une question plus délicate ? Le titre de votre roman se réfère à un retable célèbre dans ma région, une œuvre magnifique  de Martin Schongauer. Pouvez-vous nous expliquer d’abord pourquoi ce lien entre votre roman et ce tableau ? En outre, comment ressentez-vous les réactions agressives et démesurées d’un tout petit nombre de Colmariens pour une petite histoire de marque-page à l’effigie de cette Vierge ?

J’ai rencontré le retable – car il s’agit bien d’une rencontre ! – il y a une quinzaine d’années, lors d’une visite de Colmar. Je le connaissais bien sûr, mais de loin. La fréquentation de près, dans cette magnifique église qui le met si bien en valeur, a dû me marquer, au point que dix ans plus tard il s’est devenu le titre de mon ouvrage. J’en avais d’autres en tête, mais qui ne me satisfaisaient pas : il s’est imposé d’un coup – sans doute, thématiquement, du fait des anges qui y sont figurés. C’est ainsi qu’est né ce fameux jeu de mots, que certaines personnes nous ont reproché, à  mes éditeurs et à moi-même, et avec quelle véhémence ! Faut-il dire que l’idée d’offenser la religion ne m’a jamais effleuré l’esprit ? J’ai reçu une éducation catholique – et c’est là rien que je renie –, très empreinte par le culte marial – l’église de ma paroisse, l’église Notre-Dame, abrite la statue d’une Vierge miraculeuse, à laquelle, enfant malade et bien près de la mort, j’ai été consacré. De cette éducation, il y a beaucoup de traces, dans mon œuvre, chacun de mes livres comporte des références bibliques : ainsi, La Vieille au buisson de roses met en scène la Nativité, la Pentecôte, Pâques, cite abondamment le rituel de la messe et les Évangiles. J’interprète les attaques dont nous sommes victimes comme des erreurs d’appréciation. J’en ai écrit à qui de droit : à ce jour, on ne m’a pas répondu ; je considère que l’incident est clos. Mais je regrette vivement que les accusations infondées, les intimidations, dont nous avons été victimes, aient pu nous conduire à nous interroger sur la diffusion du marque-page, et qu’on ait tenté de réduire à néant une partie du remarquable travail de mes éditeurs.

 Lionel-Edouard Martin, La Vieille au Buisson de Roses, Le Vampire Actif, Les Séditions, 2010

Vous pouvez vous procurer le roman de Lionel-Edouard Martin sur le site du Vampire Actif   ou dans toute bonne librairie.

Lionel-Edouard Martin © L.-E. Martin

L'effritement d'un monde : Goran Petrović, Sous un ciel qui s'écaille

« Quant à moi, je le sais, une puissance supérieure me contraint à cheminer longtemps encore côte à côte avec mes étranges héros, à contempler, à travers un rire apparent et des larmes insoupçonnées, l'infini déroulement de la vie. » (Nicolas Gogol, Les Âmes mortes, chant VII,  traduction Ernest Charrière)

   « Cinéroman », tel est l’étrange sous-titre de l’œuvre de Goran Petrović que nous proposent les Allusifs en cette rentrée littéraire. Roger Grenier, en 1972, avait fait de ce néologisme le titre d’une chronique de la vie provinciale des années 30. Il est peu probable que le romancier serbe, né en 1961 et lauréat de plusieurs prix littéraires dans son pays, ait voulu rendre un hommage à cet auteur français un peu oublié, mais son œuvre réjouissante est également une chronique, celle d’une petite ville d’ex-Yougoslavie. Sous le ciel qui s’écaille, dont la traduction en français, due à Gojko Lukić, est parue en septembre 2010, suivant de près la publication du roman en Serbie, réunit dans une salle de cinéma, l’Uranie, quelques-uns des habitants de Kraliévo. Voyage temporel enclos dans un espace singulier, à la fois banal et atypique, ce roman nous transporte dans un univers familier et étrange, lieu du rêve qui s’inscrit sur l’écran, mais aussi théâtre d’une réalité historique.

Etrange feuillage (photo personnelle)

L’histoire de l’Uranie débute avec le récit drolatique de la création de l’Hôtel Yougoslavie, construit par le cordonnier Laza Iovanovitch, personnage digne de ceux des films d’Emir Kusturica ou d’Aleksandar Petrović. Une juteuse affaire de godillots dépareillés lui permet de réaliser son rêve : la construction d’un hôtel de luxe, que sa gestion catastrophique conduit à passer de mains en mains, changeant de destination, pour aboutir finalement entre celles du projectionniste Rudi Prohaska, qui, à partir de la salle de bal, aménage un cinéma au « lourd rideau de velours bleu nuit » et à la voûte peinte de constellations. Ce lieu figé mais témoin de l’histoire constitue un microcosme intéressant, et rassemble, au moment où débute l’action, une trentaine de spectateurs disparates et représentatifs. L’obscurité de la salle absorbe les destinées, les rapproche, pour offrir au lecteur un terrain d’observation riche et vivant. Le 4 mai 1980, est en effet réuni en ce lieu, pour assister à un film dont nous ne saurons presque rien, un concentré d’humanité, ordonné selon une hiérarchie invariable. Le roman, organisé en courts chapitres, présente ces personnages un à un ou deux par deux, selon qu’ils sont venus seuls ou non, et d’après la place qu’ils occupent dans la salle. Ainsi nous découvrons, par l’intermédiaire d’un narrateur anonyme, témoin nostalgique, chaleureux et  amusé, des bribes de vies, des destins tragiques, drôles ou absurdes. D’abord, l’ouvreur, Simonovitch, dont l’existence est étroitement associée à ce lieu qu’il ne quitte jamais. Enfermé dans un appentis de huit mètres carrés pourvu d’une fenêtre trop haute, il porte sur le monde un regard particulier : cependant, son aspiration à la liberté trouve son expression dans une œuvre poétique. En effet, de la cour de béton de l’hôtel, qui un temps a servi de cinéma de plein air, il fait naître un jardin merveilleux, paradis végétal dont il est le seul occupant. Simonovitch, qui ne s’exprime que peu – à travers un discours formel au début de chaque séance, par exemple – a pour compagnon un oiseau que lui a légué Prohaska, et qui ne le quitte jamais, même s’il n’est pas en cage. Cette « perruche » (qui n’en est pas une) traverse le roman et survit à ceux qu’elle accompagne, disparaissant lorsque se manifeste la violence. L’oiseau s’envole, Simonovitch rêve de prendre de la hauteur, cette fenêtre hors d’atteinte  symbolisant la liberté.

   C’est le vieil ouvreur qui place les autres personnages dans un ordre immuable. Les premiers rangs, de un à neuf,  sont occupés par des êtres de peu d’importance dans la société : le camarade Avramovitch, un dignitaire démis de ses fonctions, et qui a conservé de ses activités politiques une étrange crispation musculaire qui le conduit à lever la main droite inopinément, suscitant colère ou amusement. Derrière lui, un ivrogne, des tziganes, des gens mariés, des collégiens… un échantillon précieux, comique et touchant par les liens qui se tissent et le regard affectueux que porte sur eux le narrateur. Chaque destin est évoqué avec concision ; cependant,  l’art de Petrović confère une épaisseur à chacun. Il ne s’agit pas d’une galerie de personnages juxtaposés, mais de l’évocation vivante d’existences soumises aux caprices de l’histoire. Ainsi, J. et Z., les deux collégiens facétieux, qui ont choisi pour victimes le couple Erakovitch, sont promis à un destin tragique que l’auteur évoque avec tendresse et légèreté. Mobilisés dans l’Armée populaire yougoslave au début des années 1990, ils sont tous deux fauchés par la même balle :

« Dans cette confusion, personne n’a pu dire par où la balle a poursuivi sa trajectoire. Ni combien de personnes elle a encore tuées. Ni combien d’autres, et sous quel angle, elle allait peut-être encore tuer au cours des années à venir. Ou peut-être des décennies. Bien que l’on puisse aussi envisager des siècles.

  J. et Z. se sont seulement affaissés. Ils n’avaient pas l’air morts, mais ils l’étaient. Non, hormis les taches de sang sur leurs tempes, ils ne ressemblaient nullement à des garçons morts. Au contraire, tous deux, tête nue, bouche ouverte, avaient l’air de gamins espiègles sur le point de dire :

- Pardon, monsieur, pourriez-vous vous baisser un peu, on n’y voit plus rien. »

   Légèreté et gravité se mêlent, se  croisent, se fondent en un récit morcelé mais d’une grande cohérence. Ces bribes de vies se rassemblent pour en constituer une seule, celle de la Yougoslavie soumise aux caprices de l’histoire. Le lieu se charge d’en conserver l’empreinte, à travers des graffitis hétéroclites : « D. D. a ici posé ses augustes fesses », ou « Perdu bâtard à poil blanc / répond au nom de Noiraud », ou encore « Camarade Tito, tu as notre parole »…  Le désordre s’organise, dans une exubérance qui n’est pas sans évoquer les films de Kusturica – la fin de Brindillon, personnage malingre vivant dans son imperméable XXXL, et qui s’envole comme un cerf-volant, m’a rappelé l’homme-canon de Promets-moi, qui ne peut plus atterrir. Et l’Uranie abrite ainsi le souvenir d’époques révolues, témoin des débuts, avec les projections de films muets et de bluettes sentimentales, fixant aussi sur la pellicule ce qui est voué à disparaître – le souvenir de l’Hôtel Yougoslavie restant gravé sur la pellicule d’un film de 1932, l’histoire même des films projetés dans la salle immortalisée dans un film-fleuve de huit heures monté à partir d’images volées au cours des années par le Bonimenteur projectionniste devenu cinéaste. De ce lieu voué à l’oubli, masqué par un faux plafond, subsiste cette voûte stellaire, immuable quoique fragile, cette « superbe stucature »…

« Image symbolique de l’immense Univers. Avec un Soleil placé exactement au milieu, dardant des rayons flamboyants, stylisés, une lune somnolente, à peine un peu « mordue », les planètes disposées dans un ordre assez libre. Tout autour, un semis de constellations des deux hémisphères : Andromède, l’Oiseau de paradis, le Cocher, l’Autel, le Grand Chien et le Petit Chien, Cassiopée, le Compas, l’Hydre, la Croix du Sud, la Lyre, la Table, Orion, le Paon, l’Ecu, la Grande Ourse et la Petite Ourse, la Vierge, et puis des galaxies, des nébuleuses et encore deux ou trois comètes aux queues incandescentes… Au-dessus de nous tous il y avait cette stucature magistralement exécutée à l’époque du « maître » Laza Iovanovitch, encore incurvée comme la voûte céleste, perlée par endroits de gouttelettes d’humidité et hérissée d’aiguillettes de moisissure qui après tant d’années avaient fini par percer le précieux enduit jadis lisse. »

   Aussi, même si les destins de ces personnages sont fugitifs, même si leurs existences s’inscrivent dans une durée limitée, ce ciel qui s’écaille insensiblement figure le lent émiettement d’un monde qui répète les événements, la guerre des années 1990 répondant à l’occupation allemande, le camarade Avramovitch retrouvant son statut puis le perdant à nouveau… Cet univers disparaît mais sa mémoire subsiste, un peu comme l’image du passé ressuscite, le temps d’un instant, sur l’écran fragile et hors d’atteinte – évocation fugitive, insaisissable et nostalgique, d’un passé qui n’existe plus que dans le souvenir.

  

Goran Petrović, Sous un ciel qui s'écaille, traduit du serbe par Gojko Lukić, Les Allusifs, 2010

Editions Les Allusifs
La très belle chronique d'Ed Wood dans la Taverne 

  

Un train pour Tula : voyage au bout de la fiction...

« Je voulais du temps pour écrire un roman, un roman dont je n’ai toujours pas la moindre idée. C’est pourquoi je passe mon temps à rédiger quelques lignes qui ne veulent rien dire, dans l’espoir d’y trouver un canevas possible ou, du moins, de prendre le rythme d’une écriture quotidienne, prétendue discipline de copiste. » 

Photo personnelle

   Un train pour Tula,  destination immédiatement désignée, espoir d’une narration linéaire, avec quelques escales peut-être nous pourrions nous imaginer un voyage sans accrocs, aux arrêts annoncés, dans une routine rythmée par les cahots réguliers des traverses sur la voie… Le roman de David Toscana risque de dérouter le lecteur placé sur une fausse piste par un titre d’une apparente simplicité. Tula, en effet, est le lieu d’où l’on part et où l’on arrive, dans une circularité douce et heurtée à la fois, le cheminement du protagoniste (de l’un d’entre eux, plutôt) empruntant des chemins de traverses, s’égarant parfois de la circonférence de ce cercle qui devrait le ramener à bon port. Or l’œuvre du romancier mexicain, né en 1961 à Monterrey, se distingue d’emblée par la subtilité d’une construction qui entrecroise les intrigues, adopte une temporalité subtilement complexe, et établit des points nodaux entre des personnages et des époques différentes.

   Dès le début se noue une relation entre deux personnages appartenant à des générations différentes. Cette rencontre est surprenante, ambiguë, fondée sur un mensonge originel. Juan Capistrán, un vieillard reclus dans une maison de retraite dirigée par des religieuses, et qui fait l’admiration de ses compagnons pour … son habileté à tracer dans ses cheveux une raie impeccable, semble inscrire son existence dans une immobilité irrémédiable. Son seul horizon s’ouvre sur la rue dans laquelle, par la fenêtre, il cherche désespérément à reconnaître Carmen, la femme aimée, en chaque passante. Mais si son corps est engourdi, son esprit est constamment en voyage, hanté par la mémoire vivace d’une existence tourmentée. Ce passé qui occupe son présent doit être fixé sur la page blanche d’un livre. C’est ainsi qu’il fait appel à l’autre héros du roman, Froylán Gomez, un écrivain sans projet, démissionnaire de son emploi pour se livrer à sa tâche de raconteur du monde sans savoir par quoi ni où commencer.  Les premières lignes du roman ont appris au lecteur la mort de Froylan : c’est une voix d’outre-tombe qui timidement s’élève, prenant en charge une partie de la narration liée à l’époque la plus récente du roman.

   La rencontre a été orchestrée par le vieil homme qui, pour rencontrer celui qui sans le savoir s’apprête à fixer cette mémoire d’errance, a usé d’un subterfuge. Cet instant, la convocation par Capistrán d’un petit-fils imaginaire, fait basculer le récit dans une réflexion sur les liens qui, dans le roman mais aussi dans nos vies, unissent la fiction et le réel. En acceptant cette invitation, Froylan se soumet tacitement à ce qui pourrait s’annoncer comme un jeu. Mais les enjeux sont sérieux : il s’agit de donner du sens à cette existence qui, sans cette mise en abyme romanesque, pourrait demeurer nébuleuse. La figure du romancier se dédouble : Capistrán, le narrateur originel, court le risque de voir son récit métamorphosé (ou magnifié) par Froylan, l’ingénieur au chômage devenu écrivain. Les identités sont floues, les masques se superposent. Ainsi, né d’une catastrophe intime, sa mère ayant été violée par un Américain vendeur de mescal, Juan est confié aux bons soins de Buenaventura que les autres appellent « la Noire ». Métis par la naissance, il est transplanté dans une famille de cœur dont il n’a aucune des caractéristiques. La recherche – ou plutôt la construction - de son identité est inéluctable. Il se crée donc, pour gagner l’amour d’une fillette de son âge, Carmen, un nouveau personnage : il devient Domenico, homme-enfant, soldat sans bataille (ou presque), dont le rôle dans l’armée mexicaine est de transporter des sacs de farine qu’il imagine remplis de munitions. L’histoire de Domenico est un roman picaresque. Comme Don Quichotte cherchant à conquérir de loin sa Dulcinée, Domenico tente, sans succès, de multiplier des actes de bravoure hors de sa portée. Les retrouvailles, onze ans plus tard, sont un échec auquel il ne se résout pas. Carmen aurait pu aimer Juanito, elle se refuse à Domenico qu’elle ne consent pas à reconnaître. Ainsi, cette errance, ces dangers, ces aventures sont dépourvus de sens.

   Le récit de Capistrán, isolé par des guillemets, alterne dans le roman avec la narration à la première personne prise en charge par Froylan. A ces courts chapitres s’intègrent des passages à la troisième personne, assumés par un narrateur omniscient nous livrant des éléments plus objectifs  liés au contexte : l’expansion de la ville de Tula, que Domenico a abandonnée, l’évolution du projet de chemin de fer qui doit relier Tula à Tampico. La construction de l’œuvre entrecroise ainsi les époques, les niveaux de récits ; pourtant, d’une rigueur étonnante, elle structure la réflexion du lecteur. L’entrecroisement des époques nous permet d’assister à la naissance d’une fiction à partir de ce qui se donne comme réalité. Froylan, figure du romancier, tente en effet de donner un sens à ces éléments disparates même dans leur chronologie, enrichissant la réalité décevante des apports de la fiction. Cependant, le récit originel s’empare de lui au point qu’il modifie son quotidien du fantasme né des paroles du vieillard. Les pages consacrées au début du processus littéraire sont très éclairantes à ce sujet.

« J’en sais encore très peu sur Juan Capistrán. Même si son récit en est encore au moment où sa mère meurt, je considère que j’ai assez d’éléments pour me mettre à écrire.

   J’ai décidé de commencer par le viol de Fernanda. Je me suis enfermé dans mon bureau et, au bout de deux heures, j’ai reconstitué les faits depuis l’instant où la jeune fille cesse de lire des poèmes à son oncle jusqu’à celui où elle rentre à la maison, à l’exception du moment précis où elle est violée par l’Américain. Là-dessus, j’ai perdu deux ou trois heures, plongé dans des brouillons et des lancés plus ou moins précis vers la corbeille à papier. »

   Or, le lecteur a déjà lu ce récit ; son intérêt se porte maintenant sur sa genèse, guidé par le point de vue de l’écrivain qui le fait témoin de ses choix et de ses hésitations. L’histoire de Juan / Domenico se double donc d’une sorte de « journal d’un écrivain » - pour reprendre l’expression de Dostoïevski. L’élaboration de la fiction diffère beaucoup du récit d’origine, et oblige le lecteur à porter sur lui un regard critique. Quels éléments le narrateur retient-il ? Lesquels choisit-il de taire ? La sélection opérée relève du souci de donner une valeur particulière à cette existence pourtant peu banale, mais qui semble dépourvue de sens. Cependant, dans un subtil entrelacs, cette fiction s’imprègne aussi de l’imaginaire de Froylan qui associe à sa propre vie les éléments non pas racontés par Capistrán, mais ajoutés à son récit qui, forcément, comporte quelques lacunes (en effet, celui-ci  ne peut de lui-même décrire l’agression subie par sa mère qu’il n’a pas connue). L’œuvre supposément biographique se nourrit alors des fantasmes de l’écrivain :

   « En plein chapitre, mon imaginaire s’est noyé dans une lagune blanche.

   Très souvent, j’ai fantasmé sur Patricia : je la viole de manière sauvage, ou je la transforme en une lutteuse musclée qui me torture jusqu’à l’indicible. J’invente jusqu’au moindre détail : j’entends ses cris ou les miens, je vois le sang, les traces de coups, de liens. Seulement voilà, je me rends bien compte, le lit est une chose, la page blanche en est une autre. »

   David Toscana multiplie les points de rencontre entre les deux niveaux de narration, avec une rare intelligence du récit : aussi Capistrán offre-t-il à son biographe le personnage clé de son histoire, Carmen, le plongeant dans une quête semblable à la sienne. Si le vieillard ne retrouve la femme aimée en aucune des passantes qu’il guette à sa fenêtre, Froylan, lui, la découvre.

   « Aujourd’hui j’ai vu Carmen.

Carmen.

Carmen.

Carmen.

Carmen. »

La quête de cet amour se substitue un temps au récit de Capistrán. Le romancier devient le héros d’une histoire non pas parallèle mais contiguë, ce qui le mène sur des voies différentes et pourtant proches. Le lien qui se tisse entre l’inconnue et lui est fragile, hasardeux, soumis à des difficultés qu’il ne maîtrise pas. Or il est capable d’organiser le récit, de le dompter à sa volonté. Ainsi s’établit la différence essentielle entre fiction et réalité. L’écrivain-démiurge n’a que peu d’emprise sur sa propre existence, en effet.

   La première page du roman nous a prévenus : une vie peut s’interrompre. A la fin, seuls demeurent les cassettes enregistrées par Capistrán et les brouillons rédigés par Froylan. La ligne Tampico-Tula est finalement inaugurée, métaphore de cette histoire qui nous associe aux errances de ces personnages qui, comme nous, ignorent tout de leur destinée. Pour nous, lecteurs, le roman a une fin et un sens, mais ceux qui l’ont vécu, ces êtres de papier, n’en n’ont eu aucune conscience. Ce beau roman ne se clôt pas, rendant à la vie sa toute-puissance, fixant ainsi les limites de la littérature au prévisible, le réel, lui, ne pouvant être soumis…

   « Je peux aller à l’appartement de Carmen frapper à sa porte jusqu’à ce qu’elle m’ouvre, jusqu’à la démolir. « Carmen ! Carmen ! », répéterais-je. Je la prendrais par la taille pour arracher son corps à tout ce qui n’est pas moi. Je pourrais aussi lui dire qu’à Tula nous attend une vie inachevée, une belle demeure donnant sur la grand-place, un piano à queue poussiéreux qui a sûrement besoin d’être accordé, une voie de chemin de fer à terminer et à laquelle il manque encore des mètres, des mètres et »

David Toscana, Un train pour Tula, Zulma, 2010, traduit par François-Michel Durazzo.

L’auteur de ce magnifique roman, David Toscana, est en France encore pour quelques jours. Voici le calendrier des rencontres prévues (jusqu’au 21 octobre 2010)
Et ici, un lien vers la chronique d'Edwood, qui m'a donné envie de découvrir d'urgence ce très beau livre.

Jakob Wassermann, L'Affabulateur : les mots du monde contre ses maux...

« Et les enfants grandissent, le regard profond,

Sans savoir ils grandissent et meurent,

Et tous les hommes vont leur chemin ».

(Hugo Von Hoffmannstahl, Ballade de la vie extérieure)

   Jakob Wassermann est un conteur. Ses œuvres enveloppent, ensorcellent le lecteur qui, grâce à elles, retrouve un peu de cette enfance perdue ; ses romans nous égarent dans un dédale d’intrigues, une « étonnante faculté de prolifération » selon les mots de Gabriel Marcel. L’Affabulateur, en allemand Der Aufruhr um den Junker Ernest (L’insurrection pour sauver le jeune hobereau Ernest), publié par les remarquables éditions de La dernière Goutte, est un livre beau, inattendu, doublement surgi du passé : en effet, publié à Berlin en 1926, il n’avait pas encore été traduit ; d’autre part, son intrigue nous transporte dans une Allemagne proche et lointaine à la fois, en Basse-Franconie au début du XVIIe siècle. Or, si l’histoire, évoquée avec exactitude, semble être le prétexte de ce roman, elle constitue une toile de fond sur laquelle vient subtilement s’inscrire une image du présent. La belle traduction de Dina Regnier Sikirić et Nathalie Eberhardt (qui avaient déjà offert une magnifique translation d’Adalina de Sylvio Huonder, chez le même éditeur) s’insère dans les pas de Wassermann, dont la langue chatoyante et foisonnante ressuscite ce passé lointain tout en nous le rendant accessible et lisible. Au début de ce XVIIe siècle troublé en Allemagne où la Guerre de Trente Ans fait rage, un jeune garçon, Ernest, retrouve sa mère disparue depuis huit ans, et qui revient à son château d’Ehrenberg sans s’être annoncée. Le fils a grandi sous la bienveillante attention de valets, d’un précepteur, d’une servante sourde, surveillé de très loin par son oncle, Philippe-Adolphe, l’évêque de Wurtzbourg. L’enfant a un don extraordinaire, celui d’inventer des histoires qui fascinent son auditoire. Cette capacité à éveiller l’intérêt, à faire naître le rêve à travers le pouvoir de l’imagination, se trouve au centre de ce roman à la fois simple et subtil, qui interroge le lecteur sur le pouvoir de la littérature.

« Je veux créer des figures dont l’âme soit l’instrument le plus pur et le plus sensible du jeu de la destinée », écrit Wassermann (cité par Maurice Betz dans sa préface à Dietrich Oberlin, Editions Oswald, 1980). Ces figures disparates sont éclairantes sur le rapport que l’homme entretient au monde sensible et au langage. Or Ernest, le héros de L’Affabulateur, apparaît à la fois comme une antithèse et une réplique de Caspar Hauser, jeune homme privé de mots, qui conquiert le langage et la faculté de communiquer de haute lutte, mais dans un combat sans issue. Ernest, comme Caspar, est resté muet (jusqu’à l’âge de six ans). Mais à l’opposé de son frère mystérieux, il  charme ses auditeurs par sa faculté à créer des contes. Il affabule mais ne ment pas, puisque jamais il n’y parle de lui. Sa parole console, fait oublier tous les chagrins. Ainsi, c’est en conteur qu’il renoue avec sa mère, incapable, elle, de retrouver les gestes d’une mère envers un fils qu’elle avait presque oublié :

« (…) il s’accroupit par terre à côté d’elle et, calmement, leva vers elle des yeux aussi grands et aussi bruns que des marrons. Il répéta : « Séchez vos larmes. Pleurer rend vieux et laid, et vous êtes jeune et belle. Si vous séchez vos larmes, je vous raconterai une histoire… Ecoutez bien, je vais vous raconter une histoire… »

La relation à la mère est inversée. Le conteur – affabulateur est celui qui peut sécher les larmes, détourner l’attention du chagrin, comme un parent le ferait avec son enfant. Ernest, ce très jeune homme, exerce par ses récits un véritable pouvoir sur tous les êtres, mais il l’emploie toujours à bon escient. Or les adultes autour de lui sont des incapables ou des nuisibles. Au loin, hors de son cercle magique de la parole, se tient son oncle, évêque obsédé par l’idée du Mal qui étendrait son emprise sur le monde, et occupé à traquer sans relâche hérétiques et sorcières. L’homme semble intouchable, incapable d’émotions, enfermé dans cette folie mystique et inquisitrice attisée par les conseils insidieux du père Gropp, son éminence grise, Jésuite insensible et cruel. Mais Ernest, par ses fables, lui permet de retrouver l’humanité enfouie au plus profond de lui, timidement d’abord, mais jusqu’à ressentir pour le garçon un amour profond et exclusif. Il le regarde dormir, n’osant pas lui révéler son affection au grand jour – d’ailleurs, aucune lumière ne pénètre dans ce palais épiscopal sombre, humide et impénétrable. L’affection qu’il éprouve pour son neveu ne peut se révéler devant autrui, mais elle est intense et enivrante :

« Il s’approcha sans bruit et se pencha au-dessus de lui pour mieux contempler ce beau visage que le sommeil rendait si étrange. Mais qu’était-ce donc qui remuait et brulait en lui ? Il existe une curiosité qui oscille entre ciel et enfer, pour qui le sommeil de l’autre est le secret des secrets. Celui pour qui le corps de l’homme n’est que la demeure des démons croit que c’est là que l’on peut le mieux les épier et lorsqu’il lutte avec la douceur d’un sentiment inconnu, il espère que les démons déserteront le lieu du péché qu’il scrute avec avidité. Sa curiosité trouve ainsi une justification et il a le droit de tolérer que son cœur batte joyeusement. Il semblait si étrange à cet homme de soixante-dix ans de se sentir attiré par un autre être humain, de désirer ardemment ce qu’il recèle de merveilleux, de s’imaginer le sang qui coule dans ces veines, la facture des membres de ce corps, d’avoir envie de toucher la peau lumineuse, de se souvenir du sourire qui galbe ces lèvres fraîches à l’instar d’une amande trempée dans du lait chaud. Il y avait là un être, et face à lui le monde entier avec tous ses trésors. Cet être unique représentait plus que le monde entier ; désir et sens restaient fixés sur lui. »

Altdorfer, Vue du Danube depuis Regensburg

Par ses contes, Ernest révèle aux hommes qu’ils sont capables d’aimer. Cela semble paradoxal puisque son univers est celui du rêve, de l’imaginaire : d’ailleurs, l’évêque, en le regardant dormir, cherche à saisir un peu de cette magie qui fait l’humanité de cet être qui dispense autour de lui bonheur et affection. L’affabulateur est un rêveur qui offre ses rêves ; il ne livre de lui rien de personnel, n’évoque aucune expérience vécue. Il les dispense avec générosité au monde entier, sans distinction, lançant ses beaux récits à la face de l’univers entier, animaux, arbres, montagnes, étoiles… Pour lui, aucune distinction n’existe entre l’inerte et le vivant : il « [prête] vie à toute chose. Aux pommes dans la grange, à la chevalière à son doigt, aux bulles de savon qu’ [accrochent] la paille, à la gouttière dégoulinante, au rouet comme à la louche ». Une forme de panthéisme inconscient et spontané, qui définit son rapport au monde fait pour être aimé de lui. Cette attitude tranche avec le climat de suspicion et de peur qui règne en Basse-Franconie à cette époque. L’évêque et son âme damnée, le Jésuite, mènent une chasse aux sorcières sans merci, décimant une population fragile, soumise à l’emprise de la religion, en proie aussi à de nombreuses superstitions. Hommes, femmes, enfants, personne n’est à l’abri de cette folie qui mure les voisins dans la méfiance, suscite la délation, dans une atmosphère empuantie par la fumée qui se dégage des nombreux bûchers. Pensant impressionner son neveu, l’évêque lui dresse la liste de tous ceux qu’il a envoyés à la mort en une semaine, et les noms se succèdent dans un sinistre cortège qui mêle vieillards et enfants de neuf ans. « Je pense que ce n’est pas bien de mourir par le feu », répond Ernest, dans un premier mouvement de révolte douce – car jamais il ne se départit de cette douceur qui subjugue ses auditeurs. Mais ce désaccord exprimé scelle pour lui un destin funèbre. Il rejoint le camp de la magie et du démon aux yeux de cet oncle aveuglé par une furie religieuse. En effet, cette période a besoin de boucs émissaires, et toute catastrophe, sécheresse, destruction, est imputée à la sorcellerie et aux serviteurs du diable, dont la présence obsède l’homme de Dieu.

Le roman se charge d’une sombre gravité, d’autant que le lecteur ne peut oublier à quelle période il a été écrit. En effet, Jakob Wassermann, ce rêveur bouillonnant, cet affabulateur blessé, a très tôt conscience des dérives qui naissent en cette République de Weimar où, déjà, se font jour des idées nauséabondes. Toute l’œuvre de cet auteur moins connu que ses célèbres contemporains – et amis – Thomas Mann et Hoffmannstahl est hantée par des thèmes récurrents : l’innocence y est combattue et brisée, le démon identifié et pourchassé. Ses personnages s’inscrivent dans une géographie hasardeuse qui ressemble à la sienne. Ainsi, Ernest sillonne les mêmes routes, parcourt les mêmes forêts, contemple les mêmes paysages que son créateur. Mais pour Wassermann, l’appartenance à un lieu est impossible : ainsi, Ernest, malheureux dans le palais de son oncle dont il tente de s’échapper à la moindre occasion, est enfermé dans un cachot, et, enfin libre, ne peut retrouver le château de son enfance qui a été brûlé. Il est de partout et de nulle part, son véritable territoire étant l’imaginaire et le conte. Il n’existe pas par lui-même, mais par cette « activité onirique » qui le conduit hors de lui-même, mais vers les autres. Il n’est personne pour les autres, ne valant que par ses récits :

« Jamais il ne révélait quelque chose de lui-même, jamais il ne disait comment il se sentait ou ce qu’il avait l’intention de faire, jamais il ne montrait tristesse ou soucis. Sur toute sa personne, la rayonnante attitude rêveuse de son âme était tendue comme un tissu brillant à travers lequel on ne percevait rien de sa vie intérieure ».

Cette imperméabilité au monde est surprenante. Elle l’enferme en lui-même, et pour s’épanouir il est dans la nécessité de se créer un univers qui ne le trahit pas mais qu’il peut délivrer aux autres. C’est peut-être ainsi que naît l’écrivain, Ernest constituant un miroir dans lequel peut se refléter l’auteur – Wassermann peut-être, mais aussi tous les autres. Sa place au cœur du monde est définie : il distrait, fait rêver, transporte, et s’il charme son auditoire ou ses lecteurs, il est aussi dépendant d’eux. La fable est belle, puisque pour finir, le salut vient d’une croisade enfantine organisée pour le libérer. C’est un peu l’inverse du Joueur de Flûte de Hamelin, où l’artiste use de ses pouvoirs pour se venger d’une population qui ne l’a pas bien accueilli. Ernest, lui, n’a voulu que du bien à ses auditeurs, mais il est sauvé par eux, par les plus innocents d’entre eux : les enfants, encore capables de réagir, de se révolter, de refuser de se soumettre à la peur. Ainsi, le roman s’achève sur une impression légère et joyeuse. Le héros a appris de ses sauveurs à rejoindre cette humanité qu’il n’approchait que par le rêve. La rencontre avec le révérend Spee (un Jésuite aussi, dont Stéphane Michaud, auteur d’une remarquable préface, explique que c’est un personnage historique, un Dominicain opposé aux procès en sorcellerie) lui permet de comprendre que la magie des mots ne suffit pas :

« Tu es tout de même un magicien, damoiseau ? » Le damoiseau demanda, les lèvres tremblantes : « C’est de la magie, mon père ? » « Ça pourrait être de la magie, répondit Spee d’un air songeur, mais une sorte de magie au sujet de laquelle on ne peut pas lire grand-chose dans le malleus maleficorum. Il y a des jeux magiques, mon enfant, et il y a l’amour de l’ensorcellement qui réussit à détourner de son vrai devoir l’esprit humain qui s’y emploie. Et tu veux que je te dise quel est le vrai devoir ? Cela, tu vois, je ne suis pas en mesure de te le dire. A ce sujet, les doctrines ne sont que du vent, la parole un instrument de clochette. Cela doit naître de ton propre sentiment, tu comprends ? »

Aussi, l’affabulateur, le conteur, l’écrivain occupent dans le monde une place délicate, entre désir de charmer, d’emmener ailleurs, d’inciter au voyage mental, mais ce cheminement doit également les mener vers eux-mêmes, dans l’acceptation que cette fiction qui naît si aisément doit aussi refléter le  réel auxquels ils appartiennent et participent. Après avoir pris conscience de cette nécessité, Ernest, sans renoncer à l’imagination et au conte, décide de vivre au cœur du monde, et s’adresse ainsi aux enfants qui l’ont sauvé, et qui ont hâte de l’entendre à nouveau :

« Je vais vous raconter une histoire, l’histoire du damoiseau Ernest d’Ehrenberg. Mais pas aujourd’hui, peut-être dans un an, dans deux ans peut-être. Ayez juste un peu de patience, je ne vous demande que cela, juste un peu de patience. »

Emil Orlik,  Portrait de Jakob Wassermann (1899)

Jakob Wassermann, L'Affabulateur, La Dernière Goutte, octobre 2010 (traduction de Dina Regnier Sikirić et Nathalie Eberhardt , préface de Stéphane Michaud).

Et un très bel article sur ce livre magnifique ici, dans la Taverne du Doge Loredan
Nikola défend avec coeur le roman de Wassermann sur son blog audio Paludes

Sous le ciel étoilé... le Mal

Hans Bellmer, Illustration pour Histoire de l'oeil (1947)

 « La littérature est l’essentiel, ou n’est rien » (Georges Bataille, avant-propos à La Littérature et le Mal).

   Il est des œuvres dans lesquelles on pénètre avec une appréhension mêlée de curiosité, et parfois même avec le remords d’une curiosité malsaine, l’impression – ou l’intention – de transgresser une ultime limite. Georges Bataille, né d’une génération tumultueuse, celle du surréalisme (dont il se distancie rapidement et qui le rejette),  est un étrange guide. Ses œuvres oscillent entre érudition et érotisme. Mais Eros, ici, revêt des masques inattendus. L’amour tranquille n’existe pas : le sentiment, même, cède au rituel des corps regardés, effleurés, caressés, meurtris dans la recherche d’une extase qui serait un flirt avec la mort. Le mot « extase », d’ailleurs, associe la jouissance terrestre à l’illumination religieuse…

   Lire Histoire de l’œil est une expérience troublante et dangereuse. Le livre a été publié clandestinement en 1928, sous le pseudonyme de Lord Auch (Bataille use parfois d’identités malicieuses, comme, plus tard, de celle de Pierre Angélique pour la parution de Madame Edwarda en 1937). Ce très court roman emprunte des voies étonnantes, s’attachant au parcours de deux adolescents de seize ans, le narrateur et Simone, dans une quête d’absolu qui passe par l’expérience des corps, de l’amour à la cruauté et au crime. Un livre « grave », prévient Bataille. L’érotisme ici  confine à la pornographie, dans la mesure où l’obscénité souvent affleure dans ces courts chapitres, autant de « scènes » aux titres à la fois simples et énigmatiques au début (« L’œil de chat », « L’armoire normande », « Une tache de soleil »…), puis de plus en plus explicites (« Les yeux de la morte », « La confession de Simone et la messe de Sir Edmund »…). La recherche de la joie est vouée à l’échec. Les deux presque enfants, dont la banale rencontre se transforme rapidement en une confrontation sexuelle, s’unissent d’abord sous le signe du noir (le tablier de Simone) et du blanc (du lait dans une assiette), ces objets devenant prétextes à des jeux de plus en plus impudiques. Immédiatement, le sexe est nommé  avec précision. Les premiers jeux, cependant, n’osent pas le contact des corps, le regard se substituant  à l’effleurement et aux caresses. Bientôt, dans la fusion des corps, les protagonistes éprouvent le besoin d’un regard extérieur, celui de la mère de la jeune fille, d’abord, qui, au lieu de les gêner, les incite à des jeux plus indécents encore, puis celui de Marcelle, une adolescente « blonde, timide et naïvement pieuse » qui devient témoin et complice involontaire de ces ébats. Mais l’innocence n’a pas sa place dans cet univers, et la jeune fille sombre dans la folie au moment même où, en fusion involontaire avec les deux amants, elle se laisse aller à un orgasme non désiré. Cette folie devient frénésie sexuelle. Cependant, le plaisir est une agonie, dont l’aboutissement est le suicide de Marcelle.

Egon Schiele, Die Umarmung, 1917

  

Histoire de l’œil, en effet, nous rappelle constamment que l’amour et la mort sont indissociables, y compris dans les mécanismes du désir et du plaisir. Ce mot, « mort », est présent dans tout le texte au point de l’envahir. Lors d’une folle équipée pour retrouver Marcelle une dernière fois, le narrateur prend conscience que son destin s’inscrit entre l’enfer et le désir d’absolu :

« Le vent était un peu tombé, une partie du ciel s’étoilait ; il me vint à l’idée que la mort étant la seule issue de mon érection, Simone et moi tués, à l’univers de notre vision personnelle se substitueraient les étoiles pures, réalisant à froid ce qui me paraît le terme de mes débauches, une incandescence géométrique (coïncidence, entre autres, de la vie et de la mort, de l’être et du néant) et parfaitement fulgurante ».

Cette fugue à bicyclette s’achève d’ailleurs par un simulacre d’accident : Simone, dans sa course voluptueuse, fait une chute et son compagnon, un instant, la croit morte. Dans un chapitre précédent, le jeune homme, au volant d’une voiture, a renversé « une jeune et jolie  cycliste, dont le cou fut presque arraché par les roues. » Cette vision d’horreur symbolise en quelque sorte l’amour qui unit les deux personnages. Malgré l’apparente incongruité de ce sentiment, c’est pourtant lui qu’invoque le narrateur quand, dans les mêmes pages,  il définit ses relations avec Simone :

« Ainsi commencèrent entre nous des relations d’amour si étroites et si nécessaires que nous restions rarement une semaine sans nous voir ».

 Or la pureté n’y a pas sa place, en raison de l’ambiguïté de la nature humaine… C’est ce que rappelle l’évocation de Simone :

 « Elle est grande et jolie ; rien de désespérant dans le regard ni dans la voix. Mais elle est si avide de ce qui trouble les sens que le plus petit appel donne à son visage un caractère évoquant le sang, la terreur subite, le crime, tout ce qui ruine sans fin la béatitude et la bonne conscience. »

 Le plaisir est proche de l’horreur et du désespoir ; ainsi les deux jeunes gens s’engagent-ils sur une voie qui ne peut les conduire qu’au crime.

Pablo Picasso, La Corrida

   Les morts jalonnent leur parcours de folie. Après le drame du suicide de Marcelle, que le narrateur a « aimée sans la pleurer », ils choisissent une autre fuite qui les mène en Espagne. Ils voyagent en compagnie d’un Anglais plus âge, Sir Edmund, témoin et instigateur de leurs débauches. Le choix de cette destination est significatif, tant l’image du pays est associée à des rituels d’amour et de mort. Ceux-ci s’incarnent parfaitement en un spectacle, la corrida, dont la violence raffinée et ritualisée opère comme une synthèse de leur relation. Ici prend place une scène clé du roman : la mort de Granero, inspirée d’un fait-divers réel auquel assista Georges Bataille. Témoin de l’accident (Manuel Granero est vaincu dans l’arène par un taureau qui lui transperce l’œil), il confère à cette expérience une dimension symbolique en l’utilisant dans le récit. Sir Edmund fait porter à Simone « les deux couilles nues » du premier taureau vaincu par Granero :

« ces glandes, de la grosseur et de la forme d’un œuf, étaient d’une blancheur nacrée, rosie de sang, analogue à celle du globe oculaire ».

Cette offrande préfigure la catastrophe à venir, qui a lieu au moment exact où Simone fait des attributs de la bête un objet sexuel. Ici, à nouveau, l’orgasme se confond avec la mort :

   « Granero, renversé, acculé sous la balustrade, sur cette balustrade les cornes à la volée frappèrent trois coups : l’une des cornes enfonça l’œil droit et la tête. La clameur atterrée des arènes coïncida avec le spasme de Simone. Soulevée de terre, elle chancela et tomba, le soleil l’aveuglait, elle saignait du nez. Quelques hommes se précipitèrent, s’emparèrent de Granero.

   La foule dans les arènes était tout entière debout. L’œil droit du cadavre pendait. »

   L’œil se trouve ainsi explicitement associé avec ces glandes… Il se métamorphose ainsi en organe du plaisir, comme le lecteur le pressent depuis le début du texte, à travers le voyeurisme involontaire de la mère, l’exhibitionnisme assumé de Simone et de son compagnon. « Les yeux ouverts de la morte » (Marcelle) demeurent témoins de la débauche des deux héros ; son regard pur est profané par Simone qui « [inonde] le visage calme » de la jeune suicidée. Le globe oculaire est, symboliquement ou directement, présent tout au long du roman, dans les œufs que Simone s’introduit dans le sexe, celui aussi qu’elle gobe comme si elle « [buvait] l’œil [de son compagnon] entre ses lèvres », dans la ferme blancheur d’un sein… Mais les jeunes gens sont troublés par ces symboles qu’ils ne comprennent pas encore et bannissent même « le mot œuf » de leur vocabulaire ; la révélation leur est offerte à la fin du roman seulement.

   Sous le regard de leur âme damnée Sir Edmund, Simone et son amant entrent dans une église de Séville à l’entrée de laquelle se trouve « la tombe du fondateur de l’église, qu’on dit avoir été Don Juan. Repenti, celui-ci voulut qu’on l’enterrât sous la porte d’entrée, afin d’être foulé aux pieds des êtres les plus bas. » Le récit trouve un aboutissement troublant, hallucinant. Dans l’église s’opère la dernière transgression, celle qui cristallise le triomphe du Mal… La rencontre avec « un prêtre blond, jeune encore et très beau, les joues maigres et les yeux pâles d’un saint » provoque l’outrage suprême, dans une orgie à laquelle le curé s’abandonne presque, violé par Simone mais prenant à ce crime un plaisir de martyr ; il rend son dernier souffle dans une jouissance ultime et sacrilège, puisque dans le ciboire, le corps du Christ est profané. L’œil, à ce moment, redevient œuf, objet de désir et de plaisir, regard qui prend place à l’intérieur du corps pour observer au plus près les mécanismes de la jouissance, en une sinistre apothéose consacrant la symbiose du corps et de l’esprit.

Hans Bellmer, Illustration pour Histoire de l'oeil

   « Pour aller au bout de l’extase où nous nous perdons dans la jouissance, nous devons toujours en poser l’immédiate limite : c’est l’horreur. Non seulement la douleur des autres ou la mienne propre, approchant du moment où l’horreur me soulèvera, peut me faire parvenir à l’état de joie glissant au délire, mais il n’est pas de forme de répugnance dont je ne discerne l’affinité avec le désir. Non que l’horreur se confonde jamais avec l’attrait, mais si elle ne peut l’inhiber, le détruire, l’horreur renforce l’attrait ! » écrit Georges Bataille dans la préface qu’il donne à son livre, placé sous la tutelle de Hegel. Il est ici  question d’amour et de mort, cette dernière, quoi qu’il arrive, l’emportant toujours. Pour conserver un peu de sa liberté, l’être humain doit la garder toujours à l’esprit, sans la combattre : « La mort est ce qu’il y a de plus terrible et maintenir l’œuvre de la mort est ce qui demande la plus grande force.» Simone et le narrateur représentent en quelque sorte la mort à l’œuvre, sous le ciel étoilé de Kant – mais la loi morale, elle, est-elle encore en nous ? Histoire de l’œil nous confronte au Mal que nous portons en nous, sombre révélation de nos ténèbres intimes. Supporter cette lecture éprouvante nous révèle sans doute à nous-mêmes, humains en proie à d’éternels et violents conflits…

____________________________________________________________________________

Georges Bataille, Histoire de l'oeil, Jean-Jacques Pauvert, 1967

  

____________________________________________________________________________