De seuil en seuil

Monsieur Han ou l'humaine condition

2011-11-11T23:07:00.000+01:00

Cette chronique a été publiée à l'origine dans Le Magazine des Livres n° 29 de mars 2011

Depuis 1991, les éditions Zulma se sont installées dans notre paysage littéraire : leur riche catalogue entraîne les lecteurs dans de multiples directions, et les textes apparemment disparates qu’elles publient ont en commun l’exigence et la qualité. Hwang Sok-yong est l’un des auteurs les plus célébrés dans son pays, la Corée du Sud. Ses œuvres occupent déjà une place importante chez Zulma, qui publie régulièrement ses nouvelles et ses romans depuis 2002 ; cependant, en Occident, il demeure méconnu. Kenzaburo Oe le considère comme « le meilleur représentant de la littérature asiatique » d’aujourd’hui. Ainsi, Monsieur Han, premier volet d’une trilogie historique sur la publié en Corée du Sud au début des années 1970, et devenu depuis un classique de la littérature coréenne, reparaît dans une belle et subtile traduction de Choi Mikyung et Jean-Noël Juttet : c’est l’occasion de (re)faire connaissance avec ce texte intense qui saisit le destin tragique d’un homme simple aux prises avec l’histoire tourmentée et déchirante de son pays, la Corée.

Un vieil homme se meurt dans une pauvre chambre, seul, guetté par ses voisins qui convoitent l’espace qu’il va laisser libre pour agrandir leur appartement. Autour de lui, nulle compassion, nulle chaleur : les rares gestes d’entraide sont suscités par le souci de ne pas s’attirer les médisances d’autrui. L’agonie de cet homme discret attise la curiosité : personne ne le connaît réellement, il n’a ni famille, ni amis. Son histoire est un mystère. Seule cette mort le rend intéressant : la fin d’une vie ne scelle-t-elle pas l’accomplissement d’un destin ? Or, privé de passé et d’identité, le vieillard ne peut éveiller l’estime de ses voisins qui attendent sa mort sans chagrin, légèrement ennuyés par les tracas administratifs qu’elle annonce. Déjà, l’écriture particulière de Hwang Sok-yong fait mouche : dénuée de pathos, elle aborde ce thème avec une cruelle simplicité :

Parvenus à mi-hauteur, ils aperçurent le vieillard gisant sur le pas de sa porte. S’il était tombé du côté de l’escalier, sûr qu’il se serait tué sur le coup. Il avait gravi les marches en tâtonnant dans l’obscurité et il avait dû être pris de vertige quand, ouvrant la porte de sa chambre, la lumière lui avait sauté au visage. La lessive l’avait fatigué et, son sang circulant mal, il avait perdu connaissance. Min, le seul homme présent, le prit sous les aisselles et le traîna jusqu’au lit : le vieillard avait la tête qui pendait en arrière, les jambes secouées de spasmes. La pièce était dans un désordre indescriptible : une valise d’un côté, une casserole de l’autre, ici un bol, là du linge sale, tout gisait pêle-mêle. De la bave suintait entre les lèvres closes du moribond, sa respiration était devenue rauque.

La mort du vieil homme est l’occasion d’une timide enquête : les voisins, fouillant ses affaires et y découvrant de pauvres reliques du passé, émettent des hypothèses, mais sans s’y attarder, tant est grande leur indifférence. Même le stéthoscope usagé qu’ils trouvent dans un vieux sac de cuir ne les renseigne pas. L’identité de Monsieur Han s’est dissoute, son passé n’a plus de sens pour personne, son destin se fond dans une histoire commune où chaque individu a connu sa part de tragédie. Les funérailles de Monsieur Han réunissent très peu de monde, juste trois silhouettes surgies de son passé. Mais pour le lecteur s’annonce la révélation, par touches, de cette existence particulière prise dans les tourments de l’histoire.

Eduardo Basualdo, El silencio de las sirenas (2011), photo personnelle

Le récit revient sur le passé de Han Yongdok, qu’il nous présente à Pyongyang, au début de la guerre de Corée. Contrairement à ses collègues, il n’est pas mobilisé, ce qui indique que déjà pèse sur lui la suspicion des autorités. Hésitations et inquiétude se succèdent en lui, médecin gynécologue intègre mais menacé par les effets de la guerre fratricide. Les tracasseries se succèdent ; en effet, il est accusé d’avoir fait preuve de tiédeur politique. Cette mise à l’écart signale pour lui le début d’une vie d’instabilité et d’errance : d’abord nommé à l’Hôpital du Peuple où il ne peut exercer son art faute d’un matériel suffisant et où il assiste à des injustices – les patients sont traités selon leur rang dans le Parti -, il finit par être arrêté, torturé, puis fusillé. Il réchappe par miracle (ou par négligence) à son exécution, et est contraint de fuir Pyongyang. Il choisit ainsi de traverser le Daedong avec ce qui reste de sa famille. Cette scène, centrale dans le roman, est forte et symbolique : le départ a lieu sous une tempête de neige qui rend impossible le passage de sa mère, de sa femme, de ses enfants ; les silhouettes de ses proches semblent ainsi s’effacer progressivement, absorbés par la blancheur du paysage – en Asie le blanc est la couleur du deuil. Le salut de Monsieur Han passe par le renoncement à sa famille, à ce qui fait son identité. Il reste l’homme de l’entre-deux, du seuil, qui ne peut plus être celui qu’il était, et qui ne peut trouver une place dans ce monde nouveau.

Han ne répondit pas, ne se retourna pas. Un vent glacial chargé de sable et de neige lui fouettait le visage. Derrière lui, il entendait le bruit des plaques de glace qui s’entrechoquaient et se brisaient.
Le froid abominable du Daedong, jamais il ne l’oublierait.

Eduardo Basualdo, El silencio de las sirenas (2011), photo personnelle

Le récit de la vie de Han Yongdok à Séoul est la chronique d’une existence vouée à l’échec et à la misère ; cependant, Han ne porte aucune responsabilité dans cette situation. Comme beaucoup de ses compatriotes exilés, il est la victime de tracasseries, de manipulations, de chantages, de dénonciations… Sa condition se dégrade, malgré quelques rencontres, celle d’une nouvelle épouse dont il a un enfant, les retrouvailles avec sa sœur, seul personnage solide dans ce monde fragile et incertain. Mais aucune attache ne résiste à ce chemin de croix que Han a emprunté depuis le début de la guerre ; en effet, nulle place ne semble réservée à ceux qui refusent l’opportunisme et la malhonnêteté. Han est un homme droit, dévoué à ses patients, incapable de s’adapter à ses nouvelles conditions de vie qui requièrent ruse et duplicité. Le récit de cette catastrophe annoncée emprunte des chemins divers : la limpidité de l’écriture recèle des subtilités inattendues, la pitié se nuance d’humour parfois. Les discours s’entrelacent : le récit donne une voix à de nombreux personnages, par des dialogues qui occupent dans le roman une place importante. Mais il relaie aussi la parole officielle dans la transcription d’un rapport d’interrogatoire lorsque Han est intercepté par les Américains (on pense parfois à la poésie de Reznikoff), la trahison à travers une lettre de dénonciation – et l’on peut noter, à chaque nouveau malheur subi par Han, la présence d’un certain Bak, qui, comme une malédiction, semble entraîner le protagoniste dans une chute inéluctable.

En s’attachant au destin de Han Yongdok, Hwang Sok-yong se fait le témoin des terribles conséquences de la partition de la Corée ; cependant, l’œuvre a des résonnances universelles. Le gynécologue contraint de fuir son pays est la victime de conflits qui le dépassent ; son exil reflète tous les autres. Tout espoir de retour lui est interdit : à Pyongyang il est un indésirable et un traitre. Loin de sa terre il ne peut s’enraciner, et sur lui s’attarde le soupçon : en effet, il pourrait être un infiltré du Nord. De cette manière, l’équilibre est rompu. C’est le lot du transfuge, qui n’est chez lui nulle part… Han, progressivement, est dépossédé de tout, de sa famille, de son statut social, de la possibilité d’exercer son métier. Son itinéraire est une véritable descente aux enfers : les tracasseries se muent en persécutions, et, peu à peu, tous ses soutiens l’abandonnent. Cette chronique romanesque est en réalité un hommage rendu par l’auteur à sa famille. En effet, Han et sa sœur Yongsuk s’inspirent respectivement de l’oncle maternel et de la propre mère de Hwang Sok-yong. La tragédie familiale a donné naissance à ce texte à la fois simple, subtil et bouleversant, mais le romancier, lui, a pu, pour un temps, réaliser le rêve que partagent Han Yongsuk et sa propre mère : le retour à Pyongyang, et ceci au prix de longues années d’exil à Berlin et à New York, puis de prison à Séoul. Ainsi l’œuvre littéraire suscite une brûlante interrogation sur la condition humaine, agrégat d’individus s’adaptant chacun à sa manière, avec intégrité, courage ou opportunisme à des situations qui le dépassent, entre idéalisme et réalisme cynique.

Hwang Sok-yong, Monsieur Han, présentation et traduction de Choi Mikyung et Jean-Noël Juttet, Zulma, 2010

L'amour la poésie...

2011-10-12T15:04:00.002+02:00

Cette chronique a été initialement publié dans la revue Black Herald #1.

«Du sollst dem Aug der Fremden sagen : Sei das Wasser.»
(Paul Celan, In Ägypten, in Mohn und Gedächtnis, 1952)
«Tu diras à l’œil de l’étrangère : sois l’eau.»
(En Égypte, in Pavot et mémoire, traduction de Jean-Pierre Lefebvre)

Je suis entrée un peu comme une voleuse dans la correspondance entre Paul Celan (1920-1970) et Ingeborg Bachmann (1926-1973), Herzzeit, publiée chez Suhrkamp en 2008, encore inédite en français. Ma fascination pour l’œuvre de ce poète, suspendue entre la limpidité d’un langage dépouillé et les arcanes d’un univers tourmenté, dont les textes sont gravés dans la pierre et le sable, explique peut-être ce désir de m’immiscer dans l’intimité de cet échange entre deux êtres torturés par une angoisse existentielle et poétique. J’avais peut-être aussi envie de rendre un corps à celui qui avait choisi, ce 20 avril 1970, de disparaître dans les flots de la Seine depuis le mélancolique Pont Mirabeau, de découvrir quel homme se dissimulait derrière ce poète voué à l’universel.

L’échange s’ouvre sur un poème, In Ägypten, que Celan offre à Ingeborg pour ses vingt-deux ans, l’année de leur rencontre à Vienne, un beau texte qui contient beaucoup des thèmes qui marquent l’œuvre de Celan. Dans l’eau du miroir, dans l’œil de la femme, Paul Celan cherche toutes les femmes, celles qui se sont données, ont souffert, Ruth, Myriam et Noémi, ces femmes juives qu’il associe au corps de la poétesse viennoise, fille de nazis. En effet, si la poésie les rassemble, tout rend cette relation improbable. Le Juif qui n’a plus foi en le monde est tombé amoureux de cette jeune Autrichienne rongée par la culpabilité. Cet amour ne sera jamais paisible, ne pourra s’inscrire dans aucune stabilité, en aucune durée. Les deux amants, très tôt, sont éloignés, Ingeborg à Vienne et Paul à Paris où il a trouvé du travail comme lecteur et traducteur. Ainsi les mots écrits se substituent-ils à la proximité des corps, tissant des liens fragiles et forts, créant parfois des tensions, se dissolvant dans un silence désespéré.

Cette correspondance est à la fois banale et étrange. Surprenante par la place qu’elle accorde au secret, au non-dit. De longues périodes s’écoulent en effet sans qu’aucun contact n’existe entre Paul et Ingeborg, puis le dialogue reprend comme s’il n’avait jamais été interrompu. Banale, parce que la poésie n’y a pas toujours sa place ; les lettres se tournent vers le quotidien, dans une tentative désespérée des deux amants de s’inscrire dans les habitudes l’un de l’autre. Sur ce terrain, Ingeborg est constante, affectueuse et soucieuse du bien-être de celui qu’elle aime. Après le mariage de Paul avec Gisèle Lestrange, elle continue à se battre pour que soit publiée l’œuvre de celui qu’elle ne peut oublier – devenue elle-même la compagne de l’écrivain suisse Max Frisch. Souvent, ses longs courriers se heurtent au silence :

« Mein lieber Paul,

So lange schon habe ich kein Narricht von Dir. Ich weiss weder, ob Du meinen Brief und das Paeckchen erhalten hast, noch ob Du nach Oesterreich kommen wirst. Aber das soll kein Vorwurf sein. Ich bin nur in Sorge – ich weiss so gar nicht, wie es Dir geht und “wo” Du bist. » (Wien, den 26 Jaenner 1952) [« Mon cher Paul, cela fait si longtemps que je n’ai pas eu de nouvelles de toi. Je ne sais si tu as reçu ma lettre et mon petit paquet, ni même si tu viens en Autriche. Mais ne le prends pas comme un reproche. Je me fais juste du souci : je ne sais pas du tout comment tu vas ni « où » tu es. » (Vienne, le 26 janvier 1952).]

Parfois aussi, la conversation prend un tour presque comique. Paul, qui vient de se marier, se débat avec des questions morales, veut rompre mais n’y parvient pas, et après des considérations douloureuses, il achève sa lettre en écrivant : « Pour le petit paquet, il n’est pas arrivé, malheureusement. Il a dû se perdre ». À travers ses lettres et ses silences, Paul Celan se révèle torturé, peu apte à entretenir des liens, si solides et si extraordinaires qu’ils soient, et semble se refuser à la simple possibilité du bonheur. Aussi, la brièveté et la rareté de ses missives semblent indiquer combien cet échange lui est peu naturel. Est-ce à dire que les sentiments en soient absents ? Nullement. Cependant, l’image qui naît ici du poète est à la fois touchante et un peu décevante. Plus que la santé ou le bien-être d’Ingeborg lui importe la publication de ses œuvres, les relations qu’elle peut tisser pour lui avec auteurs et éditeurs. La solitude crée autour du poète un carcan dont il semble incapable d’émerger seul. Mais, essentielle, la poésie comble le vide. Ainsi, il envoie à Ingeborg des liasses de poèmes : par exemple, entre le 7 et le 9 décembre 1957, il lui offre vingt et un textes rassemblés dans son recueil Mohn und Gedächtnis. Seule indication : « Für Ingeborg ». Dans ce recueil dédié à la femme lointaine mais aimée en dépit de tout, ce poème, Corona.

Anselm Kiefer, Bibliothèque avec météorite, 1991 (collection Würth, photo personnelle)

Poème-clé, Corona cristallise de manière saisissante différents thèmes qui hantent son œuvre : le monde pétrifié, devenu minéral, cendres, pierre sans vie, doit renaître à travers l’union des corps, mais comme à distance. Le couple, encadré par une fenêtre, est un tableau baigné d’obscurité ; l’homme et la femme s’unissent sous le regard d’ombres incertaines, mais leur fusion ne peut s’opérer que comme « pavot et mémoire », immatérielle, s’incurvant dans les aspérités du monde, se fondant avec la douce clarté de la lune, qui cache plus qu’elle ne révèle. L’amour est un secret avivé par l’absence, annonciateur d’une possibilité de survivre au néant, d’un retour à un temps d’apaisement. Mais dans ce poème presque serein se lit une douleur, ou plutôt l’impossibilité d’une réconciliation de l’être avec soi-même et avec le monde. Le poète observe ce tableau qui se distingue de lui, même s’il en est une figure centrale : il est à la fois celui qui vit et celui qui dit. Pourtant, ce n’est pas un autoportrait : plutôt la projection d’une image de lui. Le corps peut être regardé, caressé par les éléments, mais pas étreint. Ainsi se crée une sorte de halo, le fantôme d’un couple qui s’aime par les mots, à travers des symboles doux et déchirants à la fois, immatériels et fuyants. Seul le sommeil permet ce syncrétisme de deux êtres qui veulent fusionner mais qui sont, par essence, de nature différente. Ce « temps du cœur », ce courrier intime dans lequel nous pénétrons avec précaution, dans l’angoisse de la déception, s’achève tragiquement, dans le silence qui s’installe progressivement entre les deux amants. Les jours passent, les mois, puis les années. Le temps n’est pas venu… Paul Celan, incapable de se définir ailleurs que dans ce langage qu’il tente de recréer à partir du désastre, dans cette poésie de l’absence, des éléments, du deuil impossible, choisit de disparaître au monde, se perdant dans l’oubli. Ingeborg lui survit quelques années, puis meurt elle aussi, après avoir entretenu une correspondance active et émouvante, pleine d’humanité et de sollicitude, avec la veuve de Paul, Gisèle Lestrange. Herzzeit ne nous aura peut-être pas permis de mieux comprendre le poète, mais, de manière fulgurante, elle révèle cette nécessité de la poésie qui, pour lui, doit se substituer aux êtres et au monde.

Ingeborg Bachmann, Paul Celan, Herzzeit: der Briefwechsel

(Suhrkamp, 2008)

Ingeborg Bachmann, Paul Celan, Correspondence

(Translated by Wieland Hoban, Seaguul books, 2010)

Ingeborg Bachmann, Paul Celan, Le Temps du coeur, Correspondance

(Traduction de l’allemand Bertrand Badiou, publiée le 13 octobre 2011 aux Editions du Seuil)

J'en profite aussi pour rappeler la sortie du Black Herald #2, que vous pouvez encore commander sur le site de la revue.

Des trains à travers la plaine...

2011-10-09T16:04:00.002+02:00

La nuit je mens
Je prends des trains
à travers la plaine
La nuit je mens
Je m'en lave les mains.
Alain Bashung, La nuit je mens (in Fantaisie militaire)

Les éditions de l'Atelier in8 viennent de publier dans la collection "La porte à côté" un beau coffret placé sous le signe d'Alain Bashung, étoile disparue, dont l'album Fantaisie militaire (en particulier) a inspiré à quatre auteurs, poètes, romanciers, quatre nouvelles ciselées. Ces textes courts, denses, sont empreints d'une grande liberté malgré la contrainte de départ, et s'envolent dans des directions très différentes. De la musique naît la rêverie qui se dépose ici sur la papier en des mondes singuliers, chaque auteur recevant ce don et l'interprétant à son gré. S'ouvre ainsi une réflexion sur la création, sur ce qui la suscite, sur l'appropriation et l'herméneutique d'un univers personnel qui se décline en divers possibles.

J'ai choisi d'en retenir deux qui m'ont particulièrement touchée, ce qui n'enlève rien aux deux autres.

Claude Chambard, Le Jour où je suis mort

La première (celle qui ouvre d'ailleurs le coffret) initie un mortel voyage, celui de Samuel Hall, destruction en sept jours d'un jeune homme né d'un père inconnu, emporté par "un train à travers la plaine". La vie de Sam, fils abandonné et mal aimé par une mère incapable, s'inscrit dans un univers où la fraternité et la nature offrent un contrepoint à la violence du monde. Comme chez Cormac McCarthy, les adultes n'apportent aucune sécurité; ils ne sont ni aimants ni protecteurs, mais prisonniers de leurs démons, l'alcool, la cruauté. Aucun d'entre eux ne peut être un éducateur, hormis l'institutrice Mademoiselle Rose (fleur fragile et destinée à disparaître de leur univers). Heureusement, Sam a un frère, Bill, qu'il aime, protège et venge tant est fort l'amour qui les lie - et pourtant, ils ont "la même mère, pas le même père, mais qu'importe." Leur refuge est la forêt où ils se sont créé une maison, une cabane (thème cher à Claude Chambard) où ils peuvent enfin redevenir des enfants. La forêt, les arbres, la nature sont un réconfort, un abri, loin du mal qui règne dans le coeur des hommes.

Je vais chercher dans la forêt un calme qui permet à mes vertiges, aux effroyables pulsations de mon crâne, un léger repos. En entrant dans le bois, c'est comme si je pénétrais une lumière dorée, une lumière de miel, une lumière sans saisons, sans heures, une lumière pleine, fascinante & apaisante.

Plutôt que sauvage, la nature est douce, réconfortante; elle préserve l'innocence de Sam ; mais cette évocation est déjà, peut-être, une manifestation de la mort désirée, seule issue au malheur. Ce couloir lumineux qui s'ouvre absorbe le jeune homme. C'est aussi au sein de la forêt, dans une autre cabane, que Sam découvre l'amour d'une femme, celui qui "rend meilleur" mais qui le conduira à la mort. Ce locus amoenus abrite toutes les phases de cette courte existence, de l'enfance à la mort. Il réalise le destin de l'homme-enfant qui n'aspire finalement qu'à la douceur. Mais celle-ci débouche toujours sur la violence.

Je rêve d'abricots & de ciboulette, de groseilles, de tisanes de serpolet, de jasmins jaunes, de tilleul, de chrysanthèmes & d'oranges sanguines qu'on m'écrase sur le visage, dont la pulpe épaisse m'étouffe, dont le jus rouge dégouline sur moi, m'ensanglante.

L'écriture poétique de Claude Chambard engendre un univers pur mais complexe, où la cruauté du monde contamine chaque moment de bonheur possible. Ce court récit, d'une extraordinaire densité, nous transporte dans un monde où s'abolit le temps, où toute une vie peut se jouer en sept journées...

Eric Pessan, Croiser les méduses

La nouvelle d'Eric Pessan fait naître un monde différent, à la fois étrange et familier, autour d'une petite fille, Wanda, dont l'existence se déploie entre les quatre éléments, la terre où s'encrent les pieds de sa balançoire, l'air dans lequel elle cherche à s'envoler, à s'oublier et à se trouver, le feu qui habite sa mère et l'eau, son élément. Cette chimie l'inscrit au monde, enfant-sirène qui fait l'amour à des murènes, dont le corps est offert en proie au regard des hommes, suscitant en eux un désir incongru et dangereux. Wanda perçoit ces signes mais ne parvient pas à les décrypter, vouée aux sensations, aux perceptions, toute livrée à l'expérience d'une innocente sensualité.

Cette boule qui naît en son ventre sur la balançoire, lorsque le regard des hommes la poursuit, elle la retrouve chaque soir, la cultivant, la faisant croître de son bras dans l'apprentissage du désir et du plaisir.

La nuit, encore : quand je ne peux pas dormir, je nage, c'est une évidence, depuis que je suis liée à l'eau je nage tous les soirs. Après, je porte mes doigts à mon nez, ils ont une odeur un peu fade, douceâtre. Je les goûte, ils piquent un tout petit peu. La saveur du fond des océans. Ma saveur secrète de poisson. Il fait tellement chaud cet été, je ne peux m'endormir que de fatigue. Je m'accorde des haltes, je me fixe des objectifs. Trois, quatre, cinq fois la boule chaude au bout des doigts avant de trouver le sommeil. Une fois: six, j'avais des crampes au bras à force de nager.

L'enfant-sirène observe le spectacle du monde, elle en est même curieuse. Séparée des adultes, elle les regarde sans les comprendre, et pourtant, ce qu'elle retient d'eux est l'essentiel, la confusion, la danse du désir et du plaisir, les mortifications et la jouissance des corps, l'innocence et la perversité. Ce désir s'inscrit au coeur de son existence, source de la vie, combat contre la mort. Mais le corps inscrit l'être dans l'univers, c'est à travers lui que se crée le rapport aux autres, entre plaisir et danger.

Le texte d'Eric Pessan se développe en subtiles volutes épousant la mélodie de Baschung, établissant un lien étonnant entre l'homme et la petite fille :

J'ai fait la cour à des murènes
J'ai fait l'amour
J'ai fait le mort
T'étais pas née (Alain Bashung, La nuit je mens)

Une plongée dans la nuit protectrice et ensorcelante, sensuelle, qui marque le corps de l'empreinte du rêve.

Dans le coffret, restent à découvrir deux autre nouvelles particulièrement réussies : celle de Marie Cosnay, Où vont les vaisseaux maudits, d'une écriture belle et hallucinée, à l'origine d'un univers où la réflexion sur l'art et sur l'absence se mêle au cauchemar et à la folie; et celle de Jérôme Lafargue, Nage entre deux eaux, qui réinvente le lien filial en une histoire pleine de rebondissements.

Coffret Bashung - Des trains à travers la plaine, paru aux Editions de l'Atelier in8 en octobre 2011.
Merci aux éditions de l'Atelier in8 et en particulier à Josée Guellil.

Jim Dodge, L'Oiseau Canadèche

2011-08-11T18:53:00.004+02:00

Fup, court roman publié en 1984, a attendu plus de vingt-cinq ans avant d’être traduit en français par Jean-Pierre Carasso pour les éditions Cambourakis. Ce titre étrange, émanation d’un jeu de mot sur « Fup duck » que l’on peut renverser en « Fucked up » (le choix de « Canadèche » en transcrit assez bien l’humour désabusé) place le lecteur dans une double attente, celle d’une certaine désinvolture, d’un regard qui pourrait être distancié, mais aussi celle d’une explication : comment un oiseau, un canard, peut-il devenir le protagoniste d’une œuvre littéraire « sérieuse » ? Chez Jim Dodge, la littérature semble un jeu d’enfant.

Or, comme dans Stone Junction, écrit après Fup mais que le lecteur francophone a pu découvrir il y a deux ans, la catastrophe initiale, la mort de la mère du héros, se dévoile entre tragédie et humour : un canard se pose sur l’eau près de la femme et de son enfant endormi, messager du futur peut-être, dans une scène quotidienne, tendre et poétique.

Quelques minutes plus tard, Gabrielle coucha confortablement Johnny, toujours endormi, sur le siège avant, ramassa les miettes de pain et les morceaux de sandwich qui restaient et descendit voir si elle pouvait attirer le canard assez près du bord pour lui jeter ses rogatons.
Au bout de la jetée, elle glissa sur les planches mouillées, son crâne cogna violemment dans sa chute ; elle bascula dans l’eau et se noya.

Johnny alors devient Titou : ce surnom semble le figer dans cette enfance qui aurait pu se briser là. Les héros enfants abondent dans la littérature américaine contemporaine. Mais contrairement aux protagonistes des œuvres de Cormac McCarthy, brutalement plongés dans un monde de violence par la démission ou la disparition des parents, Titou, lui, est recueilli, ou plutôt accueilli dans un univers inconnu, celui de Jake, son grand-père, vieillard un peu "maboul" qui, après une vie aventureuse et plusieurs mariages, s'est installé dans le ranch qu'il a gagné au poker près de la Russian River, au nord de la Californie. L'idée de paternité lui est étrangère : ainsi refuse-t-il d'aider sa fille Gabrielle, enceinte de Titou, quand elle l'appelle à l'aide. Marginal, il vit des revenus suscités par la fabrication du Old Death Whisper (le Vieux Râle d'Agonie), un whisky dont la recette lui a été transmise par un Indien mourant. L'enfant trouve sa place dans ce monde au seuil de la civilisation, régi par les lois de la nature qui supplantent celles des hommes. Grand-Père Jake lui enseigne tous ses mystères, lui apprend le respect du rythme des saisons, du règne animal, la méfiance à l'égard des humains. Ainsi L'Oiseau Canadèche peut-il se lire comme le récit d'une subtile et complète initiation dont le guide est un marginal, un fou, un sage... L'humour du récit aux péripéties souvent insolites s'empreint souvent d'une pénétrante méditation, les registres ne s'entrecroisent pas mais s'interpénètrent, la simplicité du langage creuse le monde d'un sillon de profondeur.
Auprès du vieil homme de plus de quatre-vingts ans, Titou ne trouve pas de réponses mais des questions essentielles : comment s'inscrire au monde? Qu'est-ce que la vie? la mort? Son besoin de circonscrire l'univers trouve un étrange exutoire : entre les parties d'échec avec son grand-père, un apprentissage de la patience, il tente de construire des clôtures - qui n'enclosent rien d'ailleurs : ni bétail, ni cultures.

Titou avait préparé la clôture l'hiver durant, la dessinant à l'échelle sur du papier millimétré, nettoyant et huilant ses outils chaque dimanche après-midi jusqu'à ce ce Pépé Jake jurât qu'ils allaient lui sauter des mains comme une savonnette. Maintenant, enfin, tous ces préparatifs aboutissaient à des conditions parfaites : le sol était juste à point pour creuser les piquets - ni trop mou et gluant, collant à la bèche, ni trop sec. Le premier jour, il creusa cent vingt trous de pieux, profonds chacun de quatre-vingt-dix centimètres exactement, espacés de deux mètres dix et alignés si parfaitement qu'ils suivaient pour de bon le plus court chemin d'un point à un autre (...).

Mais la perfection des préparatifs est mise en échec par une tempête venue de l'autre côté du Pacifique. La nature reprend ses droits, refusant cette cicatrice qui l'encage. Chaque événement de l'existence de Titou comporte un apprentissage. Ainsi, sa guerre contre Cloué-Legroin, un sanglier monumental (que Pépé Jake considère comme la réincarnation de Johnny Sept-Lunes, personnage qui relie L'Oiseau Canadèche à Stone Junction), le confronte-t-il à la naissance et à la mort. L'un des épisodes de cette lutte épique est l'occasion de la rencontre qui donne naissance au roman, à sa dimension fantasque : sous les pattes furieuses du monstre gît une pauvre créature à moitié morte, que Titou finit par identifier. C'est un caneton que le grand-père ressuscite d'une goutte de son Vieux Râle d'Agonie. Avec Canadèche, le récit semble s'amplifier, tel le volatile qui, pourtant colvert femelle, enfle et grandit, occupant un espace de plus en plus important au propre comme au figuré. Comme les deux hommes vivent au seuil de la nature, Canadèche s'installe à la frontière de l'humanité, et de l'un à l'autre, le pas est vite franchi. L'oiseau renie son appartenance à l'espèce des anatidés, il vit avec les humains, se nourrit presque comme eux, et surtout, refuse de voler, dans une recherche constante de proximité avec Titou. Pour lui il devient même... chien de chasse, pour l'assister dans son combat contre Cloué-Legroin. Il accompagne le jeune homme et son grand-père au drive-in :

Les films préférés de Canadèche étaient les histoires d'amour, qu'elles fussent légères et humoristiques ou tragiquement meurtrières. Du haut de son perchoir, sur le dossier, elle regardait avec intensité, inclinant parfois la tête sur le côté pour caqueter avec sympathie devant les difficultés et les obstacles que rencontrait l'amour. Elle ne tolérait pas les commentaires ironiques et perpétuellement obscènes de Pépé Jake et, après qu'elle lui eût presque arraché l'oreille à deux reprises, il se contenta de marmonner des insanités dans sa barbe. Titou regardait en silence.

             En effet, Canadèche introduit aussi dans l'histoire de la féminité, elle séduit, accompagne, protège... Pourtant, cette relation n'est jamais parodique, et c'est une force de ce roman que d'être toujours à la lisière, au seuil. Comme la vie, les sentiments se succèdent, se confondent parfois en de délicates nuances de joie ou de mélancolie, de doutes et de certitudes. La brièveté du texte est trompeuse : il aborde en profondeur des thèmes essentiels, le mystère de l'existence, le temps, la mort... La lutte qui oppose Titou à Cloué-Legroin semble ancrer à terre le combat d'Achab contre Moby Dick, lui ôtant sa dimension immatérielle pour le rapprocher de nous. Cette épopée est une source de la temporalité dans le récit qu'elle rythme, comme les parties d'échec, les ivresses. Le temps parfois se distend; il s'accélère aussi à d'autres moments. Canadèche s'arrête sur la rive : de même, le récit se pose, laisse la place à la contemplation. Je ne dirai rien de plus de l'oiseau, car les surprises abondent dans ce livre émouvant et porteur d'une réflexion subtile; mais la mort est affrontée et vaincue. Voici la fin de Pépé Jake - qui n'en est sans doute pas une : "-Bah, non d'une pipe, j'aurai été immortel jusqu'à ma mort!" Tel est le miracle de ce livre à la fois concentré et aérien, à l'image du Vieux Râle d'Agonie qui distille toutes les violences d'une Eau de Vie pour mieux laisser l'esprit se libérer...



    Jim Dodge, L'Oiseau Canadèche, traduit par Jean-Pierre Carasso, Editions Cambourakis, 2010.
Pour C. grâce à qui j'ai découvert ce livre qui m'a emportée...

A la dérive n°2

2011-07-23T19:07:00.000+02:00

Le n°2 est sorti. Au sommaire :

ELIAS CANETTI, MATIAS AIRES, ALMANACH, CLAUDE ANET, ZOE BALTHUS, GABRIEL BAÑEZ, ALBIN BIS, PAULA BRAZ, MAYA BYSS, CLAUDE CHAMBARD, MARC CHOLODENKO, CLARO, LE CORAN, MANUELA IVONE CUNHA, PHILIPPE DESPORTES, LE DEUTERONOME , T.S ELIOT, EPICURE, FABRE D’EGLANTINE, FIOLOF & KOHN, JEAN DE LA FONTAINE, PAUL GEGAUFF, SYLVIE GERMAIN, FRANCISCO GOYA Y LUCIENTES, REGIS GUILLAUME, HESIODE, HORLOGE PARLANTE, VICTOR HUGO, ETIENNE JODELLE, MARCEL JOUSSE, ROBERTO JUARROZ, ANNE-FRANÇOISE KAVAUVEA, VERA KOLESSINA, JEAN-BAPTISTE LABAT, JULES LAFORGUE, ROGER LAHU, GIACOMO LEOPARDI, NADIA LOTFI, STEPHANE MALLARME, MICHEL DE MONTAIGNE, NIRVANA, ORFO, ALBAN ORSINI, BLAISE PASCAL, ROBERT PICCAMIGLIO, GEORGES POULET, HAROLD RAMIS, CELINE RIGHI, CHARLES ROZAN, LOUIS DE ROUVROY DE SAINT-SIMON, GUILLAUME SIAUDEAU, VALERIE SOURDIEUX & ERIC SOURDIEUX, HELENE STURM, TACITE, KIYOOKA TAKAYUK, MARLENE TISSOT, SOPHIE TOLSTOÏ, RAOUL VANEIGEM, MARC VILLARD, THOMAS VINAU, VOLTAIRE, ROBERT WALTER, EMILE ZOLA…

Cliquez sur l'image pour accéder à la revue...

Claude Chambard : Carnet des morts, l'écriture et la vie.

2011-06-04T17:45:00.002+02:00

Chronique dédiée à mon docteur Passe le vent... à qui j'ai volé, pour un temps, son esperluette. Pardon!...

Ecrire pour disparaître, pour s'absenter. Tant de beauté s'est accumulée sur cette terre patagonne que l'apprécier n'a pratiquement aucun sens. Pourtant, il m'arrive, parfois, de ne pas pouvoir m'en empêcher et d'être béat d'admiration face à la bonté de n'importe quelle chose infime. Un brin d'herbe à la tombée de la nuit, par exemple. Ou bien face à la beauté de quelque chose de peu commun. Par exemple, une plaine verte et plate, avec ses trois mille têtes de bétail noir en train de paître çà et là.

Enrique Vila-Matas, Docteur Pasavento, Christian Bourgois, 2006 (traduction André Gabastou)

Sur la belle couverture de Carnet des morts, un squelette s'éloigne d'une ville en flammes. Le dessin de François Matton est violent & doux à la fois. Ce mort, ou cet homme qui s'apprête à quitter le monde, baisse la tête, songeur; il paraît étrangement vivant, perdu dans ses pensées, & pourtant va disparaître.

Peut-être pas. L'écriture, en effet, déploie ce qui vit, le prolonge au-delà; les mots tissent des liens entre les vivants & les morts. La phrase se fait voix, s'incarne, résonne; son rythme s'inscrit en nous, ses échos perdurent & se mêlent étroitement à ce qui est vécu. Un nécessaire malentendu, le vaste projet de Claude Chambard, commencé avec La vie de famille publié en 2002, est loin d'être achevé. Carnet des morts en est le quatrième opus, après Ce qui arrive (2003) & Le chemin vers la cabane (2008). Pénétrer dans cette oeuvre, c'est emprunter un chemin aux multiples bifurcations, qui parfois se fait sentier, percée aventureuse; c'est entreprendre un voyage qui nous conduit à nous-mêmes, tant le "je" du narrateur - de l'auteur?- nous aimante et nous entraîne à sa suite dans les méandres d'une conscience, dans les souvenirs d'un homme qui se confond avec son écriture, qui se retrouve en elle.

J'écris "nous" & je pense "je". Il me faut être sincère ici : ce Carnet des morts, je l'ai lu avec fébrilité et passion, avec émotion aussi, tant était puissante l'impression d'entendre une voix amie. Cependant, une certitude: cette voix est celle d'un vrai poète. L'oeuvre dont je vous parle est belle & exigeante, elle transgresse les codes, se joue des genres et des classifications. C'est une oeuvre libre, qui ne reconnaît aucune frontière. Ainsi, l'expérience intime s'ouvre & devient universelle; les lieux se combinent pour créer une géographie unique; le temps s'abolit; les vivants et les morts se côtoient. Tout commence dans la bibliothèque. La fumée d'un bâton d'encens, un reflet, une silhouette se matérialise, celle d'un mort, le père, dont la forme allongée dans un cercueil, n'émeut qu'à peine. Car écrire est à la fois lien & coupure: pour écrire, il faut quitter son père & écarter sa mère.

Il avait peur mais il courait.
En larmes, mais il courait.
Il voulait échapper au monde.
Apprendre à lire & à écrire.
Courir, lire, écrire. Mourir.

Courir, mourir, vif & silencieux.

C'est peut-être aussi inscrire sur la blancheur du papier des signes qui répondent aux empreintes laissées par un rouge-gorge (Erithacus rubecula).

Pour Claude Chambard, l'écriture est une entreprise salvatrice, qui permet à la fois de s'éloigner & de se retrouver. Ce Carnet des morts égrène des instants vécus ou rêvés, des sensations, souvenirs de souvenirs, effaçant les démarcations entre présent & passé, ici & ailleurs, moi & l'autre, le vivant & la mort. Les mots créent une continuité, ouvrent un espace infini où tout est à nouveau possible. Les lieux convoqués sont ceux qui créent le passage, le flux : l'Armançon aux eaux vertes de l'enfance, le chemin, la montée des Couardes, souvent recouverts du manteau de la nuit. Le temps aussi se dissout, ménageant des passerelles entre hier et aujourd'hui. Les catastrophes se répondent, les douleurs, petits chagrins, blessures & terribles secrets... Un chant s'élève dans les ténèbres : "Fremd bin ich eingezogen / Fremd zieh' ich wieder aus" ("Je suis venu étranger / Etranger je suis reparti" (Willhelm Müller, Voyage d'hiver). Ainsi le livre s'ouvre sur un adieu, un constat aussi : comment se fondre à se monde dans lequel je me sens étranger? Ecrire devient l'unique possibilité d'être au monde, de s'y inscrire, de s'y (re)connaître.

Espacer les lettres c'est leur donner le rythme qui permettra
peut-être le chant.
Espacer les lettres c'est leur offrir un peu du silence qui tout à
l'heure les fera sonner plus sauvages, plus loquaces mais plus
précises peut-être...

Cet itinéraire s'offre au lecteur (à moi,ai-je été tentée d'écrire), expérience bouleversante, intime, mais vouée à devenir commune. Claude Chambard nous offre des repères en ce texte jalonné d'images qui ont nourri son imaginaire et le nôtre. Un lavoir paisible, mais qui ne suscite pas la scène attendue, car la laveuse, la grand-mère, "est laide", elle "sent la cocotte, la poudre de riz Nogara & les dessous-de-bras rances".Les images convenues sont déjouées, détournées, ce qui confère au texte une violence dévastatrice. La vie ne s'accommode pas de ces clichés. Cependant, surgissent parfois de ces illustrations (ou de ces concrétisations du souvenir) des expériences communes, tel ce retable de Mathis Nithart dit Grünewald :

Parfois je marche la nuit. Les chiens aboient à n'en plus finir. Pourtant je passe loin des habitations. Je vois l'aube se lever & souvent je ne reconnais pas le paysage envisagé la veille car j'emprunte maintenant le chemin qui mène au monde peint par Mathis Nithart.

Ainsi le monde ne se réduit pas à ces contours obligés, à ces murs qui enferment, à ce foyer qui n'est pas toujours protecteur - même si Claude Chambard évoque avec affection un grand-père aimant. Il s'enrichit, s'épanouit du rêve & de l'art, univers adjacents qui se nourrissent l'un de l'autre. Devenir un écrivain, c'est se donner la possibilité de cristalliser en mots, en phrases, tout ce qui donne à la vie la beauté, un sens, un but. Par le rêve livré en incise il devient Peau-Rouge, retrouvant dans les mots le plaisir aventureux de l'enfance. & les mots durs, les mots cruels se chargent de douceur parfois, clé du retour vers l'enfance, vers la nature originelle. "La vie est une poussière de papillon que n'accroche pas les doigts", & cette cadence, ce rythme né des mots sera peut-être capturé, avec tendresse, par Sophie Chambard, qui change les mots en papillons...

Claude Chambard, Carnet des morts, Le Bleu du Ciel éditions, 2011

Jean-Pierre Martinet, de l'utopie à la bérézina

2011-06-02T19:11:00.003+02:00

« D’être fatigué, déprimé après la rédaction d’un roman, rien de plus normal : c’est chiant d’écrire, je me rends de plus en plus compte que rien n’est plus pénible et déplaisant. Encore plus quand on a des délais contraignants (mais cela force aussi à travailler, car autrement on a plutôt tendance à ne rien foutre !). C’est vraiment un piège à cons, la littérature : moi, par moments, ça me flanque la nausée, je t’assure (et ce n’est pas de la littérature !). »
Lettre de Jean-Pierre Martinet à Alfred Eibel, 15 juin 1987.

Ce constat désabusé, désespéré, est celui de l’auteur de Jérôme, roman magistral et stupéfiant qui, dix ans plus tôt, n’a connu qu’un très maigre succès. Jean-Pierre Martinet, depuis quelques années et bien après sa mort, est devenu un auteur culte, révéré par un cercle de lecteurs trop réduit mais enflammé. Son œuvre a été rééditée par les éditions Finitude qui sont également à l’origine de la revue Capharnaüm dont le numéro deux, paru le 19 mai 2011, publie Sans illusions…, lettres de Jean-Pierre Martinet à son ami Alfred Eibel.

En 1979, date du début de cette correspondance, l’auteur de Jérôme et de La Somnolence, qui n’a pas pu accomplir une carrière dans le cinéma comme il le souhaitait, est retourné chez sa mère, à Libourne, où il vivote, attendant d’ouvrir à Tours une modeste librairie. Cet exil est volontaire, mais douloureux. Loin de tout, du microcosme littéraire qu’il exècre mais qui continue à l’intéresser prodigieusement, Jean-Pierre Martinet semble cultiver une solitude à la fois désirée et subie. Ces lettres à son ami, témoignage univoque mettant en lumière la cohérence d’un auteur pour qui écrire est une souffrance vitale, révèlent le désenchantement de cet écrivain extraordinaire dont le talent est méconnu – y compris de lui-même. Pourtant, ses colères laissent place parfois à l’enthousiasme. Plutôt que de parler de lui, il se préoccupe des dernières parutions, des revues littéraires dirigées par des amis et relations, il se passionne pour le polar américain – pour Jim Thompson en particulier -, décrit ses expériences de libraire qui vend plus d’exemplaires de Paris-Turf que de romans, y compris médiocres… et cultive cette amitié de manière touchante. Cette correspondance livrée par Alfred Eibel trace le portrait d’un homme pessimiste mais fougueux, à l’humour ravageur, en apparence réactionnaire mais, dans le fond, simplement lucide. Souhaitons que ce numéro 2 de Capharnaüm non seulement permette aux admirateurs de l’œuvre de Martinet de découvrir dans ces lettres la sensibilité et l’intelligence d’un homme en révolte permanente, mais encore attire l’attention sur Jérôme, La Somnolence, Nuits Bleues, calmes bières, et sur les autres textes de Jean-Pierre Martinet, aussi génial dans ses romans monumentaux que dans ses œuvres courtes.

Alfred Eibel a eu la générosité de répondre à nos questions sur son ami disparu mais dont l’œuvre - qui n'a rien perdu de sa fougue, bien au contraire - devrait trouver bien d’autres admirateurs…

Alfred Eibel, tout d'abord, j'aimerais savoir comment avez-vous fait la connaissance de Jean-Pierre Martinet?

A.E.: Jean-Pierre Martinet habitait alors rue Scheffer à Paris. Il cherchait à louer un studio moins cher. Le studio en face du mien venait de se libérer. C'est ainsi que nous fûmes voisins de palier. Et c'est ainsi qu'il devint un collaborateur assidu du journal Matulu.

Quel est le premier texte auquel vous avez été confronté? Avez-vous immédiatement repéré en lui un auteur d'exception?

A.E.: Ce sont ses articles publiés dans Matulu qui m'ont fait prendre conscience du critique hors pair qu'il était - un passeur, un homme proche de Georges Anex que j'ai bien connu et qui a consacré un article d'une grande pertinence à L'Ombre des forêts publié par La Table ronde, article repris dans le volume intitulé Le lecteur complice de Georges Anex aux éditions Zoé.

Comment expliquez-vous la relative méconnaissance de son oeuvre?

A.E.: Je persiste à penser que la critique lit certes avec intelligence mais n'éprouve pas ce que l'on devrait éprouver devant une prose forte, une secousse sismique si l'on peut dire. Jean-Pierre Martinet fut un des premiers à avoir saisi la mélancolie de Henri Calet. Combien sont sensibles à l'oeuvre de Louis Calaferte; combien de critiques perdent pied en lisant le poète Jean-Daniel Fabre si proche par maints côtés de Jean-Pierre Martinet.

Dans ses livres, nous sommes confrontés de plein fouet à l'humanité mise à nu, débarrassée de ses faux-semblants coutumiers; un dépouillement qui donne lieu à une vision cauchemardesque suscitant une impression de claustration au sein d'un univers quasi-fantastique, voire fantasmagorique. Comment expliquez-vous ce besoin irrépressible de se convaincre de l'irréalité de notre condition?

A.E.: Jean-Pierre Martinet a toujours voulu traverser les apparences( La Traversée des apparences de Virginia Woolf). Voir Paris par-delà les apparences. Martinet a éprouvé le délabrement d'une ville, les fissures. La ville imaginée de Jérôme est un mélange de souterrains dostoievskiens, du Petersbourg de Biely et des fantasmes que peut susciter la station de métro du Châtelet. Il est essentiel de lire Les disciples à Saïs, Hymnes à la nuit, Journal de Novalis dans la version de Gustave Roud aux éditions Mermod. Mais Martinet s'était également attaché à l'oeuvre du poète autrichien Georg Trakl. Dans un monde où rien ne correspond à ce qu'il rêvait, il n'est pas étonnant qu'à chaque levée du jour il ressentait l'inanité de ce qui l'entourait, la frivolité des gens, leurs misérables ambitions, leur résignation. Soulignons l'intérêt que Jean-Pierre Martinet manifestait pour Minuit de Julien Green.

L'écriture de JPM semble être placée sous le sceau de la malédiction. En effet, dans les lettres qu'il vous a adressées entre 1979 et 1988 (rassemblées dans le n°2 de la revue Capharnaüm) on entrevoit un écrivain impulsif, qui se refuse à manier la langue de bois, au contraire, s'obstinant à pointer du doigt les fioritures de bon nombre de ses confrères, leurs histoires insipides. Il tire d'ailleurs un constat pour le moins amer: "il n'y a plus aucun combat à mener". Dans Ceux qui n'en mènent pas large, il donne vie à un écrivain raté contraint de jouer les étalons dans un film porno. JPM était-il intimement convaincu que la littérature n'avait absolument plus aucun avenir devant elle? Est-ce pour cela qu'il souhaitait initialement plutôt s'orienter vers le cinéma, qu'il finira par ouvrir un kiosque à Tours, expérience qui lui confirmera que la mise en valeur de la littérature de qualité est peine perdue?

A.E.: Il n'y a plus de combats à mener disait-il, de combats en faveur d'une idéologie. Lire ma préface pour comprendre à quel point Jean-Pierre Martinet était proche de Thomas Bernhardt. Il n'aimait guère les écrivains chics, parfumés de vanité, qui ont leur enseigne suspendue au-dessus de leur échope; ceux qui avancent déjà un pied dans la postérité; ceux qui ne semblent exister que s'ils se retrouvent entre confrères; ceux qui voudraient qu'on dise d'eux qu'ils sont des stylistes. Martinet voyait la littérature de son temps comme autant de boîtes de corned-beef sortant d'une usine. L'avenir de la littérature? Pour quels lecteurs? S'il avait connu l'oeuvre de Jean-Marc Lovay il serait venu lui serrer la main, une main amie. Il aurait fait de même avec le poète Christian Bachelin. Ces écrivains ouvrent une brèche dans les habitudes.

Seule initiative touchant le cinéma. Il a co-écrit avec le poète Yves Martin et l'homme de cinéma Pierre Rissient un scénario tiré de Ceux qui n'en mènent pas large resté à ce jour inédit.

Selon vous, comment considérerait-il la littérature d'aujourd'hui? L'abnégation de certains éditeurs confidentiels( citons Finitude qui a eu l'audace de tenter de remettre JPM d'actualité) lui permettrait-il d'envisager une lueur d'espoir, ou au contraire, persisterait-il dans sa conviction que la littérature est vouée à sa perte?

A.E.: Il faut lire Le peuple des miroirs de Jean-Pierre Martinet, recueil d'articles publiés par les éditions France-Univers. Il s'est intéressé entre autres à Gustave Roud, à Philippe Jaccottet, à Rilke, à Caillois, Ernst Jünger et quelques autres si l'on excepte la brochure consacrée à Albert t'Serstevens( Note de la taverne: intitulée Un apostolat d'A. t'Serstevens, misère de l'Utopie, publié en 1975 par Alfred Eibel). Il a préfacé le théâtre de Jean Anouilh pour un club livres de Genève, sauf erreur de ma part. Il n'était pas un lecteur de Céline. Il sentait que la galaxie Gutenberg allait connaître des mutations et peut-être même se fissurer.

Pourriez-vous nous révéler si les tiroirs de JP Martinet contiennent encore quelques inédits oubliés?

A.E.: Il existe encore un gros inédit de Martinet. Mais où peut-il bien se cacher?

Les chroniques d'Alfred Eibel
Chronique publiée conjointement ici, De Seuil en Seuil, et dans La Taverne du Doge Loredan.

Dépasser les limites de la nuit : Eduardo Antonio Parra

2011-05-14T11:47:00.003+02:00

Figurine Mohica (Musée du quai Branly, exposition Sexe, mort et sacrifice).

Au Mexique, la ville de Ciudad Juárez est posée au bord du Río Bravo face à El Paso, porte d’entrée vers les Etats-Unis. Roberto Bolaño en a fait l’épicentre de la violence et du mal sous le nom de Santa Teresa dans 2666; elle déploie ses tentacules dans un désert creusé de tombes. Plutôt que de la dépeindre sous un soleil implacable qui ne révèle rien, Eduardo Antonio Parra s'immerge dans ses ténèbres comme en un gouffre insondable. Ce recueil de neuf nouvelles, paru en 1996, nous est enfin livré par les éditions Zulma dans une belle traduction de François Gaudry.

La ville scintille de loin des néons qui trouent l'obscurité pour y inscrire des signes indéchiffrables : ses contours torturés s'immobilisent dans une solitude angoissante, calme avant la tempête, menace voilée d'obscurité.Des phares s'éteignent, abandonnant les amants à une pénombre qui protège leurs caresses, parfois zébrée d'éclairs menaçants. L'orage éclate et plonge la ville dans les ténèbres.

Edna se précipita à la fenêtre. Sa terreur augmenta lorsqu'elle ne put voir la ville au pied de l'immeuble. L'obscurité était totale. Seule la lumière de deux phares surgissait très loin entre les ombres pour s'éteindre aussitôt. Dans le ciel, la lueur de la lune traversait péniblement le rideau noir des nuages, s'infiltrant çà et là entre des lambeaux qui évoquaient une chevelure vaporeuse.
"C'est toute la ville, Samuel! Tout s'est éteint! C'était une bombe!"

L'écriture lapidaire d'Eduardo Antonio Parra installe immédiatement, plus qu'une atmosphère, un climat. L'orage qui s'abat sur Ciudad Juárez matérialise les angoisses, suscite la violence, distribuant les rôles : les bourreaux, des marginaux trompant leur ennui dans les effluves de marijuana, les victimes, des étudiants cherchant le plaisir dans une voiture. Mais il révèle aussi la psychose d'une femme hantée par le spectre du terrorisme; et l'esprit de solidarité d'un gardien d'immeuble invitant un inconnu à passer la nuit à l'abri. De jour, ces personnages seraient insignifiants. La nuit, paradoxalement, les révèle dans leur folie latente, leurs peurs, leurs pulsions, cette Nuit la plus obscure qui occupe dans le recueil une place centrale, et qui constitue une sorte de recueil en miniature, entrelaçant les destins de quatre groupes de personnages qui ne se rencontrent pas tous, mais qui vivent au même moment une expérience singulière les menant au paroxysme ou, au contraire, leur rappelant que la fraternité existe.

Ciudad Juárez, ruelle de nuit.

Les Limites de la nuit sont en effet atteintes et dépassés dans ces textes liés par l'obscurité. La nuit mexicaine dévoile plutôt qu'elle ne cache, elle déchaîne ce qui le jour reste sous contrôle : la frénésie de sexe et de mort, le désir de vengeance... Les odeurs de la ville exacerbent la passion et le désir, parfois sans objet : l'on désire, mais l'on ne sait quoi. Ainsi l'esprit se soumet au corps qui se laisse emporter au-delà du raisonnable. Les odeurs prennent corps elles aussi, comme si cette nuit devait abolir la distinction entre le palpable et l'immatériel, comme si toute spiritualité devait s'évanouir pour laisser place aux sens et à la substance.

Dehors, elle inspira l'haleine putréfiée de la nuit. Ca sentait la chaleur, la sueur desséchée, les ordures; du sol chauffé pendant la journée montaient des vapeurs grasses. Elle bénit tous ces effluves de la ville : c'était une distraction.

Cette nuit fait apparaître un monde en décomposition dans lequel s'exacerbent les pulsions et les sentiments. Ce n'est pas une nuit solitaire, non : elle est peuplée de silhouettes qui se cherchent sans toujours se trouver, comme les contours ondulants de cette danseuse seule au milieu de la piste, attirant tous les regards mais ne s'offrant qu'à un seul, celui que la lumière place justement hors de la vue des autres... Et l'homme qui la désire se perd seul dans la pénombre de ce Nocturne fugace de Monterrey, à la brièveté incisive et désespérée. Les fulgurances de cette nuit scintillante s'estompent et disparaissent. Reste "un immense cimetière" dans lequel s'enfonce l'homme solitaire, comme en "une tombe étroite et millénaire".
C'est aussi un monde paradoxal où le jeu s'allie à la souffrance, le plaisir à la mort. Même la vengeance s'accomplit dans une exultation presque sensuelle - le coup fatal se fond en une accolade pleine de tendresse, dans la nouvelle qui inaugure le recueil, Le Serment. Le jeu sexuel aussi est inséparable du désir de mort, dans une recherche effrénée du dépassement des limites. Le Plaisir de mourir, deuxième nouvelle, plonge le lecteur au coeur des ébats d'un couple qui ne peut exister que dans la quête de cet au-delà qui mêle sexe et sang, orgasme et mort.

Lui reste-t-il quelque chose à expérimenter? Il cherche une réponse. Dans son sommeil, la femme émet un bruit, mais Roberto n'y fait pas attention. Oui, il y a une chose qu'il n'a pas expérimentée. La seule, celle qu'il pourrait considérer comme son chef-d'oeuvre : le plaisir de la mort.
Mourir... rien que d'y penser, il est excité comme jamais. Mais ce n'est pas le mystère de la mort qui l'intéresse, le doute éternel sur ce qu'il y aura de l'autre côté, la spéculation sur l'autre monde, la réincarnation, le paradis, l'enfer. Non. L'intérêt tient au fait de mourir, au plaisir qui submerge sûrement cet instant de transition.

La mort guette à chaque instant. Elle est un but ou une conséquence de cette folie qui naît la nuit. Parfois elle échappe à celui qui la désire, moment de grande déception. On pense à Pedro Páramo de Juan Rulfo, où la frontière entre la vie et la mort s'abolit. Pourtant, ce qui chez Rulfo relève du réalisme magique s'ancre ici dans une évocation réaliste du monde. Le rêve, dans l'oeuvre de Parra naît de l'impossibilité d'atteindre l'autre, la véritable relation ne s'établissant que dans l'imaginaire, même si celui-ci ne la pare d'aucune féérie. Ainsi, chaque personnage est renvoyé à sa solitude et à sa disparition, dans un monde désespéré où personne ne semble trouver sa place, que ce soit dans une chambre, dans un bar, dans une ruelle ou au fond d'un puits. En refermant le livre, demeure l'impression paradoxale d'avoir été plongé dans un grand roman, les destins éclatés de ces êtres sans ancrage se rassemblant pour dessiner les contours d'un monde hostile que l'on souhaite quitter, mais sans connaître sa destination : le Río Bravo, frontière vers un autre univers, ne se traverse pas si facilement...

Eduardo Antonio Parra, Les Limites de la nuit, traduction de François Gaudry, Zulma, 2011

Eduardo Antonio Parra a obtenu le prix Antonin Artaud 2009 pour ce recueil.

Et puis, comme toujours, la pertinente analyse de Nikola sur Paludes (je me suis interdit de l'écouter avant...)

Les atopies d'Eric Bonnargent

2011-04-28T07:48:00.001+02:00

Aujourd'hui paraît aux jeunes et dynamiques éditions du Vampire Actif le premier livre d'Eric Bonnargent, dont le blog, Bartleby les Yeux Ouverts (aujourd'hui mis en sommeil mais que ceux qui n'ont pas encore eu l'occasion de découvrir pourront visiter en suivant le lien proposé dans mes "amis de toile" - il y a conservé les entretiens réalisés), est une référence en matière de chroniques littéraires sur le web. Atopia, petit observatoire de littérature décalée est un ouvrage singulier, dans lequel l'auteur nous livre un regard extrêmement personnel sur des oeuvres disparates qu'il confronte dans un dialogue qui dépasse les frontières habituelles du temps et de l'espace. Ainsi se répondent des textes qui s'inscrivent tous dans la notion d'atopie, un non-lieu qui permet au lecteur de trouver sa place dans le mouvement de la création littéraire.
Eric Bonnargent a accepté de répondre à quelques questions qui nous permettront de mieux comprendre sa démarche, et je l'en remercie de tout coeur.

- Comment est né le projet « Atopia » ? A force de lire et de défendre les œuvres écrites par d’autres, as-tu eu envie de devenir un auteur toi aussi ?

Si, par la force des choses, je suis bien un auteur, je ne le suis pas au même titre que ceux sur lesquels j’écris. Eux, sont de vrais écrivains, leur domaine est celui de la fiction et ils créent des univers qui leur sont propres. Sans eux, ce Petit observatoire n’existerait pas. Je ne fais que de la critique, c’est-à-dire que mon objectif est de présenter des univers, de mettre en valeur des œuvres, soit pour inciter à s’y intéresser, soit pour mettre en relief ce qui s’y joue. Je me considère donc plutôt comme un passeur. Bien entendu, je revendique une certaine subjectivité et c’est cette dernière qui est à l’origine de ce projet. Sans vraiment le vouloir, se dégageait de mes lectures, un thème, l’atopia, qui leur conférait une certaine unité. Il y avait donc une cohérence entre mes chroniques et une amie, poète et traductrice, Blandine Longre, m’a suggéré l’idée d’en faire un livre. J’ai alors commencé à y penser.

- Ton blog, Bartleby Les Yeux Ouverts, a fourni une partie du matériau littéraire que tu proposes dans Atopia. Quelle différence essentielle vois-tu entre l’écriture de chroniques pour internet et le travail que tu as mené en vue de la publication d’Atopia ? Qu’est-ce qui a présidé à tes choix ?

L’écriture sur un blog et l’écriture d’un livre sont, en tout cas pour moi, deux choses très différentes. Lorsque j’écris un article pour un blog, je m’applique certes, mais les enjeux ne sont pas les mêmes. Sur internet, un article publié est lu pendant quelques jours et est ensuite relégué dans les limbes de Google d’où quelques esprits curieux viendront peut-être et plus ou moins par hasard le tirer quelques minutes. C’est peut-être idiot, mais le papier a ce que Walter Benjamin appelait une « aura », d’où, probablement, ma réticence face au livre électronique. Le livre reste, il est là, solide. Peut-être ai-je un vieux fond mystique, réac diront certains, mais le papier est sacré. L’écriture ne peut donc pas être envisagée de la même façon. C’est pourquoi ceux qui ont lu mes chroniques sur internet n’auront pas l’impression de les relire. Atopia est constitué dans sa majeure partie de chroniques, trente exactement, mais elles ont été totalement réécrites et parfois même repensées pour assurer à mon propos une certaine cohérence. Le souci de cette dernière m’a d’ailleurs empêché de parler de livres que je considère comme des chefs-d’œuvre, mais qui ne trouvaient pas leur place dans l’ensemble. Je pense, par exemple, au Tunnel de William Gass. Comme mon objectif était aussi de mettre en valeur des livres récents et inconnus du grand public, j’ai choisi de ne pas parler de grands auteurs comme Franz Kafka, Samuel Beckett ou Ernesto Sabato. Pour être complet, il aurait fallu que ce livre fasse quelques milliers de pages ! J’ai tenté d’établir un équilibre entre écrivains reconnus et inconnus. Comme pour m’excuser, j’ai placé en exergue de chaque chapitre une citation extraite d’une œuvre qui, à mon sens, aurait été susceptible de figurer dans ce livre.

- Peux-tu nous expliquer le concept d’Atopia ? Je sais que tu le fais brillamment dans le préambule qui ouvre ton livre, mais le terme peut sembler obscur à certains…

Il est normal que ce terme paraisse obscur : il s’agit d’un mot grec bien difficile à traduire que je suis allé chercher chez Platon. L’atopia est l’une des rares caractéristiques que Socrate accepte qu’on lui attribue. Le « a » est privatif et « topos », en grec, signifie lieu. L’atopia désigne donc le sentiment d’étrangeté que l’on peut ressentir face aux autres et au monde. C’est être en décalage avec la réalité. On pourrait comparer cette impression d’étrangeté à ce que l’on ressent lorsque l’on a une sensation de « déjà-vu ». On voit les choses, mais on a l’impression d’être en décalage avec elles, d’être là sans y participer. L’atopia n’est cependant pas éphémère, au contraire, elle est constitutive de notre être et de notre rapport au monde et naît d’une reconnaissance de sa propre individualité. Ce qui paraissait évident ne l’est plus et, au lieu de vivre au même rythme que les autres, on se tient en retrait, on cesse d’agir et on se met à penser le monde, à s’interroger sur la place qu’on y occupe. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, ce sentiment d’être unique entraîne plutôt un malaise et c’est ce malaise qui caractérise les personnages de tous les grands romans que j’ai pu lire. Exister ne va plus de soi. Certains, comme le Marcello Clirici d’Alberto Moravia, ne peuvent supporter cela et consacrent leur vie à tenter de se conformer à l’ordre établi.

Maître des Cassoni Campana, Thésée et le Minotaure, v. 1510-1520

- Tes chroniques ici rassemblées posent un regard acéré sur une littérature qui n’est pas toujours consensuelle ; beaucoup des auteurs que tu évoques sont considérés comme confidentiels. Qu’est-ce qui te conduit vers un livre ? D’autant que dans Atopia, tu opères des rapprochements à la fois hardis et subtils… De l’inattendu naît parfois l’évidence.

Le consensus se réalise bien souvent dans la médiocrité ; il n’y a qu’à voir les palmarès des ventes de livres en France et à l’étranger. Il faut, je crois, distinguer une littérature de grande consommation qui permet de se distraire et une littérature plus exigeante, plus difficile, une littérature qui nécessite des efforts de la part du lecteur. Seule cette dernière est un art. Sébastien Doubinsky est certes un écrivain que tu qualifierais de confidentiel et pourtant ses qualités d’écrivain sont si supérieures à celles d’Anna Gavalda qu’il serait tout simplement impossible d’établir la moindre comparaison. Le politiquement correct, obsédé par un pseudo-égalitarisme démocratique, répugne à établir cette discrimination dans le champ littéraire alors qu’il l’accepte pour le cinéma, par exemple. La popularité d’une œuvre n’est pas une preuve de sa qualité. Bienvenu chez les Ch’tis a connu un énorme succès. Qui oserait cependant comparer Dany Boon à François Truffaut ? Bref, ce que je veux dire c’est qu’il n’y a finalement aucun rapprochement hardi. Il est vrai que je parle d’écrivains reconnus du grand public, comme Ionesco ou Jorge Luis Borges, d’écrivains en passe de l’être, comme Cormac McCarthy ou Roberto Bolaño et d’écrivains connus des seuls amateurs, comme B.S. Johnson ou Vénédict Erofeiev, mais il y a quelque chose qui les réunit et qui a la force d’une évidence : ce sont tous de très grands écrivains qui ont un style et une vision du monde singuliers. C’est cela qui m’attire dans un livre : l’expérience de la singularité.

- De ton livre se dégage un regard particulier sur la littérature d’aujourd’hui (en relation avec des auteurs plus anciens), mais aussi sur l’acte de lire. C’est un livre de lecteur, ce qui m’intéresse prodigieusement comme tu l’imagines. Revenant sur le concept d’ « atopia », ta conclusion place cette activité dans un non-espace, entre le réel et le rêve, l’isolement et la communion. Les auteurs que tu as choisi d’évoquer répondent-ils de manière particulière à cette interrogation ?

La lecture occupe une très grande place dans ma vie, et, à en croire mes proches, peut-être une trop grande place. Il est vrai que la lecture est une activité solitaire. Comme tu le dis, la lecture n’isole pas, elle nous place dans un non-espace intermédiaire entre le réel et l’imaginaire, elle nous rend atopos. Exister, c’est être prisonnier d’un ici et d’un maintenant, c’est être réduit à cette place que j’occupe et à l’époque à laquelle je vis. La lecture permet de détruire nos limites spatio-temporelles. Je n’aurais peut-être jamais l’occasion d’aller au Zimbabwe, je ne suis jamais allé en Colombie, mais en ayant lu Dambudzo Marechera et Fernando Vallejo, je connais sans doute mieux ces pays qu’en y ayant passé quinze jours en touriste. De la même façon, dans notre vie, nous rencontrons un certain nombre de personnes, plus ou moins intéressantes, souvent moins. En prenant un livre, je rencontre des gens passionnants qui, parce qu’ils n’ont jamais existé, condensent un maximum d’être. En lisant Madame Bovary, par exemple, j’en apprends beaucoup plus sur la bourgeoisie provinciale que je pourrais en apprendre dans la réalité. Comme beaucoup, j’ai la chance de n’avoir jamais connu l’horreur des camps, mais en lisant Si c’est un homme, je peux comprendre ce qui s’y est passé, beaucoup mieux qu’en lisant un livre d’histoire. Les livres dont j’ai choisi de parler sont de grands livres parce qu’après les avoir lus, on est plus à même de se connaître et de comprendre le monde et les autres. Seul le détour par la fiction permet cela.

Piranesi, Prisons imaginaires, 1749-1761

- Je pense à un écrivain cher à ton cœur, Enrique Vila-Matas, qui semble avoir fait de l’atopie un aspect essentiel de l’œuvre littéraire. En quoi cette œuvre qui naît et se construit sous nos yeux peut-elle nous influencer, nous faire évoluer en tant que lecteur, auteur, humain ? Faut-il disparaître à soi-même et devenir autre pour entrer dans une œuvre? En fait, lire, est-ce essayer de devenir un autre que soi-même ?

Oui et non. Le temps de la lecture, nous sommes un autre. Mais lorsque le livre se ferme, nous redevenons nous-mêmes, mais transformé. C’est d’ailleurs un bon moyen de savoir si nous avons lu un grand livre ou non. Si en le refermant nous sommes toujours le même, si le livre que nous venons de lire ne transforme pas notre manière d’être ou de penser, il s’agissait d’un mauvais livre. A moins, bien entendu, que nous soyons un mauvais lecteur ! Lire, c’est chasser celui que nous étions. C’est sans doute ce qui est en jeu dans l’œuvre de Vila-Matas. Dans le Voyage vertical, dont je parle, Mayol disparaît, fait de la disparition un art. Il commence à disparaître à 70 ans, lorsque, suite à son divorce, il prend conscience de sa singularité. Cette prise de conscience le conduit à lire. Lire lui donne l’envie de disparaître. Mayol n’a pourtant pas disparu. C’est l’ancien Mayol qui a disparu, le catalan catholique et nationaliste qui a fondé les Assurances Mayol. La lecture est une chrysalide qui fait de nous un être nouveau.

- Comment as-tu vécu cette aventure en compagnie de Karine Cnudde et de Hugues Beseeau ? T’a-t-elle changé ?

Je ne sais pas si elle m’a changé… Il est peut-être trop tôt pour le dire. Sinon, tout s’est merveilleusement passé. Karine et Hugues lisaient mon blog et m’ont un jour envoyé en service de presse §iamoises de Patrick Dao-Pailler, le premier roman qu’ils publiaient au Vampire Actif. J’ai trouvé ce livre excellent et j’ai immédiatement écrit un article. Et puis voilà. Nous échangions quelques mails, jusqu’au jour où m’est revenue à l’esprit l’idée suggérée par Blandine Longre. Je l’ai proposée à Karine sans y croire, juste pour me dire que bon, au moins, j’aurais essayé. A ma grande surprise Karine en a parlé à Hugues et tous les deux se sont montrés enthousiastes… Ce sont deux personnes formidables, érudites (bien plus que moi) et passionnées, au point de consacrer leurs nuits au Vampire actif alors qu’ils ont d’importantes responsabilités pendant la journée.

- Et, pour finir, es-tu A.C.R. ? Sa préface est magnifique…

Ah… Je ne peux pas répondre à cette question… Je me suis déjà exprimé dans une revue espagnole (ICI), mais je ne veux pas en rajouter. Tout ce que je peux dire, c’est qu’il y a un lien entre Antoni Casas Ros et moi. Les lecteurs que cela intéresse le comprendront peut-être en lisant Les Chroniques d’une révolution qui sort chez Gallimard en septembre prochain…

Eric Bonnargent, Atopia, petit observatoire de littérature décalée, Le Vampire Actif, collection "Les entretiens", 2011

Vous pouvez lire les chroniques d'Eric Bonnargent et de Marc Villemain sur leur site L'Anagnoste.

Se tenir là, dans l'ombre : Forêts Noires de Romain Verger .

2011-04-15T19:08:00.001+02:00

Aokigahara Jukai

Chacune des oeuvres de Romain Verger est un voyage étrange, où l'humain s'affronte ou se fond à la nature, se perd, se métamorphose pour mieux se retrouver, fusionnant avec les éléments qui l'absorbent et se l'approprient. Forêts Noires se trouve au confluent de plusieurs lieux, de plusieurs temps, comme son narrateur, un biologiste envoyé malgré lui en mission dans un village reculé du Japon. Ici les eaux mortes du lac se chargent des vapeurs soufrées d'un volcan qui sommeille, ce Fuji-Yama à la silhouette faussement familière; l'humidité semble dissoudre une forêt, Aokigahara Jukai, qui s'enfonce dans la moiteur de la terre. Ce dédale d'arbres morts ou en putréfaction appelle l'homme, comme il a attiré de tout temps les autres hommes du village que la forêt a engloutis, mêlant les racines de ses arbres fantomatiques aux dépouilles humaines, en un gigantesque et secret ossuaire. Il choisit comme guide Shintaro, l'un des seuls villageois rescapés, sans doute parce qu'il est un homme-forêt, sa silhouette s'intégrant au sombre paysage pour en maintenir l'équilibre :

Fidèle, Shintaro était là, assis sur le perron, planté à l'égal du volcan, depuis des millénaires peut-être. Shintaro devenu partie prenante du tableau, indispensable à la composition paysagère et à l'harmonie de l'estampe, comme l'était la forêt ou le volcan. Homme posé en vanité au pied du mont Fuji, aux flancs barbés de brume.

L'oeil de Shintaro reflète le paysage, chaque vaisseau est le souvenir d'un sentier; oeil-labyrinthe dans lequel le narrateur est prêt à se perdre, renonçant pour cela à la douceur de la peau d'Hatsue, compagne voluptueuse dont les courbes épousent les mouvements du terrain, accueillant les caresses avec une douceur parfois inquiétante - s'ouvre-t-elle à lui ou à son mari disparu? Chaque être est un paysage sous l'égide menaçante du Fuji-Yama; chaque homme, chaque femme semble aspiré dans la contemplation inquiète du volcan presque endormi. Hatsue guette-t-elle le retour de son mari englouti par la forêt et devenu fantôme la hantant pendant l'amour? Le regard de Shintaro se pose impénétrable sur cet entrelacs, gardien d'une nature énigmatique et mortifère où la terre magmatique se mêle à l'eau noirâtre et aux vestiges d'un brasier mal éteint. Entrer dans cette forêt, c'est accepter de glisser entre les morts, de fouler aux pieds les restes décomposés de ceux qui s'y sont pendus, des cadavres éventrés dont les entrailles amalgamées à l'humus imprègnent l'air d'odeurs méphitiques. L'obscurité se referme sur lui et sur le villageois enraciné dans l'infâme terreau bouillonnant.


Mervyn Peake, The Ancient Mariner

A ce moment le récit se dédouble; la fin nous ramène au commencement de tout, à cette énigme de l'enfance dont la mémoire naît des eaux noires du lac, comme une brume qui s'installe et voile le présent. Le Japon s'efface; seuls en subsistent quelques éclats, pages arrachées qui s'interposent entre les différents souvenirs et qui, petit à petit, les relient et les rattachent au temps de la narration. Ainsi alternent le passé et le présent, dans une cohérence qui se construit mais qui ne révèle rien de ce qui doit rester un mystère. Chaque épisode constitue un récit à part entière, mais les souvenirs ne s'égrènent pas, ils semblent surgir de la douleur vécue et à venir. En effet, l'enfance n'est pas un heureux temps, "ombre qui vient à moi avec tout ce qu'elle porte, en soi, de ténèbre intérieure plus vaste qu'elle-même" (Claude Louis-Combet, Figures de nuit, cité en exergue de Forêts Noires). Le narrateur ne cherche pas à ressusciter le souvenir : celui-ci s'impose à lui, reflété par la surface miroitante des eaux qui baignent la forêt. La mort, ici, n'est pas séparation, elle crée un pont entre les différents temps, les lieux qui, si disparates qu'ils soient, sont toujours liés à la pénombre de la forêt. Ce dédale semble dessiner les méandres de l'inconscient; les repères habituels de l'enfance - une salle de classe, une cour d'école, le jardin de la propriété d'une grand-mère, loin d'être rassurants, entraînent la mémoire vers d'angoissantes dérives. D'ailleurs, celles-ci s'imposent, donnant à la réminiscence sa sinistre harmonie. Comme Aokigahara Jukai, l'enfance est le terreau dans lequel s'ancre la mort.


Mervyn Peake, Life in death

Celle-ci prend chair, s'incarne; elle fait d'une personne familière un mannequin de cire, d'un inconnu mort de froid un compagnon familier; elle s'apprivoise, à tel point qu'elle semble parfois plus rassurante que la vie. Elle fige les traits un instant, arrête le temps dans sa fuite éperdue, et pourtant, comme dans cette forêt japonaise, elle est source de vie, des bulles gazeuses remontent à la surface des eaux, les matières fusionnent en explosions de magma et de gaz... Le dédale boisé de Meaulnes, surgi du passé, n'est pas le lieu du rêve : n'y naissent que des visions cauchemardesques. Griffures profondes, massacres sanglants jalonnent les étranges vagabondages initiés par Vlad, camarade d'école qui se repait du sang de ses disciples, et que le narrateur retrouve plus tard, vampire ou Actéon séduisant, vainqueur de la meute. Ces bacchanales le conduisent aux sources de la vie, à ce sang chaud dont il s'abreuve à son tour, en un rituel de vie et de mort.

Le sang me brûlait la trachée. Chaque gorgée me consumait d'un plaisir arriéré, charriait un flot de visions incultes et de réminiscences : l'immense dos de Vlad tout flagellé de ronces et le torrent qui déferlait. C'étaient d'étranges rites propitiatoires où des mains enduites de sang marquaient les écorces et caressaient les feuilles. L'ivresse m'inondait, celle des holocaustes, des chairs immolées. Sous ma poitrine, je sentais la bête haleter comme l'agneau, et mon coeur se calquer sur son rythme, de brèves trépidations de chair que scandait mon hoquet.

L'écriture de Romain Verger, précise et poétique, fait naître une mythologie à la fois énigmatique et familière. Forêts Noires, méditation onirique et troublante, nous interroge sur notre être, matière et esprit, sur notre rapport au monde, aux éléments dans lesquels nous sommes destinés à nous fondre en un mouvement incessant, dans l'inquiétude, notre destin.

Romain Verger, Forêts Noires, Quidam Editeur, 2010

Forêts Noires a suscité de nombreuses chroniques et interviews, auxquelles vous pourrez accéder par le beau site de l'auteur.

Je me permets de vous renvoyer à deux d'entre elles, non par copinage (quoique...) mais parce qu'elles sont de grande qualité, comme d'habitude chez Edwood et Nikola :

Anselm Kiefer : l'oeuvre d'art, "mémoire sans souvenir"? Exposition au musée Würth à Erstein.

2011-03-28T20:36:00.003+02:00


Anselm Kiefer, Der Engel, 1976-1978, collection Würth, photo personnelle

Cette chronique est dédiée à Claude Chambard qui a supporté avec patience mon enthousiasme débordant pendant cette visite...

Au bleu qui cherche encore son oeil je bois le premier.
Je bois aux traces de tes pas, et je vois :
tu roules entre mes doigts, perle, et tu grandis.
Tu grandis comme ceux que l'on oublie.
Tu roules : le grêlon noir de la mélancolie
tombe dans un linge, de signes d'adieu tout blanchi.
Paul Celan, Pavot et Mémoire, Christian Bourgois Editeur, traduction Valérie Briet, 1987

Silhouette noire sur un ciel sombre et menaçant, ailes zébrées de flammèches, l'Ange de l'Histoire se penche sur une humanité à bout de souffle, presque détruite. D'un geste protecteur il tente de sortir de l'ombre les victimes, ceux que la Catastrophe a réduits en cendres mais dont la mémoire ne doit pas disparaître... Vision prémonitoire associée par Walter Benjamin à une oeuvre de Paul Klee - Angelus Novus, l'ange tourmenté renaît dans cette oeuvre tragique et pourtant illuminée d'une clarté diffuse, accueillant les visiteurs de l'exposition "Anselm Kiefer dans la collection Würth" visible à Erstein jusqu'au 25 septembre 2011.

Tel est l'aspect que doit avoir nécessairement l'ange de l'histoire. Il a le visage tourné vers le passé.
Où paraît devant nous une suite d'événements, il ne voit qu'une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d'amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds.
Il voudrait bien s'attarder, réveiller les morts et rassembler les vaincus. Mais du paradis souffle une tempête qui s'est prise dans ses ailes, si forte que l'ange ne peut plus les refermer.
Walter Benjamin, "Angelus novus" in Thèse sur la philosophie de l'histoire, Denoël, 1971

S'engage alors un voyage à rebours dans l'oeuvre de Kiefer, dont les travaux sont présentés dans une chronologie inversée. Approche déroutante, mais qui, finalement, rend hommage à une pensée puisque, comme Chlebnikov, poète russe auteur d'une théorie de l'histoire cyclique plutôt que linéaire, l'artiste imagine que les germes des catastrophes à venir existent déjà dans celles du passé.

A. Kiefer, Velimir Chlebnikov Seeschlachten, 2005, collection Würth, photo personnelle

Le travail d'Anselm Kiefer se fait passage, traverse tous les seuils, en résonance avec les interrogations qui marquent les consciences depuis la fin de la Deuxième Guerre Mondiale. Tout le monde conserve à l'esprit la question d'Adorno, souvent simplifiée dans la formule : "Peut-on écrire après Auschwitz?" La confrontation avec les oeuvres de Kiefer plonge le visiteur au coeur de ce lancinant problème. L'artiste le rend témoin de son cheminement intime, douloureux, né d'une culpabilité involontaire : en effet, né juste à la fin de la guerre dans le Bade-Wurtemberg, il cherche le moyen de conserver ses racines germaniques tout en reniant leur appropriation par le national-socialisme. Parfois, la méthode est brutale. Témoin en est cette série d'oeuvres picturales et photographiques dans lesquelles il se représente faisant le salut nazi en divers lieux, en France ou devant le Colisée à Rome par exemple. Au-delà de la provocation l'on peut lire dans ces Heroische Sinnbilder une volonté de comprendre, même si cela semble impossible, ce qui a pu conduire tant de personnes à accepter ces règles barbares, tout en ridiculisant ce geste dépourvu de sens et reproduit de manière isolée.


A. Kiefer, Heroisches Sinnbild III, 1971, collection Würth, photo personnelle

Kiefer reconnaît son appartenance au peuple allemand, s'interroge sans doute sur son attitude s'il était né une vingtaine d'années plus tôt, et en profite pour détruire toute connivence avec cette période que pourtant il s'interdit d'oublier en la fixant à jamais sur divers supports, albums photos ou toiles. A ce moment le judaïsme prend une place considérable dans son oeuvre; il s'intéresse de près à la Kabbale dont il intègre de plus en plus d'éléments dans ses travaux. Un lien étroit s'établit avec l'oeuvre d'un poète qui habitera désormais de manière durable, évidente et émouvante les toiles de l'artiste : Paul Celan qui, de seuil en seuil, nourrit ses textes de la culpabilité du survivant, de l'hommage rendu aux victimes, de l'impossibilité de survivre dans un monde qui a rendu possible cette catastrophe.

Lait noir de l'aube nous te buvons la nuit
Nous te buvons midi et matin nous te buvons le soir
nous buvons nous buvons
Un homme habite la maison tes cheveux d'or Margarete
Tes cheveux de cendre Sulamith nous creusons
une tombe dans les airs on n'y est pas couché à l'étroit
Paul Celan, Fugue de mort, in Pavot et Mémoire (op.cit.)


A. Kiefer, Dein goldenes Haar, Margarete, 1981, id.

Comme Celan, Kiefer inscrit son oeuvre à la fois dans une cosmogonie - il s'inspire de toutes les mythologies fondatrices de notre civilisation, qu'il a étudiées de manière approfondie, car son travail est aussi celui d'un érudit - et au sein de la nature. Ses toiles sont vivantes, végétales et minérales; il les a souvent soumises à l'air qui oxyde, à l'eau qui altère, à la poussière, à l'érosion. Ainsi le monde marque son empreinte dans ces tableaux souvent gigantesques, offrant au regard d'innombrables chemins, invitation à un voyage infini aussi bien dans le passé que dans l'avenir... L'univers entier y est embrassé, d'étoile en grain de poussière, de branche en brin de paille; Yggdrasil y est un fagot d'où naissent tous les arbres et tous les mondes; pigments et terre se mêlent en des sillons mythiques; Margarete se fond à Sulamith, les sillons, tels des rails, menant à l'anneau ou à l'ultime destination. Les constellations veillent sur un sol meurtri, écorché, parfois couvert de neige mais aux blessures toujours visibles...


A.K., Das letzte Fuder, 2007, id.

Exploration d'une oeuvre à la fois monumentale et intime qui se fait le témoin d'un questionnement perpétuel embrassant tous les territoires de l'âme et de la conscience, la visite de cette exposition est bouleversante. Anselm Kiefer nous associe à son travail de deuil mais aussi de connaissance; l'absence presque totale de représentations humaines (excepté l'artiste lui-même dans ses Heroische Sinnbilder et des personnages de la mythologie) n'exclut pas l'humanité, à laquelle se substitue le spectateur - qui devient acteur. Extérieur à la toile, il se trouve cependant placé à son point d'origine, ce qui l'engage immanquablement dans une réflexion personnelle. Kiefer ne souhaite pas imposer une interprétation, c'est au visiteur de trouver son chemin dans cette cosmogonie ancienne et nouvelle. A la sortie, son regard est attiré par une bibliothèque de plomb, renfermant des livres aux pages cornées, aux silhouettes torturées, lourds d'un savoir collectif et mystérieux, dont les pages restent à écrire. Ainsi cette oeuvre se trouve-t-elle au seuil du passé et de l'avenir, emplie de la mémoire du monde mais ouverte à tous les possibles qui en naîtront.

Anselm Kiefer dans la collection Würth, exposition jusqu'au 25 septembre 2011 au musée Würth à Erstein,

Z.I Ouest
Rue Georges Besse BP 40013
67158 ERSTEIN
Tél : +33 (0)3 88 64 74 84
Fax : +33 (0)3 88 64 74 88

Odeurs de sainteté : Gabriel Báñez, La Vierge d'Ensenada

2011-03-03T07:50:00.003+01:00

Dis à tes
doigts qui t'accompagnent
jusque dans les gouffres, combien
je t'ai connue, combien je t'ai
poussée loin dans les profondeurs, où
mon rêve le plus amer
a de coeur couché avec toi, dans le lit
de mon inarrachable nom.
Paul Celan, Renverse du souffle, traduction J.-P. Lefebvre, Seuil, 2003

L'oeuvre de Gabriel Báñez, immense auteur argentin trop tôt disparu se dévoile progressivement au lecteur francophone, grâce aux éditions de La Dernière Goutte dont j'ai déjà parlé ici . Après Les enfants disparaissent, magnifique méditation sur le temps, l'enfance, l'irrémédiable disparition de l'innocence, Christophe Sedierta et Nathalie Eberhardt inscrivent à leur beau catalogue un roman extraordinaire, publié à l'origine en 1998 : La Vierge d'Ensenada.

Ici, le centre du monde est une petite ville d'Argentine, Ensenada, partido de la province de Buenos Aires, posée au bord de l'océan. Port d'arrivée mais aussi point de départ, elle fourmille d'une population cosmopolite qui s'active de manière désordonnée autour de l’église Notre-Dame, mais aussi sur les docks et dans les quartiers mal famés où se croisent marins, malfrats et prostituées, miséreux chassés de leur pays d'origine par les diverses dictatures qui naissent en Europe en ce début des années Trente. A l'image de l'Argentine, Ensenada se peuple au gré des navires qui y déversent leur flot de malheureux, Croates, Grecs, Turcs, Italiens, Allemands et ... Belges, comme Sara Divas et son père, un veuf, qui fuit l'antisémitisme et espère vendre des chapeaux. Le mouvement y est incessant, le tangage des coques des bateaux amarrés dans le port se transmet à toute la ville qui semble incapable de se figer ni d'offrir à ses habitants de hasard une quelconque stabilité. Même la figure paternelle ne résiste pas à cette impermanence : l'échec de son négoce - dû à l'impossibilité de se faire comprendre : en effet, il ne parle pas l'espagnol - oblige Sara à chercher ailleurs l'équilibre auquel elle aspire.

Tous les hommes se font d'eau.

Cette phrase un peu sibylline s'impose à elle immédiatement, et ne la quittera plus. Fuyants, inconstants, ceux-ci peuvent-ils offrir un appui, à la petite fille de neuf ans qui erre dans les rues de la ville peuplée de migrants? Ainsi commence la quête de Sarita : celle d'une langue - elle veut oublier le français qui lui est odieux, mais aussi celle d'un lien humain, solide et subtil, stable et évanescent comme l'amour. Guidée par les odeurs, les voix qui murmurent de douces prières dans un idiome qui lui est encore inconnu, babillage mêlé de prières, elle parvient en un lieu qui deviendra son repère : l'église Notre-Dame de la Merci, dont le prêtre, Bernardo Benzano, la recueille. En lui elle ne reconnaît pas un père, mais, malgré son jeune âge, un homme aux beaux yeux gris et à la tête de marin. Entre eux se crée un lien qui tient autant de l'esprit et du coeur que d'une sensualité interdite mais qui se matérialise avec fugacité, comme les parfums à la composition desquels il l'initie :

Benzano lui enseigna les rudiments de la parfumerie artisanale et l'incita, par l'étude des essences de fleurs et de racines, à tenter de découvrir l'odeur de la sainteté. Elle passait des journées entières à distiller les extraits, à classer les pollens, et lorsqu'enfin elle se sentait sur le point de faire une découverte, elle enfermait le parfum dans de petites fioles de Funchal en verre bleu et filait se soumettre au verdict du prêtre. Benzano se penchait, ôtait le bouchon et, tel un oenologue du divin, plissait les yeux et laissait le parfum se répandre dans l'atmosphère. Il pouvait rester dans cette extase olfactive de longues minutes, des heures même : après s'être emparée des sens, la marée céleste inondait ensuite la mémoire en des recoins inexplorés, disait-il. C'est ainsi qu'il fallait savourer ce parfum. Ne pas se contenter de le respirer. Pour le sentir il fallait voyager. L'odeur de la sainteté était si rare et si sauvage qu'elle menait à l'innocence, un lieu, pensait Benzano situé quelque part entre les genoux et la ligne de flottaison de l'enfance.

Photo personnelle, musée Unterlinden

Le parfum, fragile équilibre, rencontre immatérielle entre les sens, le mysticisme, la pureté de l'enfance, se grave dans le souvenir où il laisse une empreinte indélébile, plus qu'un corps, plus que la matière. Les fragrances éthérées de rose, de fleur d'oranger, de verveine, de genévrier se substituent aux caresses, aux effleurements, au contact des corps. Pour Benzano, le souvenir de la femme survit dans la mémoire d'une odeur, comme l'effluve sirupeux du corps d'une prostituée qu'il ne peut oublier. Entre l'homme et la petite fille l'esprit installe un lien qui ne se concrétise que de manière éphémère, telle l'apparition qui se produit un jour : la Vierge, figure maternelle aux yeux tristes, lui est révélée. Preuve de son innocence – un thème très présent dans l’œuvre de Gabriel Báñez – elle est aussi la manifestation d’une féminité, car cette Vierge s’incarne ensuite en une femme, une prostituée que le prêtre et l’enfant surprennent en plein ébat avec le père de Sarita, et que le lecteur identifiera plus tard à Eva – Evita, prostituée avec laquelle Benzano entretient lui aussi une liaison. La Vierge est la femme, elle se fait chair ; l’erreur de Sara est aussi celle de tout le peuple argentin qui a pu voir en Evita Perón une figure angélique. Ainsi, la petite fille ne discerne pas le mal là où il se trouve ; cette pureté peut se communiquer à son entourage. Mais peut-elle survivre à l’irrémédiable fuite de ce temps bienheureux de l’enfance ? Les miracles font long feu. Comme les parfums s’évaporent et meurent, les liens qui se sont créés ne peuvent subsister au temps. L’amour filial qu’éprouve le prêtre pour l’enfant se mue en désir. Refusant de s’y livrer, il tente d’éloigner l’adolescente en la confiant à La Soupe de l’Enfant, une œuvre de charité à laquelle elle ne cesse d’échapper pour retrouver celui qu’elle aime.

Ushuaïa

L’univers dans lequel se meuvent Sara et Bernardo est inconstant. Ensenada, petite ville tentant de prospérer à l’ombre de Buenos Aires, est comme un monde en réduction : on y parle toutes les langues, on les oublie aussi ; s’y rencontrent tous ceux qu’ont chassés de leurs pays les désordres politiques. Eva, la Vierge – prostituée, est l’épouse d’un certain Joseph Broz que le lecteur reconnaîtra ! Le roman fantasme l’Histoire qui s’entrecroise aux destinées individuelles, fondant une mythologie commune, tant se ressemblent les cataclysmes endurés par tous les peuples. La Vierge veille sur un monde en proie au malheur, aux guerres, aux dictatures existantes ou naissantes… L’amour ne peut s’y épanouir, tant chacun est conscient du rôle qu’il doit jouer. Le prêtre qui aspire à la sainteté, qui note scrupuleusement toute manifestation miraculeuse dont il est témoin, ne peut s’empêcher d’être emporté par la passion qu’il éprouve pour Sara. Il tente d’en dévier le cours en s’abandonnant à la sensualité de sa relation avec Eva, puis en s’éloignant le plus loin possible, dans une double quête : celle de la pureté et celle de soi-même. De cette fuite éperdue, de cette odyssée argentine, des lettres parviennent à Sarita, avec retard cependant : empreintes d’une poésie désespérée, elles reflètent aussi l’abandon progressif d’une conscience de soi. Bernardo Benzano renonce à son identité, puis l’oublie. Seul demeure cet amour passionné et déchirant, dont le témoignage occupe la fin du roman. Pietro Falcino, le mentor de Bernardo, n’a pu totalement se substituer à lui ; les missives qu’il envoie à Sara sont pleines d’amour, mais de folie aussi. La distance qui sépare les deux êtres semble s’y abolir, tant la jeune fille occupe les pensées, le cœur de celui dont elle est aimée.

                                                                                   Ushuaïa, vendredi 26
       Chère Sara,
Nous nous étions élevés si haut. Les choses meurent peu à peu. Mais par instants, nos âmes sont à l’unisson. Et en chacun de ces instants, j’ai l’impression d’être seul avec toi.
                                                                                          Pietro Falcino

Ainsi, l’existence est un voyage que l’on entreprend porté par le désir, mais qui peut s’arrêter à chaque instant, comme ce tramway miraculeux qui ne peut aller jusqu’à destination – laquelle, d’ailleurs ? Et, comme les parfums merveilleux qui s’éventent, le bonheur est fugace ; il ne peut s’inscrire dans la durée, tant la vie de chacun est soumise aux caprices d’un destin universel qui broie l’individu. Spectateur et parfois ordonnateur de ce désordre, un personnage que nous n’avons pas encore évoqué, Filadelfio, le marionnettiste, qui tente de veiller sur Sara et Bernardo, mais dont la bienveillance se heurte à la violence de ce monde… et au temps, qui l’empêche d’accompagner ceux qu’il protège. Mais demeurent les souvenirs, ceux de Sara, qui, au seuil de la mort, se remémore ces moments qu’elle nous offre, ces parfums subtils et capiteux, ces goûts, ces bruits, ceux des langues qui se mêlent et s’enrichissent, mourant pour renaître en un idiome nouveau comme ce lunfardo de Buenos Aires. La belle traduction de Frédéric Gross-Quelen restitue à merveille cet univers foisonnant de sensualité, de tendresse et de désespoir, de chaleur et d’humanité aussi.

Gabriel Báñez, La Vierge d'Ensenada, publié aujourd'hui 3 mars 2011 par les éditions de La Dernière Goutte dans une traduction de Frédéric Gross-Quelen.

Pour découvrir la littérature argentine et ses richesses, nous vous renvoyons aussi au très beau site d'Irene Meyer, à qui La Vierge d'Ensenada est dédiée : Ecrivains argentins. Vous y découvrirez des trésors et de nombreuses pages consacrées à Gabriel Báñez.

A la dérive...

2011-02-21T09:46:00.001+01:00

A la Dérive

L'hiver dernier, le sieur Alain Giorgetti lançait le projet un peu fou d'une revue en ligne, A la dérive, proposant à un équipage disparate et enthousiaste de prendre avec lui le départ pour un voyage littéraire surprenant... Le numéro 1, Bâtir de beaux monstres, est en ligne depuis le mois dernier; la dérive proposée a pour port d'ancrage un texte extrait du Gai savoir :

Au bord de la mer. — Je ne me bâtirais pas de maison (mon bonheur exige même que je n’en possède pas!) Mais s’il fallait que je le fasse, je voudrais, comme certains Romains, la bâtir jusque dans la mer; il me plairait de partager quelques secrets avec ce beau monstre. (Nietzsche, Le Gai Savoir / §240 / Trad. : Alexandre Vialatte)

De nombreux contributeurs ont accepté de prendre le départ. Alain Giorgetti a rassemblé ainsi de nombreuses contributions, et le résultat est à la mesure des attentes de chacun. Un magnifique travail du capitaine (ô capitaine)!


Gustave Doré, Léviathan.

Tabish Khaïr, Apaiser la poussière ...

2011-02-11T22:55:00.002+01:00

Le titre du beau roman de Tabish Khaïr publié aux Editions du Sonneur est étrange : Apaiser la poussière... La poussière est celle que soulève le bus qui relie Gaya à Phansa, dans l'état du Bihar: pour l'"apaiser", un geste inlassablement reproduit par ce marchand de mithais, dont la boutique,au bord de la route, offre aux voyageurs le réconfort de confiseries, ces tilkuts au sésame dont la pâte s'enroule et s'entortille autour d'un poteau en bois. L'effort constamment répété a pour but de figer la petite tornade suscitée par le passage du véhicule. Il ne s'agit pas de protéger la pâte de sésame pilé qui set de base à la friandise : l'homme sait bien que c'est impossible. Mais le monde doit retrouver son agencement originel, chaque grain reprendre sa place, pour s'opposer tant bien que mal à la menace du désordre. Tentative dérisoire :

Avec des gestes habiles, l'homme plongea ses mains dans le seau et les agita pour répandre des arcs d'eau autour de lui. Les gouttes tombèrent sur la poussière sèche du bord de la route, d'abord en l'éclaboussant, puis en formant de véritables lassos, des lassos d'eau qui, espéraient l'homme, obligeraient la poussière à rester au repos pendant les premières heures de la circulation matinale.

Le roman de Tabish Khaïr, le premier que nous puissions lire en français (dans la belle traduction de Blandine Longre) nous entraîne dans un périple étonnant, de "Chez-soi" à "Chez-soi", voyage à l'itinéraire plein d'imprévus, de rencontres de hasard, dont le trajet réglé d'avance s'adapte aux impondérables de l'existence. Le bus conduit par Mangal Singh constitue un microcosme improbable où se croisent des destins disparates. Chaque voyageur transporte avec lui son passé, son histoire; le texte, qui semble se disperser en différents éclats correspondant à des voix disparates, trouve son unité dans ce véhicule qui rassemble ces existences pour un moment, celui où chacun espère retrouver son foyer. Des silhouettes, des visages, un vêtement... Les êtres se côtoient sans se connaître, et pourtant, le récit, progressivement, nous dévoile leur identité : dans la jeune femme effrontée accompagnée de son enfant nous reconnaissons Zeenat, la servante dont Irfan, le premier narrateur, a été amoureux; le jeune garçon aux lunettes de soleil en plastique, qui transporte avec lui un magnifique sari varanasi, est Chottu, que le lecteur a rencontré à Patna... Différents narrateurs prennent en charge le récit, certains à la première personne, comme Irfan ou le contrôleur. Les voix narratives alternent, dans un ballet compliqué au départ, mais dont la chorégraphie s'éclaire au fur et à mesure. Ainsi, le roman éclate en une multitude d'histoires, nous confrontant à toutes les classes sociales, mais aussi à tous les registres, du drame à la comédie, de la nostalgie à la tragédie. Une mosaïque bigarrée naît de ces éclats rassemblés, à l'image d'une société à la fois composite et, d'une certaine façon, solidaire.

De ces fragments inscrits dans des chapitres courts surgit un monde unifié par le mouvement, les couleurs, les odeurs, les sons, tout ce qui se présente à chacun équitablement. En effet, si la vie n'offre pas à tous le même confort, les mêmes chances, tous peuvent sentir le parfum qui s'élève du fleuve, percevoir le bruissement de la circulation, observer le vol des oiseaux... Tabish Khaïr accorde une place essentielle au langage des sensations. Elle est particulièrement importante dans les chapitres à la deuxième personne, dont l'identité du protagoniste demeure floue - il s'agit d'un habitant de l'immeuble où Chottu était le domestique de madame Prasad à Patna:

La nuit s'épaissit.Tu es allongé sur ton lit. Les bruits habituels arrivent jusqu'à toi. Le fait de savoir, même de façon précaire, que ce monde t'est connu te rassure. Des chiens aboient à qui mieux mieux d'un quartier à l'autre, un camion passe parfois en grondant, quelqu'un chante dans l'étreinte de la nuit - un ivrogne ou un paysan qui rentre tard -, des portes s'ouvrent et se ferment ça et là dans l'immeuble, le robinet goutte sans relâche dans la cuisine des Sharma. S'il faisait plus froid ou plus chaud, tu entendrais les craquements perçants de quelque chose qui s'étire ou se rétracte à l'intérieur des murs.

S'il est difficile de savoir si l'on va quelque part, si le foyer que l'on regrette et que l'on désire existe toujours, il est possible de décrypter les signes que renvoie le monde. L'écriture de Tabish Khaïr est d'une grande sensualité, elle se nourrit de sons, de parfums, de couleurs, éveillant chez le lecteur l'impression de sentir, de voir, de toucher, de goûter même, car la cuisine tient dans le roman une place importante. Dans le début du roman, l'un des personnages principaux est Wazir Mian, cuisinier, ou plutôt chef, qui porte son art à la perfection. Dans les chapitres qui évoquent Wazir, le narrateur, Irfan, se remémore également son amour pour Zeenat, la servante des voisins, dont il perçoit la présence rien que par l'odeur qu'elle dégage, un parfum enivrant pour lui, mais des effluves grossières selon d'autres. Vers la fin du roman, un jeune homme, voyant passer des teetars, des perdrix, se rappelle que leur chair est supposée délicate mais qu'il n'en a jamais mangé.

Mais les odeurs, les bruits, les goûts même, sont fugitifs, et ne parviennent à figer ce monde toujours en mouvement, à l'image de ce bus qui finira par s'arrêter inopportunément. Les identités aussi sont floues dans ce pays en mutation, dans lequel l'organisation originelle en castes est remise en cause officiellement - mais pas vraiment dans les moeurs. Mangal Singh aurait voulu être écrivain, il conduit le bus. Irfan désirait Zeenat, il l'a laissée s'échapper. Celle qui se fait appeler Parvati était un homme, un eunuque; elle change d'identité pour fuir l'existence de proscrite qu'elle menait. Rasmus, le firangi - l'Européen - est né d'un père indien, mais il ne parle pas très bien la langue de ses origines. D'ailleurs, le langage se trouve également au centre du roman. Blandine Longre, pour sa traduction, a choisi de conserver les termes urdus ou hindis qui émaillent l'anglais utilisé en Inde et choisi par Tabish Khaïr (un lexique est placé à la fin de l'ouvrage).

Qu'est-ce que "Chez-soi"? Un lieu stable, un repère que l'on aimerait éternel? Dans ce monde incertain, aucune maison n'est plus solide que la mémoire que l'on en conserve:

J'ai le chez-moi de mes souvenirs, cette maison de, disons, soixante-neuf pièces. J'ai vu pour la première fois le monde que j'ai essayé de vous décrire à travers les fenêtres de ces pièces en fouillis, ces pièces toutes pêle-mêle - comme dans un bhoolbhoolaiya, comme dans une maison qui s'agrandit et que l'on démolit au fil des années, comme dans l'un de ses états mentaux (lorsque l'on rêve, que l'on se souvient ou que l'on médite), quand il n'y a pas de ruptures dans la façon dont les choses s'écroulent ou refluent. Mes chez-moi, fragiles, embrouillés, monstrueux, qui n'ont jamais été circonscrits par Ammi ké yahan, la maison d'Ammi, ou par notre ghar, même si j'ai toujours porté leur fardeau.

Ainsi le roman est-il une tentative pour fixer le monde dans les mots qui le constituent; de l'entrelacs de ces voix, de ces langues, s'édifie un univers pérenne. Le regard kaléidoscopique s'organise en une mosaïque chatoyante dont les couleurs s'harmonisent pour créer un univers où chacun trouve sa place. Le voyage peut s'achever, les destins restent suspendus - au lecteur de contribuer à cette construction en imaginant des développements possibles : il se trouve lui aussi intégré à l'oeuvre, petite pièce de cet assemblage, y inscrivant à son tour ses émotions, ses sensations, se forgeant ces souvenirs qui l'aideront à ériger ces murs plus solides que la pierre : ceux de la mémoire.

Tabish Khaïr, Apaiser la poussière, traduction de Blandine Longre, Editions du Sonneur, 2010

NB : en lisant le roman et en rédigeant cette note, je n'ai pu me sortir de la tête un morceau que vous pouvez écouter en suivant ce lien. Il me semble que Cornershop a eu plus de succès en Grande-Bretagne qu'en Inde, mais ce sont des sonorités qui me rappellent des souvenirs à moi aussi...

Romain Verger, Grande Ourse : du désir et de l'éternité...

2011-02-04T10:24:00.007+01:00

Alors je t'ai vue
ajuster ton souffle à celui des bêtes
ta parole à l'envergure des corps
extraire l'irrespirable
la dernière salive du quartz.

Romain Verger, Premiers dons de la pierre

Le premier roman de Romain Verger, Zones sensibles, nous transportait dans un monde où le quotidien faisait progressivement place à l'étrange, dans un cheminement passionnant où l'humain se fondait insensiblement à l'océan. Le rapport de l'homme à l'univers, sa fusion possible ou non avec la nature qui le rejette, l'absorbe ou le digère, sa solitude, sa singularité, ses tentatives désespérées pour devenir lui-même hors de tout conformisme, sont des thèmes qui hantent ce romancier à l'oeuvre exceptionnelle. Ainsi ses trois romans constituent-ils l'origine d'une constellation mystérieuse et passionnante, un ensemble à la fois disparate et cohérent tant sont liés ces textes à la beauté énigmatique. Le second, Grande Ourse, nous guide sur des voies inattendues, à la fois rectilignes et cycliques, entraînant le lecteur dans un mouvement surprenant : débute un voyage pris entre temporalité et permanence, un peu comme ces étoiles qui semblent immuables mais dont la lumière nous parvient de la nuit des temps, déjà mortes peut-être alors que nous en percevons l'éclat.

Serait-ce l'aube des temps? Déjà, l'aube n'existe plus. Sa douceur qui installe progressivement la clarté s'est évaporée dans la brutalité d'un jour éternel. L'homme quitte les ténèbres de sa caverne pour affronter la blancheur implacable d'un paysage glaciaire, comme expulsé d'une matrice qui ne peut plus rien lui offrir. Arcas, seul survivant d'un clan paléolithique, se dresse devant l'horizontalité d'un monde enseveli. Ce corps, unique élément vertical, semble une offense à cette nature épurée.

Photo personnelle

La mort aussi l'a fui, l'abandonnant à cette solitude minérale. Dans la grotte où il se réfugie, le sommeil ne lui est pas donné, comme pour empêcher l'oubli; mais l'ignorance du destin des siens le livre au fantasme activé par les flammes du feu qui lèche les parois tourmentées de son abri. De l'épuisement des réserves naît une "immense faim" qui ne s'apaise que dans ses rêves : un univers onirique se substitue progressivement à la réalité insupportable. Ses songes fiévreux ressuscitent sa tribu, les femmes qu'il suivait en admirant leur dextérité dans l'art de préparer les repas, Era, la compagne disparue, ses fils enfin... En rêve il peut à nouveau les toucher, revivre les belles amours sous la cascade, retrouver la tendresse des gestes oubliés. Mais le contact des chairs, même en rêve, ravive la faim, et les caresses se transforment en morsure, l'amour se muant en voracité. Progressivement, Arcas se dépouille de tout ce qui faisait de lui un être humain : son corps s'endort, ses désirs s'estompent, toute sensation disparaît. Le voyage qu'il entreprend, cheminement sans but dans un paysage glaciaire, le maintient dans le monde des vivants :

Des jours à avancer dans la glace tandis que l'horizon glissait sous lui-même, en rotative, revenant toujours à son point initial. Il y avait quelque chose d'insensé à enchaîner ces longueurs de paysage, à les avaler les unes à la suite des autres, sans en connaître ni la fin ni la raison : tout au plus lui semblait-il que son pas décidait de la survie du monde, que ce sol qui le portait avait commencé et finirait avec lui et qu'à la seconde où son corps lâcherait, le monde cesserait du même coup; car il était seul; et de cette marche sans objet, de cette errance blanche, il avait fini par tirer un plaisir supérieur : dans chaque étendue d'espace conquise, dans chaque plaine, dans chaque perte de vue enjambée, il puisait la certitude d'avoir prolongé le monde, d'y avoir greffé de nouveaux territoires, de nouvelles extensions, comme cousant pièce après pièce l'immense croûte terrestre.

Homme-animal, c'est-à-dire mû tout de même par un désir : je me permets d'inviter le lecteur à se reporter à l'article de Jean-Clet Martin paru dans le numéro 73 de Chimères (1). Cette marche préserve son humanité, ou du moins la vie en lui, le distinguant du paysage de glace, des troncs qui se brisent, des broussailles, des pierres... La blancheur et le froid font de lui un être de pureté, privé de toute attraction charnelle : ni faim, ni désir sexuel. Arcas semble condamné à cette course sous le signe d'une étoile, rythmée par des haltes inhospitalières mais auxquelles il survit, puisqu'il n'éprouve plus le besoin de confort. Seul élément vivant, dressé devant l'horizon infini, il n'espère plus rien. Jusqu'à la rencontre inattendue avec l'animal splendide, cette Grande Ourse qui réintroduit dans cet univers mort de la chaleur, des odeurs, de la douceur... Mais la confrontation est aussi une menace à laquelle l'homme se soumet sans peur. Il est épargné, puis entraîné dans l'univers de l'animal. Or l'ourse est une présence; elle brise sa solitude et le regagne à la vie. Alors, tout redevient possible, l'appétit et le désir peuvent renaître; homme et animal recréent un lien total, et l'ourse, gigantesque corps blanc, déesse de chair, devient une figure féminine à laquelle s'unit Arcas. Le plaisir est à nouveau possible, démultiplié même, puisque l'homme vit maintenant à l'unisson des pierres, de l'animal, de l'univers.

Grotte Chauvet, autel au crâne d'ours.

Le temps alors se fige dans la blancheur de l'animal qui répercute les paysages traversés, il se fond avec l'espace, en un nirvana d'oubli de soi et des autres, le corps ne faisant plus qu'un avec le monde.

Empli de l'oubli des siens et de lui-même, il traversait le temps, les giboulées, un temps immense, inconnu, l'énergumène, encore que l'idée même du temps en lui avait gelé, avait pris l'épaisseur qu'il imaginait à la terre, à son corps qu'il fendait, comme se marchant dessus, en dedans, dans le blanc. Voilà ce qu'il devait connaître, ce qu'il lui avait fallu chercher si loin, au plus intime de cette bête.

La mortification subie devient source d'un désir de fusion; mais elle ne peut se vivre qu'au prix de la solitude et de l'effacement. Trente cinq mille ans plus tard, seul au milieu des hommes, Mâchefer reproduit, volontairement, cette expérience éprouvante et douce. Toute son énergie se tourne paradoxalement vers des manoeuvres d'épuisement, qu'il vit comme une source de force. Il s'agit de résister à la faim aux effets douloureux; son corps malmené est poussé aux dernières limites de la résistance. Comme Arcas, il vit dans une caverne, un sous-sol minéral et humide où la lumière pénètre à peine. Chaque jour il entreprend un périple à travers tunnels et allées, qui le mène à la Galerie où il veille chaque jour sur des animaux figés dans une apparence de mouvement. Parfois, pour y parvenir, il traverse aussi les grandes étendues blêmes de la ville sous la neige. La blancheur immaculée de son frigo vide s'ouvre en un souffle de glace qui le rassure, comme en écho à la pureté qu'il espère. Les humains qui peuplent le monde ne l'intéressent pas : il vit pour lui, centré sur cette ascèse. Les seules figures qui s'inscrivent pour un temps dans son paysage sont féminines : la mère obsédée par la nourriture, dont le corps semble fait uniquement d'extrémités, celle qui engloutit et celle qui expulse, réduite à un tube digestif.

Sa constitution physique tournait autour d'une descente d'organes précoces, comme si, modelé dès l'enfance par un esprit omnibuccal, son corps s'était adapté à ses besoins en s'enroulant en un tube souple infiniment extensible, terminé aux deux extrémités par deux bouches interchangeables.

Cette mère effrayante se scinde en deux femmes : Mia, l'ogresse, l'ourse que nourrit Mâchefer, remplissant son sexe avide de nourritures en quantité, dans une étrange parade amoureuse du don et de l'engloutissement; Ana, une femme âgée semant partout des plantes étranges et fragiles, faisant du sous-sol de Mâchefer un antre végétal où, bientôt, la nature contrarie ses mouvements. Chacune d'entre elle a quelque chose de l'ourse. L'une est une déesse hideuse à laquelle il rend un culte bizarre, idole de chair qu'il faut nourrir; l'autre recrée autour de l'homme un règne naturel. L'existence de Mâchefer est bouleversée par un événement inattendu : Mia disparaît de sa vie en lui laissant un enfant monstrueux dont elle a accouché dans le sous-sol, comme si elle recrachait toute la nourriture absorbée.


Jackson Pollock, Birth (1941)

La naissance de ce bébé à la taille démesurée, dont le visage privé d'yeux s'orne d'une bouche écarlate faite pour ingurgiter, semble dissocier l'homme de sa faim. Tout appétit disparaît en lui, se concentrant exclusivement en ce poupon effroyable dont la destinée semble être de se nourrir, de digérer, et de produire des sécrétions malodorantes. Tout en lui semble impur; mais les immondices qu'il répand sont celles qui ne proviendront plus du corps de ce père qui n'a pu l'engendrer. Un enfant ours, qui se dédouble en une peluche immonde offerte par Ana :

De même, le ventre ouvert mille fois s'était définitivement vidé de sa bourre et traînait sa misère, son enveloppe puante d'un coin à l'autre du lit car, après avoir été empli et rempli, cousu et recousu, l'ours offrait à la vue et à l'odorat son obscène abandon, abandon d'autant plus répugnant qu'il dissimulait mal une identité olfactive inimitable, faite de graisse, de poils mouillés, de mousse, d'aisselles, de croûtes fromagères.

La dépouille affreuse concentre tout ce que refuse Mâchefer. Pendant que l'enfant profite, grandissant jusqu'à devenir gigantesque, l'homme se dépare progressivement de ce corps qu'il refuse, parvenant volontairement à cette décorporation subie par Arcas. Son apothéose se produit enfin lorsque ce corps, réduit à une ossature, se fond à la création pour soutenir le monde. Les deux hommes se rejoignent par leur amalgame au monde minéral, à la blancheur, à la force de l'immatériel. Ils se figent solidement, créant un pont entre le temps et l'espace pour l'éternité...

NB : Lire Premiers dons de la Pierre, c'est assister à une double naissance (au moins) : la naissance de la poésie d'avant les mots, sur les parois tourmentées de la grotte Chauvet, mais aussi celle de Grande Ourse... Je ne peux qu'inciter le lecteur à se reporter à cette oeuvre poétique, belle et émouvante, où Romain Verger retrouve le souffle de l'homme dont le corps a disparu mais l'esprit demeure dans ces traces poétiques, ces contours, ces griffures. L'on y découvre aussi un autre don : celui de l'auteur pour d'autres formes d'art (les dessins qui inscrivent leur parcours dans le recueil sont de lui...

Giacometti, L'homme qui marche, 1948

Romain Verger, Grande Ourse, Quidam Editeur, 2007

Romain Verger, Premiers dons de la pierre, L'Improviste, 2003

Il sera également profitable de lire la très intéressante et personnelle chronique sur La Taverne.

J'en profite pour remercier au passage le tavernier qui m'a entraînée avec une grande persuasion dans cette plongée dans l'oeuvre de Romain Verger.

Et puis, encore une belle chronique de Nikola sur Paludes...

(1) L'animal, ce que le mot même donne à entendre, se montre d'abord comme animation. Il est investi d'un mouvement qui n'est pas de pierre, un mouvement qui ne se contente pas de choir comme lorsqu'un corps dévale, entraîné sur une pente. Au contraire, l'animal se meut de l'intérieur selon une force propre dont la mécanique ne saurait rendre compte, elle qui n'a du mouvement qu'une connaissance extérieure, ne traitant rien de mieux que de l'inertie, le corps fût-il effectivement en mouvement.

Jean-Clet Martin, Des Esprits Animaux in Chimères n°73, 2010

La descente aux Enfers de Jakob Elias Poritzky

2011-01-29T19:21:00.005+01:00

Qualibus in tenebris vitae, quantisque periclis,
Degitur hocc aevi, quodcumque est !
Au milieu de quels dangers, de quelles ténèbres, ne se passe ce peu qui nous est accordé de vie !
(Lucrèce, De Natura rerum, II, 15)

Le destin de Jakob Elias Poritzky semble lié à son œuvre, tombée dans l’oubli à sa mort en 1935. Quelques années après sa naissance en 1876 à Lomza, dans une Pologne occupée par la Russie et où sévissent famine et pogroms, sa famille émigre et s’installe dans le pays de Bade, près de Karlsruhe. Les éditions de La Dernière Goutte, dont le catalogue recèle décidément bien des trésors, ressuscite en 2008 une œuvre jamais traduite en français jusque ici, Mes Enfers, publié en Allemagne en 1906. De ce livre inclassable s’élève une voix puissante, désespérée et révoltée, dont pourtant l’ironie n’est pas absente : un cycle infernal et douloureux, mais aussi burlesque parfois. L’auteur, lorsque paraît ce texte, n’a qu’une trentaine d’années. Il y relate une descente aux enfers, dans un mouvement à la fois spiral et cyclique : en effet, chaque chapitre décrit un nouveau cercle de l’enfer dans lequel s’enfonce le narrateur, chacun plus étroit et plus étanche que le précédent ; cependant, le dernier, « Révolte », cet appel rageur s’adressant à un Dieu hypothétique, répond au second qui évoque l’enfance du narrateur dans un environnement qui ressemble beaucoup à celui qu’a connu Poritzky.

Nul besoin d’être mort pour connaître l’enfer. Le narrateur se meut dans un univers étriqué, une chambre « petite et basse », dont il ne sort que pour rencontrer des rebuts de l’espèce humaine. En chaque homme croisé il devine un destin semblable au sien, misérable et crapuleux. Chaque passant recèle son lamentable « petit secret » : des pensées coupables pour une chanteuse de cabaret, le refus de donner naissance à un enfant qui perpétuerait sa condition, le désir de tuer… Mais lui, doué de cette capacité incisive à discerner les bassesses de ses congénères, n’échappe pas à leurs travers, se laissant aller aux rencontres de hasard, même si elles le conduisent à une pitoyable maison close où il est le jouet des attentions impudiques de deux laides prostituées. Dans cette pérégrination erratique, il entraîne un lecteur qui lui ressemble :

La misère de l’existence, voilà ce que je prêche. Si la vie te dégoûte, si tu es écœuré, parvenu au zénith du malheur, si ton âme est tellement oppressée qu’elle est sur le point d’éclater, si tu as envie de te faire sauter la cervelle pour te réfugier dans un néant où l’on ne ressent plus rien, alors lis mon livre. Il te consolera en augmentant tes tourments. Tu comprends…
J. E. Poritzky, écrit en 1900 (citation placée en exergue).

D’emblée, l’auteur fait du lecteur son frère de misère, supposant qu’ils appartiennent tous deux à la même humanité dévoyée et malheureuse. Ce « Tu comprends… » nous embarque à sa suite, demande d’adhésion, supplication presque, conjonction de solitudes qui permet de retrouver un semblant de fraternité. Le voyage s’annonce rude. L’une des caractéristiques de l’écriture de Poritzky se trouve là : s’adressant directement au lecteur, à lui-même, à Dieu, il se place au centre d’une création qui se révèle un gouffre l’entraînant dans les tréfonds de l’enfer. Le rapport qu’il instaure à Dieu est étrange : en effet, il l’évoque au début et à la fin de son œuvre, le niant tout en s’inscrivant contre lui ou s’adressant directement à lui, dans une démarche presque Schopenhauerienne. L’on pense à ce passage de Parerga et Paralipomena : "S'il y avait un Dieu, je n'aimerais pas être ce Dieu, la misère du monde me déchirerait le cœur." D’ailleurs, « Les portes de l’Enfer » pourraient bien être celles du paradis selon son père. Le second chapitre, en effet, retrace une enfance qui n’a rien d’un vert paradis. Le père du narrateur, comme celui de Poritzky (qui était Chasán - chantre à la synagogue), l’empêche de lire, considérant que les livres éloignent de la religion.

-          Non, saleté, tu n’es pas pieux. Tu n’aimes pas prier, tu préfères lire tes saloperies allemandes. Mais attends un peu, pour voir ! Dans l’Au-delà, tu n’arrêteras pas de te faire tanner le cuir des fesses pour tout ça.
-          Mais Père, il faut bien que je lise.
-          Non, tu ne dois pas lire. Jette tous ces livres répugnants. Fiche ces ordures au feu ! Prie donc ! C’est ce que tu as de plus intelligent à faire. Ensuite Dieu t’aimera. Sinon Il te méprisera comme il méprise les vulgaires chiens galeux.

Gustave Doré, La Bible. Salomon

Cependant, le narrateur choisit de demeurer fidèle à son amour des livres, ce qui le détourne de ce Dieu terrible. Il ne peut donc se reconnaître en sa famille. L’image de la mère, aimante mais soumise, n’est pas suffisante pour le retenir dans le cercle intime où il a connu son premier enfer. Comme la famille de Poritzky a fui la Pologne pour se soustraire au danger, le double de l’auteur choisi de voyager, s’associant sans le savoir au destin de son peuple condamné à l’errance. Seul rayon de lumière dans cet éloignement : la découverte de l’amour de sa sœur – sentiment qui ne peut s’exprimer qu’en cachette du père. Cette révélation ne peut le rendre que plus malheureux encore, puisque ce départ devient déchirure.

Ainsi débute un voyage qui conduit le protagoniste d’espoir en désillusion. Ses voyages sont la réplique de ceux qu’a effectués Poritzky : de Francfort à Paris, puis à Berlin, d’enfer en enfer. Il fait l’expérience de la misère et de la faim, comme le personnage de Knut Hamsun. A Paris, au milieu d’étudiants aussi misérables que lui, il est réduit à quémander, à s’immiscer dans ces files interminables de mendiants à la soupe populaire. Parfois, il se passe de repas.

Prendre un bol vide, une cuillère à soupe et feindre de manger jusqu’à en être rassasié : qui ne réussit pas ce tour de force ne peut pas être à la fois pauvre à Paris et désireux d’étudier.

Parfois il hume une cruche d’eau, s’imaginant y respirer l’odeur de l’alcool dont il rêve. Cette expérience n’est pas un passage. Chaque étape donne naissance à une autre, plus pénible encore. La détresse fait naître l’abjection. La figure maternelle, vieille femme pauvre, aveugle mais aimante, qui le rattache encore au monde, se mue en une représentation honteuse, puisqu’elle a accepté la semence de l’homme honni, le père, dans une étreinte dégoutante. Ainsi, plus aucun repère ne le lie au bien. Il devient de plus en plus difficile de s’échapper de cet enfer qui semble se refermer sur lui… A la misère sociale s’adjoint l’infamie. Plutôt que de rechercher la solidarité, le réconfort dans une relation affectueuse ou amoureuse, le narrateur se complait à rabaisser la prostituée avec laquelle il entretient une relation, Claire, la bien nommée, amoureuse de lui. S’il la punit, c’est parce qu’elle le renvoie à sa propre déchéance :

Parce que je suis incapable de l’aimer du fond de mon âme et parce que, pourtant, je voudrais tant aimer quelqu’un tendrement. N’importe quel être humain. Parce qu’elle n’est pas digne que je la serre dans mes bras, parce que j’ai faim, parce que j’ai mal, parce que les hommes ne méritent que du mépris… et pour mille autre raisons encore, qui s’agglutinent et qui, brusquement, assombrissent mon humeur.

Puisqu’il n’est pas capable d’être heureux, il choisit de rendre l’autre malheureux, s’isolant progressivement du reste de l’humanité, ce qui le conduit dans l’un des derniers cercles : Berlin, « la cité cruelle », où les affres de la faim toujours présente, l’abjection de la mendicité sont intensifiées par la conscience d’une inexorable solitude pareille à la mort. Le narrateur s’imagine cadavre :

J’étais allongé dans mon cercueil, ruminant ma nullité. J’entendais le vent hurler, dehors : cela me comprimait le cœur et me décourageait.

Gustave Doré, gravure pour La Divine Comédie

Mais la mort n’offre aucune échappatoire à cette misère, elle n’est même pas le néant, ne promet aucune ataraxie. Il n’existe pas de solution. Alors, autant se livrer à la fange qui a envahi le monde. La faim le tenaille toujours, obsédante, et faisant de lui un être soumis à toutes les turpitudes. On lui suggère bien une possibilité de trouver de quoi se nourrir, qu’il refuse dans un dernier sursaut de dignité :

A la soupe populaire, lieu de désespoir et de faim éternelle, foyer d’anarchistes, abject montage financier d’une affaire fructueuse, on me conseillait avec bienveillance de me lancer dans la pédérastie, disons … passive. Et si ça ne marchait pas, de rejoindre une équipe active de cunnilingi car ils étaient très demandés.

Cette descente aux enfers, paradoxalement, est à l’origine d’une œuvre née de la faim. Ainsi se dessine un faible espoir – peut-être démenti, l’œuvre tombant rapidement dans l’oubli. Dans une ultime révolte, il apostrophe ce Dieu qu’il a refusé de reconnaître : le dernier chapitre du livre constitue comme une sorte d’antithèse à l’incipit des Confessions de Rousseau – impossible de savoir si Poritzky y a songé, mais le lecteur ne peut s’en empêcher. Ainsi, les malheurs d’une existence terrestre ne seront pas compensés par la perspective du paradis, l’homme n’étant finalement qu’une marionnette manipulée par un Dieu qui n’existe pas. La terrible vision de l’humanité contenue dans les pages de ce livre est sans issue : pourtant, la vivacité de la langue employée ménage des moments de plaisir, l’auteur ne s’interdisant rien, évoquant tous les aspects de l’ignominie, dans un déluge de récriminations mais avec une énergie désespérée. Si l’auteur ne mentionne jamais l’antisémitisme pourtant plus que prégnant à cette époque, son œuvre préfigure pourtant, de manière tragique, la catastrophe à venir, dans laquelle mourront sa femme et sa fille, et à laquelle seule sa mort prématurée le fera échapper. Signalons la remarquable traduction de Dina Regnier Sikiric et Nathalie Eberhardt (comme toujours) qui préserve la verdeur et la force d’une écriture extrêmement contemporaine.

J.E. Poritzky et sa famille

Rafael Pinedo : Plop, chronique d'une apocalypse.

2011-01-23T20:21:00.002+01:00

Une bulle de savon qui éclate, transpercée par les rayons du soleil ? Un son joyeux, léger, discret, celui d’une goutte d’eau froissant fugitivement la surface d’un étang ? Non. Plop est un nom, ou plutôt une désignation : à son arrivée sur terre, c’est le bruit qu’a fait l’enfant tombé des entrailles de sa mère directement dans la boue qui recouvre toute la surface terrestre, où l’eau se mêle à la glèbe et aux souillures, et où aucune lumière ne pénètre. Le monde qui accueille ce nouveau-né qui attendra ses dix solstices pour enfin recevoir une ébauche d’identité semble avoir subi l’ultime cataclysme. Quelle apocalypse s’y est-elle produite ? Planète ravagée, parcourue par des meutes errantes organisées en « groupes » hiérarchisés selon des lois sauvages, la terre n’est plus un lieu hospitalier ; chaque colline, chaque anfractuosité recèle un péril ; ainsi les hommes, toujours en mouvement – en effet, la halte ne peut se prolonger car elle expose au risque d’une mauvaise rencontre – ne connaissent pas le repos. La nature a été souillée, pervertie par on ne sait quelle fin du monde. Elle se laisse timidement deviner en quelques endroits non pas préservés, mais moins atteints. Ainsi ce lieu de chasse où se déploient les membres du groupe en quête de gibier.

Ils sont arrivés au Lieu.
C’étaient des ruines, entourées de buissons épineux, certains hauts comme un homme.
De loin, on voyait quelques pans de murs, des poutres, des portes et des fenêtres béantes comme des yeux d’une tête de mort. Tout était recouvert de mousse, de champignons et de lierre à feuilles noires.

Les vestiges de la civilisation disparue ont été dévorés par une nature pourtant peu féconde, mais celle-ci semble les avoir colonisés, digérés, putréfiés. Les maisons n'offrent plus aux regards que des squelettes inquiétants, et personne ne songerait à s'y abriter. La pluie envahit tout, diluant le paysage, le noyant, abolissant la distinction entre les éléments : l'eau se mélange à la terre, fusion malsaine et dangereuse - cette masse noire peut parfois consumer celui qui s'y aventure. Le roman, d'une écriture sèche et incantatoire, multiplie les évocations de pièges guettant les humains trop confiants, qu'ils émanent du milieu lui-même, ou qu'ils aient été placés sur leur chemin par d'autres hommes. Ici, chacun est à la fois chasseur et proie.

Anselm Kiefer, Burning rods (1984-87)

L'humanité a subi un sort ambigu. En effet, elle semble être revenue à une forme d'animalité, puisque les activités s'organisent autour de deux préoccupations essentielles : la nourriture et le sexe. La recherche d'une pitance est l'activité primordiale : elle est rare et de mauvaise qualité. Le Lieu inhospitalier décrit dans le chapitre intitulé "La chasse" regorge d'un gibier convoité mais dangereux : des chats. Faute de ceux-ci, l'on se rabat sur les rats, les insectes, des restes de viande corrompue sur une carcasse abandonnée; à défaut - ou, au contraire, ripaille ; de la chair humaine, prélevée sur les cadavres rencontrés, ou sur ceux que l'on a abattus pour les "recycler". Ce terme, régulièrement employé dans le texte, établit aussi un lien entre cette apocalypse et un passé historique marqué par la trahison des valeurs humaines et la barbarie institutionnelle. L'organisation de cet embryon de société, en effet, est complexe. Groupes, "Brigades" hiérarchisées, "Volontaires", "Récréation"... tous les humains sont classés selon leurs compétences ou leurs inaptitudes, les plus faibles étant voués à la mort afin que leur cadavre puisse servir. Cette organisation complexe se greffe sur la sauvagerie latente; chaque occasion particulière révèle les plus bas penchants de l'homme.

Les relations entre humains ne sont plus régies que par l'intérêt individuel. Dans le Groupe, il n'est jamais question de solidarité, chacun tentant de maintenir sa place pour survivre et pour utiliser l'autre à des fins personnelles. Le verbe "utiliser" désigne d'ailleurs l'acte sexuel : aucune réciprocité n'existe dans le plaisir recherché. Jamais le sexe n'est voué à la procréation : la naissance d'un enfant est une calamité - la mère de Plop, la Chanteuse à la joie contagieuse, se prostre et cesse de chanter lorsqu'elle le met au monde. L'on pratique le sexe pour assouvir un besoin ; celui qui dispense à l'autre la satisfaction charnelle n'a pour seul but que d'extorquer un privilège, d'asseoir sa place au sein de ce conglomérat d'individus dépourvus d'identité et que ne rassemble que l'instinct de survie. Parfois, comme Plop avec la femme du Commissaire Général, la revendication est d'obtenir à son tour la satisfaction sexuelle, mais elle ne se produit jamais dans l'échange, chacun prenant son plaisir à son tour, et dans la douleur.

Un jour, au milieu des spasmes de plaisir, Plop a fait semblant de tomber sur elle. Sa bouche s'est retrouvée contre l'un des seins. Il l'a mordu. Elle a juré que jamais elle n'avait ressenti quelque chose de pareil.
Elle lui a demandé de passer sa bouche, sa langue sur sa poitrine.
Plop a répondu qu'elle devait lui donner quelque chose en échange.
- Quoi? a-t-elle demandé.
- Du plaisir, a-t-il répondu, sachant qu'elle aurait dit oui à n'importe quoi.
Il lui a demandé de lui bander les yeux, de l'attacher, de le couper, de le contraindre, c'est comme ça qu'il jouissait, lui.

Parodie de relation amoureuse, qui finalement n'a pour objectif que d'aboutir à la condamnation de la femme et de son mari, dans le plan conçu par Plop pour échapper à sa condition. Cependant, le récit ménage des surprises. Parfois, il semblerait que naisse un penchant ou une véritable affection. Plop entretient avec la vieille qui l'a sauvé une relation mêlée de respect ; lors de sa rencontre avec Bizarrine, il éprouve un sentiment ambigu, peur et attirance qui s'expliquent par cette humanité qu'elle possède en plus. En effet, la jeune fille et la Vieille ont en commun la lecture : dans ce monde déchu, peu d'être savent qu'existent des livres. Lire se transmet comme un secret, par l'initiation au sein d'un groupe d'élus qui doivent cependant se cacher. Ce monde mort est celui où les livres n'existent plus : le peu d'humanité qui subsiste est lié aux quelques pages qui demeurent, conservées précieusement et en cachette.

Anselm Kiefer

Mais Plop, qui porte en lui le germe de la rébellion, le survivant inattendu qui pourrait rendre à l'humanité certaines de ses qualités, choisit un chemin ambigu : pour lui, le salut passe tout d'abord par l'exercice du pouvoir - et son intelligence se met au service de son opportunisme, puis par la mort recherchée et accueillie comme une délivrance. Le livre s'ouvre sur l'image de l'homme mourant, attendant sa fin qui se rapproche à chaque pelletée que l'un de ses congénères jette sur lui, prisonnier d'un trou qui devient son tombeau.

A chaque pelletée, à chaque poignée de terre qui tombe sur se tête, une image de sa vie émerge de son esprit.
Comme ça, jusqu'à maintenant, la fin.
Tout cet effort a été fait pour ce moment, pour arriver à ça, pour pouvoir, enfin, mourir.

Le roman de Rafael Pinedo, auteur argentin mort en 2006, est âpre, violent, parfois insoutenable. Son écriture lapidaire souligne une réflexion désespérée sur l'humain et le monde, sur ce qu'il pourrait devenir après les livres. Sa lecture évoque un autre grand texte, La Route, de Cormac McCarthy, écrit quelques années après ce texte. Mais ici, il n'est guère question d'apprentissage. Si quête il y a elle s'inscrit dans une humanité privée de tous ses repères, puisqu'avec les livres ont disparu tous les liens qui favorisent la transmission : aucune mère, aucun père ne peut ici se charger de conserver en l'enfant l'étincelle du bien...

Rafael Pinedo, Plop, Editions de L'Arbre Vengeur, 2011 (traduction de Denis Amutio). Livre à paraître le 27 janvier.

The Black Herald, issue # 1

2011-01-17T23:08:00.000+01:00

Voici le premier numéro du Black Herald, la revue littéraire créée par Blandine Longre et Paul Stubbs. Vous pouvez la commander ici, sur le site de Black Herald Press.

Claude Chambard : lire, écrire, vivre...

2011-01-09T19:25:00.001+01:00

Robert Campin, Nativité, vers 1425, Musée des Beaux-Arts de Dijon

Lire, c’est accepter de se perdre en chemin, de se livrer aux rencontres de hasard ou au destin… Le parcours d’un lecteur emprunte souvent des voies inattendues et ménage des rendez-vous surprenants. C’est la richesse et la beauté de la littérature que de mettre en présence des textes et des êtres, combinant réflexion et sensibilité, construisant un lien fort et humain. On oublie souvent que l’auteur est d’abord un lecteur, que son œuvre se construit dans un environnement littéraire, une proximité particulière, qu’un texte s’écrit forcément en hommage ou en opposition à un autre… La théorie littéraire s’est emparée de cette idée, développée dans la notion de dialogisme de Bakhtine ou de la transtextualité chez Genette. Mais le lecteur et l’auteur peuvent ignorer ces théories pour aborder l’œuvre de manière personnelle, intime, comme un pont jeté à travers l’espace et le temps, source d’une communication étroite et absolue qui fait appel à l’intelligence aussi bien qu’aux sentiments et aux sensations (car les sens aussi sont en jeu dans l’écriture ou la lecture, qui ne sont pas des activités abstraites).

Il est des auteurs qui reconnaissent plus facilement que d’autres ce qu’ils doivent à leurs lectures. Claude Chambard est de ceux-là. Souvent, à la fin de ses livres, l’on peut lire des remerciements, à des amis, à des poètes, des philosophes, des romanciers qui ont jalonné son itinéraire de lecteur. Ainsi, souvent il cite Walter Benjamin, mais aussi Flaubert, Sebald, Voltaire, et d’autres : Britten, Tarkovski et Roublev – les personnages de Stalker aussi (à la fin d’Allée des Artistes) … Je n’ai pas encore eu l’occasion de lire toute son œuvre, et la découvre comme elle se présente, de manière vivante et éclatée, l’auteur privilégiant la forme poétique et la nouvelle au roman. Ce n’est pas pour me déplaire. J’ai dit ici déjà ma prédilection pour la nouvelle. Elle est pour moi à l’image du monde, chaque texte représentant un éclat, un fragment, qui trouve sa place, petit à petit, dans une œuvre qui se construit. Mais l’exploration de cette œuvre sincère et originale révèle peu à peu une très grande cohérence dans la diversité.

Allée des Artistes

Exploration, voyage… Le chemin que j’emprunte comporte quelques haltes qui seront loin de refléter la complexité de cette œuvre à la fois universelle et personnelle. J’y pénètre par l’Allée des Artistes, récit intime et bouleversant dans lequel s’entrecroisent souvenirs, songes, rêveries littéraires, reconstruction d’un monde perdu. Une quête éperdue dont on ne sait si elle s’inscrit dans le réel ou l’imaginaire d’un écrivain lecteur, mais qui se heurte à l’insaisissable, celui du temps que l’on ne peut retrouver hors des mots, d’images fugaces, de bribes de mémoire un instant ressuscitées. Le récit est celui d’une errance dans un endroit à la fois familier et transformé, D., la ville de l’adolescence de l’auteur, celle de l’amitié avec M., l’ami disparu, compagnon d’apprentissage du monde, d’éveil aux arts. Magdi Senadji le photographe, capable de figer pour l’éternité la sensation volatile, l’instant fugitif. Mais pour le narrateur / auteur / personnage, dont les pas se confondent parfois avec ceux de l’homme au macintosh, cet être mystérieux onze fois croisé dans l’Ulysse de Joyce, dont des analyses (celle de Nabokov en particulier) font le double de Joyce lui-même, une figure d’auteur hantant son œuvre pour l’éternité, les lieux se dérobent, ont changé, sont voilés :

   L’image du monde est projetée à l’envers sur la rétine. Dès lors, le monde n’est-il pas une hallucination de l’œil ? A travers les six carreaux, est-ce le monde que je vois, ou l’intérieur de mon œil ? Le monde passe dans mon œil, c’est le plus long mouvement immobile qui soit.
   Ne nous pressons pas ;
   La pluie tombe à gauche, pas à droite. Est-ce un effet de lumière ? une volonté du cinéaste ? un désir de l’écrivain ? une hallucination du spectateur, du lecteur ?
   La pluie emplit l’image le long de la rivière. La rivière sépare les deux berges. D’un côté, des arbres, de l’autre, des cavaliers. D’un côté, l’à-peu-près, de l’autre, le flou, entre les deux, l’incertitude. Andreï Tarkovski nous montre cette évidence dans Andreï Roublev précisément, mais sans doute dans tous ses films dans lesquels la pluie et le travelling – Stalker, souvenez-vous du voyage en draisine dans la zone interdite – sont des éléments fondateurs.

Ce « je », ce « nous » désignant l’auteur et son ami deviennent un « il » presque indiscernable, tant les deux personnalités se fondent dans ce désir de connaître le monde, par leur regard particulier de photographe ou d’écrivain en devenir. Cette « marche » douloureuse est solitaire mais accompagnée pourtant par le souvenir des livres lus, des personnages rencontrés dans ces lectures, et qui peuplent la mémoire encore plus densément que les vivants oubliés. Les vivants… où sont-ils ? L’allée des artistes est bordée de statues, de monuments : de sépultures. C’est au pays des morts que C. C. est parti chercher son ami disparu, que les mots nés de la mémoire font renaître en un portrait tendre mais brouillé par le temps. Ainsi l’écriture est-elle recherche, celle du temps perdu, du monde disparu, du lien qui, au-delà de la mort, ne s’est pas dissous mais un peu voilé.

   Qui marche ?
   Qui boite ?
   Qui poursuit l’invisible ?

Le texte est beau, limpide, mais l’énigme qu’il suscite est complexe, existentielle. Un questionnement déchirant, qui demeurera peut-être sans réponse, mais dont la formulation établit un lien entre le passé et le présent, entre la vie et les morts, entre l’auteur et le lecteur cheminant ensemble dans cette commune solitude.

La rencontre dans l’escalier

Publié lui aussi par les éditions de l’Atelier In8, ce texte érotique constitue une étape dont, dans une première lecture, je n’avais pas saisi toute l’importance. Sans lien apparent avec l’œuvre évoquée ci-dessus, il approche de manière surprenante et désespérée de thèmes présents dans Allée des Artistes, celui de la rencontre impossible et de la relation instaurée avec monde de l’écriture et de la lecture.

La nouvelle, assez courte, foisonne pourtant d’idées, de pistes ouvrant sur une réflexion essentielle : les livres créent-ils un lien entre les hommes ou les séparent-ils ? Deux voix s’entrecroisent, celle de Clément, écrivain, occupé à la traduction de l’œuvre d’un auteur chilien qu’il n’a jamais rencontré, et celle d’Hortense, sa femme, qui passe ses journées à lire dans un grenier des œuvres érotiques traduites du chinois. Un couple aimant, uni par le désir du corps de l’autre, mais que les livres semblent éloigner l’un de l’autre. Ainsi Clément et Hortense vivent-ils dans des espaces séparés, le traducteur dans son bureau, sa femme dans ce grenier qu’elle quitte pour se promener ou aller nager. Leur rencontre n’a lieu que dans leur chambre close, propice au contact des corps, au plaisir partagé, mais l’homme, très vite, s’aperçoit que s’est interposée entre eux une présence mystérieuse, un homme dont il ne voit pas le corps mais qui pourtant entraine sa compagne dans des ébats auxquels il ne peut se joindre.

La lecture est ici associée à l’élan vital : « Je lis, je vis », dit Hortense, « Je jouis, je vis ». L’acte de lire s’inscrit dans le plaisir ; ces textes dont l’homme ne comprend pas bien l’intérêt, « d’un érotisme désuet, bien peu excitant », sont pour elle source d’une intense jouissance intellectuelle aussi bien que physique.

Je suis remontée dans mon grenier. J’ai trouvé un exemplaire magnifique sur grand Vergé du Xixian ji – le Pavillon de l’Ouest – sans nom de traducteur. Je coupe lentement, avec délectation, les pages bruissantes. La lecture me soulage et me redonne des forces, puis des joies, du plaisir, du vrai plaisir, de la jouissance.

« Sans nom de traducteur » : or Clément, lui, est celui dont s’effacera le nom, puisque sa tâche est d’ « écrire les autres », c’est-à-dire de disparaître. D’ailleurs, ce travail d’écriture l’éloigne de la lecture :

Je me suis trouvé un petit fauteuil près d’une lucarne et, installée là, je lis des heures pendant que Clément, à l’étage en dessous, s’évertue à rendre en français ce qu’il perçoit du travail d’un écrivain qu’il ne connaît même pas. Je crois que c’est cela qui lui manque, le temps de la lecture. Il traduit, il traduit, il traduit mais il ne lit plus.

Lire est donc un acte vital et nourricier. Sans la lecture Clément s’éloigne du réel et se laisse de plus en plus perturber par cette rencontre fantomatique qu’il fait parfois, dans cet escalier qui donne son titre au récit : une main invisible, dispensant un plaisir involontaire, violent et destructeur, et qui lui rappelle cet homme sans corps qui fait l’amour à sa femme à côté de lui. Traduire l’a-t-il éloigné de lui-même ? Est-il en train de devenir un autre ?

La sensualité des mots et des situations se fond avec l’effroi. Le plaisir pur n’existe plus, il s’associe à une hantise. Ce récit érotique joue chez le lecteur d’un double attrait, Eros et Thanatos mêlés, l’un prenant sur l’autre le pouvoir. Et l’écrivain privé d’œuvre et de lectures disparaît, absorbé par un néant dont il ressuscite, uni à cette présence inquiétante en haut de l’escalier…

Young Appolo

Publié aux éditions de la Cabane, ce texte au titre énigmatique, très court, semble à l’opposé du précédent. Claude Chambard y fait entendre une voix différente, et pourtant, là aussi, il s’agit de livres, de mort… D’amour aussi, celui que Claude Chambard éprouve pour un auteur que nous vénérons tous deux (et nous sommes loin d’être les seuls) : Walter Benjamin, ce philosophe dont la pensée embrasse tous les domaines mais s’inscrit dans l’idée du seuil, du passage, et dont l’existence individuelle se fond dans le drame universel.

Ce texte profond et poétique fait subtilement renaître le fantôme de l’auteur disparu à Port-Bou, dans sa chambre de l’Hôtel Francia. Une silhouette d’abord, observée de loin semble-t-il, mais dont on pénètre la conscience habitée par l’incertitude, l’effacement d’un passé que de toute façon il ne pourra jamais retrouver. Ce personnage discret appartient à notre monde, mais demeure presque invisible. Sa vie est vouée à l’écriture et aux livres, « locataire » de la bibliothèque dont il s’efforce de lire tous les ouvrages même si cette tâche est vouée à l’échec. Cette existence dans les mots est un devoir, une nécessité à laquelle il ne peut échapper.

Il a l’air de chercher un mot, puis le suivant. Comme s’il devait combler un immense vide de langue. Une sorte d’angoisse.
C’est un sacré travail, dur & ingrat.
Il faut trouver l’impulsion, instinctivement, ça ne s’apprend pas.
Chaque jour, il faut avoir la volonté de trouver un mot, puis le suivant.
Par le courage, une nécessité vitale.
Ça ne s’explique pas.
Le travail ne s’explique pas, jamais.
Il faut juste montrer.
C’est de l’ignorance. Il ne faut pas avoir de complexe. L’ignorance est une bénédiction. On demeure vivant, spontané & sincère.

Peu à peu le texte nous conduit dans la conscience de Walter Benjamin – ou de cet homme qui lit et écrit – et le « il » cède au « je » ; ce passage coïncide avec le moment de la révélation pour le lecteur. La silhouette s’incarne au moment où la mort s’approche, dans une série de notations brèves, bribes qui construisent un être dont lequel chaque lecteur peut éprouver l’humanité, dans cette attente qui fait fuir les mots :

Je n’ai plus de force dans les mains.
Les mots se dérobent, ils ne comprennent pas qu’ils sont le récit sans moi.

Les mots survivent « sans moi », c’est pourquoi l’écrivain et le lecteur peuvent avoir la certitude d’avoir déjà croisé cette ombre vivante, en lequel, un instant, va se fondre l’auteur… Finalement, si l’approche de la mort a éloigné les mots, ceux-ci sont la survie d’un homme, d’une pensée éclatante née dans la discrétion, et qui, aujourd’hui, nous hante toujours et nous fait vivre.

Ainsi, à travers ces trois textes très différents, se dessine une œuvre riche reflétant les préoccupations d’un auteur à la recherche de lui-même mais aussi tourné vers les autres. Sa générosité le place au cœur de l’humanité, à la croisée des chemins, écrivant, lisant, diffusant ses réflexions et relayant celles qui lui sont chères. Une vie dans les livres, dans les phrases, dans les mots, dans la quête d’un rythme, d’une sonorité qui rendra à la pensée toute sa puissance. La multiplicité des thèmes ne peut masquer une lancinante préoccupation : comment, au-delà de la fatalité, les mots peuvent-ils à la fois nous lier et nous faire (sur)vivre ? Les textes de Claude Chambard s’adressent directement à chacun d’entre nous : les figures de l’auteur et du lecteur y sont imbriquées à tel point que nous pouvons tous, qui que nous soyons, nous y reconnaître un peu, et nous abandonner à cette réflexion profonde et essentielle sur la place de la littérature dans notre existence.

Titien, La Vierge et l'enfant...

Aux éditions de l'Atelier In8 :

Allée des Artistes (2009)

La Rencontre dans l'escalier (2007)

Aux éditions de la Cabane:

Young Appolo (2008)

Allée des Artistes a été publié aussi dans le coffret Travelling : Ed Wood en a fait une belle critique ici.

Un étrange voyage en Zones sensibles...avec Romain Verger

2010-12-27T22:16:00.017+01:00

Pénétrer dans l’œuvre de Romain Verger est entreprendre un voyage étrange et paradoxal. Etrange, car il ouvre sur des contrées lointaines et mystérieuses quoique s’inscrivant dans le réel. Paradoxal, car le lecteur est pris dans un double mouvement : une exploration d’un ailleurs inconnu, mais aussi une plongée dans l’intime ; ainsi se crée une spirale à la fois spatiale et temporelle, un vortex s’emparant du lecteur pour l’entraîner dans des zones inattendues. Des trois romans déjà publiés émerge une tumultueuse harmonie, tant le monde qui se dessine à travers les mots de l’auteur est violent et cohérent : il constitue autour de l’homme un espace difficile à déchiffrer, mais qui, progressivement, l’absorbe, l’ingère, l’assimile intimement.

Le narrateur de Zones Sensibles appartient au monde réel, voire à notre univers quotidien. Enseignant en banlieue parisienne, il prend chaque jour le train pour retrouver des classes difficiles. Il se prénomme Romain, comme l’auteur, élément narratologique qui pourrait égarer le lecteur habitué aux récits d’autofiction ; mais c’est peut-être un leurre de plus placé sur son parcours, ou alors, un moyen de rappeler que tout roman est l’émanation d’une conscience ou d’un inconscient – des deux, en réalité. D’emblée, le voyage de Romain le déroute – même s’il s’engage sur un trajet précis guidé par les rails de ce train de banlieue au trajet inéluctable : les mornes perspectives qui se succèdent au rythme lancinant de cette course désespérante éveillent l’imagination qui permet de lui échapper, ou alors suscitent l’endormissement et le rêve. Les repères terrestres s’effacent pour laisser place à un paysage marin, qui envahit progressivement tout l'univers du passager de ce train de banlieue. Ainsi, le sol, la terre, le bitume constituent un carcan dont il faut s’échapper, le narrateur pressentant que ce monde solide n’est pas le sien.

Allant d’un point à un autre, comme faisant du sur-place, je m’habitue à circuler à contre-sens des foules massées vers la ville, à traverser l’espace à rebrousse-poil, embraquant avec moi les cours d’eau pour les déverser là, au ban du monde, aux confins des zones sèches. Mais je sais que la mer est à portée de main, innervant secrètement bétons, ciments et bitumes gelés. Même serrée de toutes ses fibres jusqu’à tenir dans le maigre bras de la Seine, loin de toute embouchure, je sens sa présence quotidiennement, saturant l’air comme l’annonce d’un raz-de marée.

La sensation de ne pas appartenir à l’élément terrestre se précise : Romain se plaint d’une douleur aiguë , sise dans la partie osseuse de son corps, sa colonne vertébrale,qui symbolise cette étrangeté, d’autant que le docteur Moore est incapable de la soigner, le corps du narrateur subissant une succession de traitements impuissants à le soulager. Parallèlement, les composants de son univers habituel sont transposés dans le monde fantasmatique qui l’accapare de plus en plus, un espace océanique d'odeurs iodées, d'embruns, de liquide salé : une collègue se métamorphose en sirène, un manuel scolaire devient algue rouge… La douleur inexplicable s’intensifie, et lui ouvre une porte vers un ailleurs surprenant :

Mon corps est la division du fer, il est au croisement fracassant des trains, il est ce skaï couvert d’écrits obscènes et de ratures, l’entaille des cailloux, un tunnel traversé par les vents, il est l’immense patience des parapets. C’en sera bientôt fini. On m’arrêtera prochainement. Je m’y prépare comme à des noces.
J’avance vers ma destination : ma réinvention.

Aquarium de Nouméa

Après l’opération chirurgicale évoquée comme « une parenthèse » au milieu exact du roman commence l’étonnante modification. Le narrateur, en convalescence à l’Armor Balnéo, est accueilli par le docteur Alpheus – rappelant le dieu-fleuve fils d’Océan et de Téthys – dans un monde à la fois étrange et familier qui unit le présent au passé : « Les passants en bas ont l’air désuet, venus d’un autre temps. Leurs vêtements, leur démarche, leur voix, tout en eux semble compassé. », et qui exsude l’océan. Tout, les remous que créent leurs déplacements harmonieux, le son produit par leurs voix, évoque la mer :

Pour en avoir entendus plusieurs, on dirait qu’ils parlent sans voyelle : des sons en « ch », « s », « f », et « th ». Même le « k » est doux, comme s’il était toujours suivi d’un « s » qui l’absorbait. A les entendre, on eût dit un concert de coquillages ; moules et coques découvertes, par milliers claquant dans les sourdines du vent.

Sonorités d’enfance, celles du coquillage que l’on colle à son oreille… Or ce périple aux confins du terrestre est aussi un voyage dans le temps, qui semble s’abolir, rythmé par des activités qui s’invitent, agréables mais dénuées de sens (Romain s’abandonne à un programme qu’il ne cherche pas à comprendre, séduit, bercé par ce mystère). L’évolution du traitement qu’il subit avec délice lui échappe, comme les subtiles modifications subies par son corps, qu’il remarque mais dont il s’inquiète à peine. L’évasive chronologie semble dissoudre toute appréhension, toute rudesse ; les contours s’adoucissent, plus aucun choc ne vient heurter le corps de Romain dont la douleur a disparu. Le rythme du texte, sa prosodie s’adaptent à la douceur de cet univers aquatique et épousent les mouvements de cette conscience bercée.Les repères s'abolissent pour laisser place à un monde équivoque et doux, enveloppant le narrateur comme une ouate protectrice qui l'emmaillote:

Je ne sais depuis combien de temps ma cure a commencé, ni quand elle prendra fin. Je ne compte plus les rendez-vous chez le docteur Alpheus, les virées en fauteuil sur la digue, les bains de mer, les heures passées devant la baie vitrée ni mes rêves qui rouvrent le jour à même la nuit. La lecture du journal me raccrocherait bien au temps, au temps du monde, s’il ne livrait quotidiennement son flot de nouvelles macabres. Tout aussi immuable, la face bleue du ciel, percée de son orbite aveuglante, et l’imperturbable cycle des marées .

L’élément marin semble suspendre le narrateur entre ciel et terre, dans des limbes agréables qui amortissent la dureté du monde, comme le liquide amniotique qui baigne l’enfant à naître, le protégeant des contacts brutaux tout en laissant filtrer des sons atténués. Cette position du fœtus fait d’ailleurs partie des soins prodigués à Romain : « Mon programme s’est enrichi d’un nouveau soin : le bain flottant. On me fait rentrer dans une énorme coquille remplie d’algues et d’une eau si salée que je flotte sans effort comme un bouchon de liège. On la referme et je dois rester une heure au moins dans l’obscurité. »… Ainsi s'amorce une régression de l'homme vers l'enfance, mais qui ne peut s'arrêter à ce stade humain. Le corps du narrateur est engagé dans un processus inéluctable qui l'intègre plus intimement encore au monde. Les êtres prennent une consistance intermédiaire, mi humains mi animaux marins. Ainsi, les deux femmes qui deviennent les compagnes de prédilection du narrateur se muent en étranges sirènes ou en otaries organisant une voluptueuse chorégraphie marine :

Ce matin, Ophélie et Ondine s’adonnaient à une curieuse parade. Elles tournaient dans le bassin de natation en nageant ventre à ventre, tantôt l’une au-dessous de l’autre, tantôt l’inverse. Il fallait parfois plusieurs tours avant que celle qui se trouvait sous l’eau ne réapparaisse en surface et ne reprenne sa respiration. Puis elles alternaient, poursuivant leur ballet aquatique. Lorsqu’elles passaient devant moi, je suivais des yeux leurs corps nacrés ondulants et recueillais les vaguelettes nées de leurs mouvements. En ne cherchant d’aucune manière à me cacher d’elles, je ne pouvais que constater que je n’existais plus à leurs yeux.

Les deux femmes aux prénoms d’eau instillent d’abord un peu d’émoi érotique dans l’existence du narrateur qui de ce fait se trouve encore rattaché à la terre. Leur relation qui semble sexualisée n’a d’ambiguïté que pour Romain, dont le pouvoir de fantasmer n’a pas encore disparu. Ainsi se trouve-t-il troublé par l’évocation du bain que les femmes prennent en commun. Mais la sexualité aussi doit être niée : ainsi se trouve-t-il isolé par ce rêve étrange qu’il relate au docteur Frida :

Alors je reviens sur mon dernier rêve : j’étais étendu sur une plage, le sexe enfoncé dans le sol. Je voulais féconder la terre de mon sperme. A mes côtés, une femme était assise et remuait du sable entre ses lèvres. La rive prenait tout à coup l’eau : une vague immense emportait les baigneurs. J’étais seul à résister, ancré à la terre par mon pénis. « Respire, me disait la mer, circule dans mes courants, aspire le peu d’eau qui reste. » Puis des mouvements, des chaînes ou des courroies m’agrippaient aux pieds et me tiraient par la portière d’un train.

Ce rêve rappelant la réalité, celle d’avant la cure, est l’un des derniers contacts du narrateur avec son vécu d’homme, même si parfois, fantasme, réminiscence ou étrangeté de la situation, il revoit quelques-uns des personnages qui ont autrefois peuplé son quotidien : Ariel, la collègue-sirène, Manuel, transplanté de son marché de banlieue à cette station balnéaire, qui devient un messager de l'océan... De même, sa sexualité s’endort progressivement, à mesure des imperceptibles transformations subies par son corps dont la consistance perd de sa rigidité et devient de plus en plus souple. Ses membres acquièrent une remarquable élasticité, pendant que son sexe s’amenuise.

Bien que saillant, il est à présent de la taille d’une limace et a la forme d’un hexabranchus. Il ne me procure ni plus ni moins de sensations qu’une autre zone de mon corps, devenu totalement et uniformément sensible, mais d’une sensibilité autre et nouvelle, étendue aux perceptions infinitésimales. Comme lorsqu’un rayon de soleil expose soudain les particules de poussière en suspension dans l’air, je les sens se poser sur ma peau, ainsi que les déplacements d’air annonciateurs d’une approche, je pressens, aux modifications de ma texture, les tempêtes, les passages pluvieux, les remontées de la mer, les changements de lune aux relâchements de ma peau, à l’ouverture de ses pores.

Grande barrière de corail

Ainsi, la métamorphose de Romain (qui a entretemps perdu son identité) se poursuit insensiblement, l’éloignant de l’humain pour le rapprocher de l’élément marin, de la fluidité qui permet l’union des formes et des contours capables de s’imbriquer à la perfection. Ce corps devient tout entier « zone sensible », perméable aux moindres nuances de l’atmosphère, en harmonie avec le cosmos… Mais cette transformation est annonciatrice d’une disparition – puisque le corps ne peut subsister dans sa forme à la fusion désirée.

Les trois beaux et subtils romans de Romain Verger nous conduisent à penser notre place dans l’univers, de manière différente (j’aborderai Grande Ourse et Forêts Noires dans des chroniques à venir) mais dans une lancinante harmonie : les interrogations qu’ils suscitent sont douloureuses, puisqu’il s’agit de réfléchir à cette parenthèse que constitue la vie, entre l’obscurité antérieure à la conception et le néant de la mort. Ce passage, chemin à l’origine inconnue et à l’issue mystérieuse, peut nous remplir d’angoisse. Zones Sensibles imagine une symbiose possible au prix d’un renoncement à l’humanité ; Grande Ourse et Forêts Noires explorent d’autres voies passionnantes mais angoissantes ; mais chacun de ces romans accorde une place essentielle au questionnement métaphysique, ouvrant des perspectives fascinantes et poétiques.

Arcimboldo, L'eau

Romain Verger, Zones sensibles, Quidam Editeur, 2006

Et pour découvrir l'univers de Romain Verger :

- Son très beau blog, membrane

- Un article passionnant suivi d'une interview sur La Taverne du Doge Loredan

Et puis, à découvrir d'urgence, ses autres romans : Grande Ourse (Quidam, 2007) et Forêts Noires (Quidam, 2010)

Mort et amour selon Wittkop : voyage en Nécrophilie...

2010-12-22T09:10:00.004+01:00

Hans Bellmer, Poupée

Aujourd'hui 22 décembre 2010, cela fait huit ans que Gabrielle Wittkop a quitté ce monde. Ed Wood en sa Taverne et moi-même avons souhaité lui rendre hommage aujourd'hui à travers nos deux lectures du Nécrophile, oeuvre sulfureuse, fascinante et invitant à un questionnement intime...

« Cet éclat renversant du ciel est celui de la mort elle-même. Ma tête tourne dans le ciel. Jamais la tête ne tourne mieux que dans sa mort. »

(Georges Bataille, Ma mère, Jean-Jacques Pauvert, 1966)

Lucien N. caresse la chair refroidie, effleure les contours d’un visage qu’aucun souffle ne vient plus animer, perd ses doigts dans une chevelure éteinte, hume sur les corps l’odeur subtile de bombyx qui précède leur corruption. Il ne peut aimer que les morts. Le Nécrophile, journal intime d’un collectionneur, s’ouvre sur l’insoutenable. Ou alors, sur ce qui devrait l’être. Les dates s’égrènent dans un cortège de rencontres soigneusement mises en scène. En effet, Lucien est à l’affût, guettant chaque occasion d’assouvir ce que l’on considère comme une passion contre nature, cet amour exclusif pour des cadavres… Or jamais ou presque ce mot, « cadavre », n’est employé par le narrateur. Ces morts sont l’objet de tous ses soins, de sa tendresse aussi, et de son désir. Les aimer après leur mort est un moyen de leur rendre ce dont la mort les a privés : la contemplation de leur corps, une amoureuse attention, le contact d’une peau, des sentiments intenses pour ce que les autres ne considèrent que comme une enveloppe bonne à jeter, au mieux à cacher. Il les voit comme des « compagnons » - c’est le mot qu’il emploie, rompant leur solitude irrémédiable après les avoir cherchés au royaume des morts.

Il vole ces dépouilles dans les chambres funéraires, dans les cimetières, au gré des informations qu’il a pu rassembler ou au hasard des circonstances. Cet amour rapproche des êtres que tout sépare : jeunes femmes, vieilles, hommes, enfants, sans aucune limite ni contrainte. Des anonymes, comme cette « demoiselle d’Ivry », cette vierge dont le sexe n’a jamais servi de son vivant, « femme-buvard » qui absorbe mystérieusement la semence du Nécrophile, mêlant au plus intime vie et mort, promesse d’une naissance et Léthé, « morte-vive dont la chair palpitante [sait] si bien entourer la [sienne] et absorber [sa] substance ». Avec chaque corps recueilli il va jusqu’au bout de l’acte, inspectant chaque parcelle de cette chair, posant son regard sur chaque repli, dans une intense contemplation, une fièvre de connaissance, mais aussi avec tact et délicatesse, honorant ces morts plutôt que les profanant. Leur arrivée dans la chambre où il se livre à sa passion est organisée selon un rituel adapté à chacun : le corps est l’objet d’un culte particulier ayant pour but d’établir entre Lucien et le mort une relation personnelle et intime. Collectionneur de netsuke macabres, ces figurines érotiques mettant en scène des ébats qui pourraient paraître sordides et dont pourtant Koshi Muramato, maître du XVIIIe siècle, fait des œuvres très recherchées, « mortes sodomisées par des hyènes, succubes fellateurs, squelettes masturbateurs, cadavres enlacés comme des nœuds de vipères, fantômes dévorateurs de fœtus, courtisanes s’empalant sur la rigidité d’un mort… », il n’associe pas sa quête à une quelconque recherche de sensations horribles. Au contraire, et c’est en grande partie ce qui fait la force de ce roman hors norme, le récit de ses ébats ne révulse pas, n’épouvante pas, le lecteur se trouvant emporté bien au-delà de ce qu’il supposait pouvoir supporter, transporté par les mots, la beauté de ces phrases ciselées avec une précision raffinée. Mais le style d’un auteur, aussi beau soit-il, ne peut expliquer cette étrange adhésion que le texte provoque. L’on s’attendrait à n’éprouver à cette lecture que dégoût et colère, tant Lucien N. nous éloigne de nous-mêmes à travers la description de cette passion. Mystérieusement, le texte nous emporte bien au-delà de ce que nous croyions être capables de supporter.

Gustave Doré, Paolo et Francesca

Il ne s’agit pas de sympathie ou même d’empathie. L’étrange relation qui se noue entre le lecteur et ce roman est faite de fascination, que d’aucuns pourraient croire malsaine, mais il n’en est rien. Le Nécrophile atteint en chacun de nous une zone sensible et reculée, située dans les ténèbres de notre inconscient : la relation que nous entretenons avec l’idée de la mort, en particulier du corps mort, est ici remise en question. En effet, le moment de la mort est symboliquement associé à la notion de la séparation de l’âme et du corps. Celui-ci, privé de vie, est dépouillé de son humanité, ravalé au rang d’objet, mais, paradoxalement, entouré d’un immense respect. Manifester son affection à cette enveloppe privée de vie et menacée par la corruption paraît déplacé ; nos sociétés, d’ailleurs, cachent de plus en plus souvent le spectacle d’un cadavre, considéré comme choquant, obscène même. Faire d’un mort l’objet d’une passion sensuelle, le soumettre à des relations sexuelles est une atteinte au sacré. D’ailleurs, Gabrielle Wittkop s’oblige à livrer une explication psychanalytique à cette attraction morbide : Lucien N., enfant, a éprouvé sa première extase érotique à huit ans, devant la dépouille de sa mère.

Grand-mère sanglotait. « Embrasse ta maman encore une fois », me dit-elle en me poussant vers le lit. Je me haussai vers cette femme merveilleuse allongée parmi la blancheur du linge. Je posai mes lèvres sur son visage de cire, je serrai ces épaules dans mes petits bras, je respirai son odeur enivrante. C’était celle des bombyx que le professeur d’histoire naturelle nous avait distribués à l’école et que j’élevais dans une boîte en carton. Cette odeur fine, sèche, musquée, de feuilles, de larves et de pierres, sortait des lèvres de maman, elle était déjà répandue dans sa chevelure comme un parfum. Et soudain, la volupté interrompue ressaisit ma chair enfantine avec une brusquerie déconcertante. Pressé contre la hanche de maman, je me sentis parcouru d’une commotion délicieuse, tandis que je m’épanchai pour la première fois.

La coïncidence entre la mort de la mère et le premier émoi empêche le narrateur de désirer un corps vivant. Sa recherche, pourtant, n’est pas de retrouver ce contact maternel – qui, déjà, est choquant dans l’amalgame qu’il opère entre l’amour filial et le désir sexuel, Œdipe réalisé au moment où, justement, la mère s’est éloignée définitivement. L’existence du Nécrophile commence par cet acte à la fois incontrôlé et fondateur qui le place dans l’impossibilité de trouver l’épanouissement dans une sexualité naturelle. Il revendique pourtant son étrangeté :

On parle du sexe sous toutes ses formes, sauf une. La nécrophilie n’est ni tolérée des gouvernements ni approuvée des jeunesses contestataires. Amour nécrophilique, le seul qui soit pur, puisque même amor intellectualis, cette grande rose blanche, attend d’être payé de retour. Pas de contrepartie pour le nécrophile amoureux, le don qu’il fait de lui-même n’éveille aucun élan.

Masque mortuaire de L'Inconnue de la Seine

Ainsi, à travers ces actes révoltants pour le commun des mortels, Lucien N. se voue à une œuvre impossible : atteindre la pureté par le don de soi absolu, puisqu’il n’y a rien à attendre de l’autre qui n’existe plus qu’en tant que corps privé de sentiment, donc incapable de gratitude ou de tendresse. Mais le narrateur est parfois surpris par les réactions déroutantes de ces corps dont il est l’amant : le sexe vivant de la demoiselle d’Ivry, la révolte de la petite fille « vomisseuse d’encre putride », la bouche de Suzanne s’ouvrant sur des dents belles comme des perles… Il les accepte, s’y adapte, les intègre dans son rituel, et pour chacun, retarde le moment de la séparation, qui, toujours, est source de désespoir. A chaque fois ou presque, c’est la Seine qui accueille ces corps en déliquescence – les signes de décomposition, marbrures violettes, odeurs nauséabondes, préludant au moment où la chair disparaîtra définitivement en s’assimilant à la nature. La séparation d’avec Suzanne est déchirante :

   Au moment où je la laissai glisser dans la Seine, je poussai un cri que j’entendis résonner, comme venu d’une autre planète. Il me sembla qu’on m’arrachait le cœur, qu’on m’arrachait le sexe.
   La Seine avait accueilli son corps, pendant deux semaines saturé de ma sueur et gorgé de ma semence, ma vie, ma mort, mêlées en Suzanne. En elle, j’entrai dans l’Hadès, avec elle, je roulai jusque dans les limons océaniques, m’enchevêtrai dans les algues, me pétrifiai dans les calcaires, circulai dans les veines des coraux…
   Rentré chez moi, je me jetai sur un lit qui sentait la charogne. Je m’endormis d’un seul coup, brutalement saisi par un sommeil mortel, bercé par les mêmes flots noirs – mare tenebrarum – qui berçaient Suzanne, Suzanne mon amour.

Le Nécrophile apparaît donc comme celui qui, plutôt que de savourer les plaisirs morbides et interdits d’amours contre nature, souhaite abolir la frontière entre la vie et la mort. La protection d’Hécate, déesse de la nuit et de la mort, accompagnée de ses chiens fantômes, semble lui être accordée puisqu’elle le conduit souvent vers ceux qu’il pourra aimer, comme elle a aidé Déméter à rechercher Perséphone jusqu’au royaume des morts. Mais cette déesse ambiguë se retourne contre lui, le passage du Styx pouvant s’opérer dans les deux sens. Irrémédiablement, Lucien N. est amené à rejoindre ceux qu’il aime d’un amour infini, ces « anges » qui n’appartiennent plus à notre monde et qu’il aurait tant voulu y retenir… Roman du seuil, de la frontière invisible et imperméable entre la vie et la mort, roman de l’inconnu aussi, Le Nécrophile transgresse les tabous pour nous mener à une réflexion sur l’amour, don de soi ou attente d’une réciprocité impossible.

Gabrielle Wittkop, Le Nécrophile, Verticales, 2001 (la première publication a eu lieu en 1972 aux éditions Régine Deforges)

L' article de Pierre-Vincent Guitard , qui porte sur ce texte un autre regard

Chronique d'une mort recommencée : Gabrielle Wittkop, La Mort de C.

2010-12-07T22:26:00.001+01:00

Stephano della Bella, Danse de Mort 2

“Death has a hundred hands and walks a thousand ways” (T.S. Eliot, Murder in the Cathedral)

Christopher D., à qui Gabrielle Wittkop a dédié Le Nécrophile en 1972, a été assassiné à Bombay en 1975. Cette mort tragique et mystérieuse est à l’origine de ce roman envoûtant qui catalyse la fascination qu’exercent sur elle la mort et l’amour. La mort de C., l’homme aimé, est le sujet de cette étrange autopsie d’un meurtre ; événement unique, elle se trouve inscrite dans un cycle sans fin, éternel recommencement d’un geste criminel, renouvellement perpétuel de l’instant singulier qui vide le corps de son esprit et le ravale au rang d’objet.

S’agit-il de revivre inlassablement la mort pour mieux la comprendre, ou pour la nier ? D’envisager ses différentes manifestations, apparences, avatars pour en percer le mystère ou au contraire pour le rendre plus épais ? La mort de C. est saisie dans toute son horreur, dans sa corporéité : les organes sont atteints, détournés de leur fonction par l’acte destructeur d’un inconnu ; la chair immédiatement se corrompt, se fluidifie, s’épanche dans une déliquescence instantanée :

La lame transperce les vêtements de C., troue la peau, s’enfonce dans la paroi adipeuse, dans la paroi musculaire. Elle crève le péritoine, plonge dans le foie, tranche le ligament rond puis fait deux demi-tours sur elle-même, axe supérieur droit, axe supérieur gauche, détruisant le tissu hépatique sur son parcours, le réduisant en une bouillie brune et noire. La lame tourne encore une fois, rageusement, avant de quitter la plaie avec un sifflement mat, et de revenir à son maître, chaude encore du sang de C.

Le corps s’affaisse, la conscience s’estompe après un dernier sursaut : C. ne veut pas mourir, il cherche du secours, ou est hospitalisé, ou réconforte son assassin. L’agresseur offre différents visages : mendiant, giton, ami… Le récit joue du contraste entre violence et répétition : la mort de C. est une pièce interprétée à l’infini, aux infimes variantes, aux subtiles nuances. Elle transfigure le vivant, dramatise les instants qui la précèdent immédiatement.

Le « départ violent mais désistement secret » est mis en scène ; les différents acteurs sont innommés, simplement désignés par une initiale : A., B., C., comme dans un jeu criminel. Cette théâtralisation cristallise le paradoxe de toute mort, catastrophe individuelle et commune destinée. Ainsi, peu importe le visage des acteurs. Seul celui de C. est esquissé, par gros plans successifs :

Le sourire de C. – bouche tendre et forte et molle et relevée vers la droite, bouche au trait suffisant et infantile, parfois avec une petite distorsion quand il parle -, le sourire de C. se gonfle, palpite. Il a de petites dents.

A travers cette ébauche de portrait s’exprime la tendresse de Gabrielle Wittkop : de l’être aimé demeurent des bribes, des traces, des instants lumineux. Ce qui reste de C. : une photographie, décrite avec une amoureuse minutie, un soin attentif au moindre détail :

Par exemple l’image mélancolique que le profil droit, le col de chemise d’où sort le désordre d’un châle à dessins cachemire occupent tout entière, se détachant nettement sur un mur crépi de clair. La chevelure d’un blond foncé semble presque brune, elle est ramenée du sommet de la tête vers les tempes et le front, à la manière romaine. C. porte la barbe en collier que, dans une chute désabusée, l’angle de la moustache rejoint comme l’articulation d’un masque. C. a ôté ses lunettes mais on voit encore la pression minuscule en haut du nez. L’œil bleu qui paraît plus sombre est plein de sagesse, de résignation et les lèvres aussi, sceptiques, indulgentes. Et, dans la texture des joues, dans le pli du cou, comme l’annonce d’une fin : une détresse.

Stephano della Bella, Danse de Mort 5

L’image du vivant préfigure un destin : la relecture de cette photographie inscrit l’existence de C. dans une tragédie, comme la chronique d’une mort annoncée. La seule évocation de C. en tant que vivant est son rôle dans Murder in the Cathedral de T.S. Eliot, mais comme celle de Thomas Becket, sa destinée est de mourir de mort violente. Ainsi, la mort est mise en scène dans un entrelacs de moments vécus, imaginés, fantasmés, racontés. Le récit offre des points de vue et des acteurs variables, l’absence de témoignage direct signalant que la vérité est inaccessible, qu’aucune certitude ne peut apporter à cette mort un sens quelconque. La seule évidence est l’impossibilité de retrouver C. en dehors d’instants figés par la mémoire : une démarche, l’éclair d’un sourire… La création opérée par le biais de l’hypothèse se substitue à la relation existante, seul moyen de prolonger le contact, mais elle inscrit aussi cette catastrophe dans une forme de déni de la mort. Les récits multiples de la mort de C. lui confèrent l’immortalité, celle des mots, des phrases, de l’oeuvre littéraire. Plus qu’une réflexion sur la mort d’un être proche, le récit se veut ici moyen d’expliquer l’inexplicable, de figer le fugitif, de bâtir à partir du néant. La mort se situe au-delà de toute sacralisation. Aucun espoir de survie n’accompagne ce qui n’est pas une méditation à proprement parler, mais plutôt une tentative d’éprouver les choses, de les ressentir à travers les mots.

Holbein, Danse macabre

L’écriture se substitue à l’expérience du plus sombre des mystères de l’existence. Gabrielle Wittkop évoque les ténèbres rugissantes de la mort étouffant la lumière évoquées par Jakob Wassermann dans Caspar Hauser ou la paresse du cœur : « In der Nacht sitzt das Finstere auf der Lampe und brüllt », la mort de C. (Christopher / Caspar) résonnant étrangement avec celle du mystérieux inconnu de Nuremberg. Spiegelschrift, écriture en miroir… Les mots s’insinuent dans les failles de l’inaccessible. « La vie va se perdre dans la mort, les fleuves dans la mer et le connu dans l’inconnu. La connaissance est l’accès à l’inconnu. Le non-sens est l’aboutissement de chaque possible » (Georges Bataille, L’Expérience intérieure). Ainsi, par les mots s’opère une tentative de connaissance de l’inconnaissable, et toute l’œuvre de Gabrielle Wittkop s’inscrit dans une quête existentielle, celle de donner à travers la mort un sens à la vie.

Gabrielle Wittkop, La Mort de C., Editions Verticales / Le Seuil, 2001

Edwood dompte les Harpies... Gabrielle Wittkop entre fantaisie et cruauté.

2010-12-06T19:28:00.000+01:00

Voici le nouvel et attendu article de Christophe Martinez sur une oeuvre étonnante de Gabrielle Wittkop : Almanach perpétuel des Harpies.

A découvrir: L'Almanach perpétuel des harpies de Gabrielle Wittkop chez Patrice Henry Editeur, collection de L'Ether Vague( 1995)

Le Sommeil de la Raison, de Gabrielle Wittkop, par Edwood

2010-12-01T18:51:00.000+01:00

Christophe Martinez se plonge avec délectation dans un sulfureux recueil de Gabrielle Wittkop...

Le Sommeil de la raison, à découvrir d'urgence dans ce bel article.

Le Sommeil de la raison de Gabrielle Wittkop aux Editions Verticales( 2003) après une édition partielle sous le nom Les Holocaustes chez Henri Veyrier( 1976)

Un voyage voluptueux et vénéneux : Gabrielle Wittkop dans La Taverne et de Seuil en Seuil...

2010-12-01T18:27:00.000+01:00

« La vérité est la part du discours passé sous silence, dit H. C’est bien une de nos phrases favorites, non ? » (Gabrielle Wittkop, Hemlock ou les poisons, 1988)

Se plonger dans l’œuvre de Gabrielle Wittkop est une immersion voluptueuse mais non sans danger. La mort y rode à chaque détour, dans un cortège épousant les méandres d’un labyrinthe mystérieux. L’amour y côtoie la mort, mais hors de tout romantisme. Ici, elle est palpable, pourvue d’un corps qui subit toutes les métamorphoses, couteau plongé dans un foie, altération des tissus, modification des odeurs, taches irisées apparaissant insensiblement, raideur, souplesse retrouvée, corps vendu, violenté, torturé ; objet d’expériences insensées mais acceptées – c’est étrange – par un lecteur qui pénètre en tremblant dans cet univers déconcertant… pour s’y perdre ou s’y retrouver.

En effet, la fascination qu’exercent ces récits est étonnante. D’un roman à l’autre, le voyage proposé adopte des itinéraires surprenants et exotiques, de Venise à Bombay, des charniers de Saint-Sulpice à Bornéo, à travers un dédale d’obscures ruelles parisiennes, à des époques diverses, et sous des formes extraordinairement variées, du roman historique au journal d’un collectionneur, de l’échange épistolaire au récit cyclique d’un assassinat… Malgré son aspect protéiforme, ce monde de mots est d’une grande cohérence : à chaque phrase le lecteur est bousculé, poussé dans ses retranchements, amené parfois à la limite du supportable, pour remettre en cause son rapport à l’autre, à lui-même, dans une confrontation intime, destructrice et salutaire à la fois. Exploration des limites subtile et brutale à la fois, mais hypnotique aussi, car la langue de Gabrielle Wittkop est envoûtante, d’une richesse incomparable, d’une noire beauté, d’une poésie sulfureuse. Unique, également, même si l’on invoque parfois les mânes de Sade, Lautréamont, Hoffmann ou Poe. Cette voix qui s’élève ne révèle rien mais interroge, dans un questionnement intense, difficile, essentiel, qui oblige le lecteur à se dévoiler à lui-même, ou, au moins, à tenter de s’extraire du conformisme où il s’englue ; une voix claire et feutrée à la fois, un peu comme le feulement d’un tigre, animal emblématique (totémique même) de l’auteur, chargé d’un érotisme sauvage et énigmatique, mais aussi de la promesse d’une mort cruelle.

Gabrielle Wittkop a disparu au monde le 22 décembre 2002. Son œuvre, presque intégralement disponible, reste confidentielle. Ed Wood et moi y avons donc entrepris un voyage commun, dans La Taverne du Doge Loredan et ici, de Seuil en Seuil. Ce mois de décembre sera consacré à un dossier conçu en parallèle, dans lequel, sur nos blogs, nous vous ferons part de nos impressions de lecture et tenterons de vous communiquer le désir de nous suivre dans cette exploration d’un univers vénéneux et parfois morbide mais profondément humain, aux contours ciselés par un langage poétique, chatoyant et épuré à la fois. Un voyage dont vous pourriez ne pas vous remettre…

A lire absolument :

- Le site consacré à Gabrielle Wittkop par Nikola Delescluses, à qui l’auteur a demandé de veiller sur son œuvre après sa mort

- L’article d’Irma Vep sur le Vampire Ré’actif : Gabrielle Wittkop ou le sublime de l’indicible.

Interlude

2010-11-19T18:39:00.001+01:00

Marylin Rolland, Espace de space

Ramón Sender, Requiem pour un paysan espagnol & Le Gué : au seuil de l'amour et de la mort...

2010-11-14T20:55:00.000+01:00

« Non, ce n’est pas moi. C’est quelqu’un d’autre qui souffre.

Moi, je ne pourrais pas souffrir autant.

Ce qui s’est passé, qu’un drap noir le recouvre,

Et qu’on emporte les lumières…

Nuit. »

(Anna Akhmatova, Requiem, traduction Jean-Louis Backès, Gallimard, 2007)

Il est des livres dont on ne se remet pas. Placés sur notre chemin de lecteur un peu par hasard, au gré d’une rencontre, d’un partage, ils entrent dans notre vie pour jamais n’en ressortir. Leur lecture nous happe, nous envoûte, nous transforme : lire pour devenir autre, plus riche d’une expérience transmise à distance par un inconnu, l’auteur… Une intrusion douloureuse et salutaire. Ainsi, ce bel objet, livre mince pourtant, publié par les éditions Attila, contenant deux récits de Ramón Sender : Requiem pour un paysan espagnol et Le Gué, est une lecture bouleversante, une de celles dont on ne sort pas indemne.

Sender, dont l’existence a été dramatiquement marquée par la guerre civile espagnole, est un écrivain en exil, mais que l’éloignement de son pays natal ne fait pas renoncer au combat, qu’il a adopté depuis sa jeunesse, contre les injustices et le fascisme. La littérature est pour lui un moyen de conserver le souvenir d’années douloureuses : il a perdu pendant ces tristes événements sa femme et son frère, fusillés par les franquistes. Ses œuvres, belles et pures, sont un miroir de cette tragédie. Entre les lignes du Réquiem por un campesino español et d’El vado se dévoile toute la complexité de l’âme humaine aux prises avec la guerre.

Requiem pour un paysan espagnol est un court roman (un peu plus de quatre-vingts pages à peine) d’une intensité brûlante. Intitulé à l’origine Mósen Millán, du nom de son protagoniste, un prêtre confronté au fascisme et à la trahison, il a d’abord été publié au Mexique en 1953. Longtemps interdit en Espagne – sa possession était un crime passible de la peine de mort – il a cependant circulé clandestinement avant d’être librement diffusé après la mort de Franco. L’œuvre s’ouvre sur les préparatifs d’une messe de Requiem dite pour Paco, un jeune homme fusillé par les phalangistes. Dans la sacristie, le prêtre, Mósen Millán, est seul avec l’enfant de chœur. Il attend l’arrivée des villageois qui tardent à se présenter. Pourtant, Paco est un héros à propos duquel circule une chanson dont l’enfant se répète les paroles :

« Et voilà le Paco du Moulin,

il vient d’être condamné,

et il pleure sur sa vie,

en route pour le cimetière. »

Ce romance égrène ses strophes tout au long du récit, au fil des souvenirs du prêtre qui a accompagné tous les moments clé de l’existence de Paco, de son baptême à sa dernière confession… Le roman déroule la chronique de cette passion – chronique d’une mort annoncée puisque l’existence du jeune homme s’est déjà achevée lorsque le texte l’évoque pour la première fois. Le drame s’est noué bien avant, et le lecteur se retrouve pris dans une chronologie inversée, remontant à l’enfance de Paco, enfant raisonnable et fantaisiste, dont la vivacité et la curiosité ont suscité l’affection du prêtre. Le garçon s’épanouit sous le regard bienveillant de Mósen Millán, qui se remémore pieusement chacun des épisodes importants de l’existence du jeune homme :

« Les yeux fermés, Mósen Millán se rappelait encore le jour de la noce de Paco. »

Ces réminiscences restituent l’image d’un jeune homme droit et courageux, tenant tête aux suppôts du franquisme qui cernent le village et engagé dans cette lutte des puissants contre les villageois. Le récit, épuré mais dense, trace le portrait d’une communauté rurale dont émergent des personnalités étonnantes et burlesques, comme la Jerónima, sage-femme et guérisseuse, qui se heurte au curé dont elle contrarie les rituels religieux. Les femmes du village se réunissent autour du carasol, le lavoir, lieu de tous les ragots et moqueries. Ainsi le drame se teinte parfois de comédie, comme dans les joutes qui opposent Jerónima au cordonnier, ennemi pleuré lors de son assassinat. Mais la tragédie est inéluctable ; un cortège d’ombres accompagne l’existence des villageois à mesure des avancées des phalangistes. Des hommes sont tués, ceux des grottes, trop misérables pour habiter une maison :

« Un groupe de jeunes gens arriva au village, des fils de bonne famille, avec des bâtons et des pistolets.

Ils avaient l’air de pas grand-chose, et certains poussaient des cris hystériques. Jamais on n’avait vu de gens aussi effrontés. Normalement, ces garçons rasés de près et élégants comme des femmes, on les appelait, au carasol, petites bites, mais la première chose qu’ils firent fut de passer une formidable raclée au cordonnier, sans que sa neutralité lui serve à quoi que ce soit. Puis ils abattirent six paysans, dont quatre de ceux qui vivaient dans les grottes, et ils laissèrent leurs corps dans les fossés de la route qui menait au carasol. Comme les chiens venaient pour lécher le sang, ils postèrent un des gardes du duc pour les écarter. Personne ne demandait rien. Personne ne comprenait rien. Les gardes civils n’intervenaient pas contre les étrangers. »

Dans le récit s’inscrit en filigrane l’histoire d’un pays meurtri, d’une ruralité en proie à des menaces qui la ramènent au temps du servage. Jamais Sender n’explique la situation : il la suggère par touches, engageant le lecteur dans la découverte progressive des destructions commises par les fascistes. Au-delà de la politique, cette tragédie révèle des comportements inattendus, et la trahison vient de là où on ne l’attendait pas. La catastrophe mise en scène – ou plutôt, révélée avec finesse – met au jour la complexité de l’âme humaine, conduite à des choix intolérables… Pourtant, l’humanité subsiste dans le remords à moitié assumé, dans ce regret d’un prêtre célébrant la mémoire de celui qu’il a aimé…

Le Gué, court roman écrit en 1948 et jusqu’alors inédit en français, revient sur le thème de la trahison déjà fondamental dans Requiem pour un paysan espagnol. D’une beauté stupéfiante, ce récit limpide et poétique se développe lui aussi autour du souvenir d’un mort. En effet, deux ans avant le début de l’histoire, Lucie a dénoncé le mari de sa sœur Joaquine, l’homme qu’elle aimait. Ce poids sur la conscience la mine ; elle éprouve le besoin de se confesser mais n’en trouve pas le courage. Or personne, d’ailleurs, n’est prêt à recevoir le brûlant secret. Lucie, alors, trouve dans la nature un écho à sa souffrance ; la rivière en crue, et le gué où elle retrouve sa sœur, résonnent de son chagrin et de sa culpabilité. Fuyant le monde des humains, elle se confie aux éléments, au vent, au courant de l’eau tumultueuse, et y perçoit une rumeur… La nature, ainsi, résonne de son désespoir.

« Elle tournait le dos aux vergers et au village. La moitié de la matinée était déjà passée. Elle ne pouvait pas supporter d’avoir derrière elle la lointaine colline que dominait le cimetière. Plus elle y pensait, plus cela lui était difficile. Elle se leva, et prenant le panier, elle l’appuya sur sa hanche gauche. Puis elle chercha le gué et passa à pied sec les dalles qui émergeaient à intervalles rapprochés. Sur la berge opposée, elle voyait le village et le cimetière. Et elle essayait de capter la rumeur des eaux qui, en passant par le gué, lui parlaient, disant des mots qu’elle ne parvenait pas à déchiffrer. »

Progressivement, la voix de l’eau lui devient claire : elle y entend l’écho de son âme : « lamperolina – lamperolana », « moucharde, moucharde ». Et la rivière, plutôt que la purifier, la confronte à ses fantômes. Une chemise s’envole, le vent la gonfle et la porte, spectre de l’homme aimé et dénoncé. La folie la guette et l’emporte, rendant sa confession impossible. La vérité, inacceptable, ne peut être entendue par ses proches, les deux autres femmes qui ont aimé cet homme : sa mère, son épouse. Demeure la culpabilité indicible, et la nature vive se fait tombeau. Puis la neige recouvre le paysage, et Lucie, morte et semeuse de mort, se perd dans la blancheur inhumaine au rythme de sa faux qui ne moissonne que le vide…

Ainsi, ces deux courts romans, judicieusement réunis dans cet ouvrage, inscrivent durablement en nous la tragédie. Êtres confrontés aux affres de l’histoire, Mósen Millán et Lucie trahissent celui qu’ils ont aimé ; la tragédie nationale révèle les faiblesses de l’âme humaine, mais Sender, en une approche subtile et aimante, ne juge pas. Les « mouchards » sont aussi des victimes qui doivent survivre dans l’enfer de leur culpabilité, et, étrangement, les vainqueurs ne sont jamais vraiment montrés. La catastrophe atteint tous les hommes, et de cette situation ne peut naître qu’un désastre individuel et partagé.

Ramón Sender, Requiem pour un paysan espagnol & Le Gué, traductions de J.-P. Cortada et J.-P. Ressot, frontispices d’Anne Careil, éditions Attila, 2010.

Merci à Christophe Martinez pour cette découverte : il a fait de ces deux romans une belle chronique dans sa Taverne du Doge Loredan.

Une très intéressante lecture de cette œuvre de Sender est à découvrir sur le blog audio de Nikola Delescluses, Paludes (émission du 28 mai 2010).